Tal como os prometí el día anterior, después de comentar una
copla que representara ideológicamente al bando republicano de la Guerra Civil,
hoy toca dar un giro de 180 grados, y nos vamos con un tema perteneciente al bando
franquista. Corría el año 1939 cuando Celia Gámez (una de las copletistas oficiales
que Franco convirtió en símbolo del régimen) cantaba este famoso Ya hemos pasado.
Realmente, más que una exaltación al frente nacional (que lo es), se trata de una burla
a los republicanos, una vez fueron derrotados el 1 de abril de 1939.
Era en aquel Madrid de hace dos años
donde mandaban Prieto y don Lenin
Eran en aquel Madrid de la cochambre, de Largo Caballero y de Negrín.
Era en aquel Madrid de milicianos, de hoces y de martillos y soviet.
Era en aquel Madrid de puño en alto, donde gritaban ¡No pasarán!.
¡No pasarán! decían los marxistas.
¡No pasarán! gritaban por las calles.
¡No pasarán!, se oía a todas por plazas y plazuelas con voces miserables.
Ya hemos pasao y estamos en las cavas
Ya hemos pasao con alma y corazón
Ya hemos pasao y estamos esperando pa ver caer la porra de la gobernación.
Este Madrid es hoy de Yugo y flechas, es sonriente, alegre y juvenil.
Este Madrid es hoy brazos en alto, sin signos de flaqueza, cual nuevo Abril.
Este Madrid es hoy de la Falange, siempre garboso, alegre y lleno de cuplés.
A este Madrid que cree en la paloma,
ya hemos pasao, decimos los facciosos
ya hemos pasao gritamos los rebeldes
ya hemos pasao, y estamos en el prado mirando frente a frente a la señá Cibeles.
No pasarán, la burla cruel y el reto
No pasarán, pasquines en las paredes
No pasarán, gritaban por el micro, chillaban en la prensa y en todos los papeles.
Ya os comenté que al inicio de la Guerra Civil (1936)
Franco intentó por todos los medios conquistar la ciudad de Madrid. Sin
embargo, estos intentos fracasaron, ya que la resistencia de las tropas
republicanas en la capital era muy alta. Ya lo veíamos con la canción del Puente
de los Franceses: los milicianos defendían este puente para impedir que las
tropas moras de Franco pusieran un pie en el centro de Madrid. Es en esta época
cuando una jovencísima Dolores Ibarruri (conocida como La Pasionaria, famosa
por sus ideales comunistas) acuñó una frase que quedaría en el recuerdo de
todos los madrileños: NO PASARÁN (en referencia a las tropas franquistas que
no conseguirán poner el pie en la ciudad). Esta frase, tal como se dice en la
copla, sería un emblema en la radio, en los pasquines, en los discursos, en la
prensa, en los carteles propagandísticos de esos años.
De esta manera, Madrid aguantó 3 años gracias a las defensas
republicanas. Franco, viendo que la ciudad no caería tan fácilmente, cambió de
táctica y empezó a centrarse durante 1937, 1938 y principios de 1939 en conquistar
el resto de zonas leales a la República (Málaga, Cataluña, Aragón, Guernica…).
Esto hizo que el ejército rojo fuera debilitándose poco a poco, y perdiera la esperanza
al ver cómo muchos de sus territorios iban cayendo con el paso de los meses en manos
franquistas. A comienzos de 1939 la situación era insostenible. La gota que
colmó el vaso fue una polémica dentro del propio bando republicano: los partidarios
de Negrín (fieles al pensamiento soviético) querían seguir la guerra hasta el
final; los partidarios de Casado (fieles a un pensamiento socialista menos
radical), querían firmar la rendición y dar la victoria a Franco. Casado dio un
golpe de estado, y a partir de ahí todo fue coser y cantar para las tropas
franquistas que llevaban tres años en las afueras de Madrid. Pudieron entrar en
la ciudad de forma triunfal, sin despeinarse, recibidos con vítores y aplausos
por los madrileños.
En este contexto fue cuando surge la copla de hoy, donde el “No
pasarán” de La Pasionaria
es burlado y parodiado, y se convierte en el “Ya hemos pasao” de las tropas de
Franco.
La canción posee una estructura casi simétrica. Cada bando es
caracterizado con una serie de símbolos e ideas, que la gente tiende a encasillar
de una manera inherente con cada ideología
El bando republicano se asocia a la figura de Lenin (por la
ideología comunista), Negrín, Largo Caballero e Indalecio Prieto (políticos de
izquierda, del PSOE), los milicianos (los extranjeros que venían a combatir a
favor de la República),
la hoz y el martillo (símbolos del trabajador y de la tierra, que debía ser
para quien la trabajara y no para el dueño, que muchas veces las tenía muertas
de risa sin cultivar). También se vincula con elementos rusos (los soviet, que eran grupos
de obreros y soldados durante la época de la Revolución de 1917).
-El bando franquista es asociado al yugo y las flechas (que
representan las armas que sirven para derrotar a los infieles al régimen), a
los brazos en alto (que era el saludo fascista por excelencia, obligatorio en
todos los eventos sociales, incluidos partidos de fútbol), la Falange (el único partido
político legalizado durante la dictadura, por representar la ideología de
Franco), la paloma (símbolo de la paz).
Como veis, es una copla cargada de mucha simbología popular
y que representa los arquetipos más representativos de cada bando.
El léxico está perfectamente asignado a cada grupo.
-Los republicanos se asocian a lo marxista, la cochambre (la
suciedad), lo miserable, y en general palabras con connotaciones negativas
(burla, cruel, reto).
-Por el contrario, los franquistas se asocian con elementos
que tienen connotaciones muy positivas (alma, corazón, juvenil, sonriente, sin
flaqueza, garboso, alegre). Incluso adjetivos como rebelde y faccioso (que
pueden sonarnos feos) se usan con un sentido beneficioso (gracias al
levantamiento del 18 de julio, se ha conseguido la prosperidad).
Mediante la comparación (cual nuevo abril) el yo sitúa la
llegada del régimen de Franco como una época de florecimiento. Abril es un mes
primaveral, cuando crecen las flores, resurge la Naturaleza después de un largo
y frío invierno. Algo así pasa con la historia. Después del invierno republicano
llega la primavera franquista y se ve como algo bueno y bello.
El yo poético de la copla mediante el uso del pronombre y la
desinencia verbal de primera persona del plural (nos, decimos) se acaba
incluyendo dentro del grupo fascista.
El principal mecanismo de cohesión de la copla se basa en la
contraposición entre los dos bandos, usando las mismas estructuras morfosintácticas,
pero cambiando el contenido de un bando por el de otro, como si fuera una
réplica:
Era aquel Madrid
de hace dos años donde mandaban Prieto y Don Lenin.
Este Madrid es hoy,
de yugo y flechas, es sonriente, alegre y juvenil.
No pasarán -decían
los marxistas
Ya hemos pasado -decimos
los facciosos.
El verbo ser aparece en presente (es) y pasado (era). El verbo
decir, en pasado (decían) y presente (decimos). Esto se llama políptoton y marca el contraste del pasado con el presente.
El demostrativo de lejanía (aquel Madrid) dibuja el pasado
como algo lejano, remoto, que nunca va a volver. El demostrativo de cercanía
(este Madrid), enfatiza la idea del presente como algo tangible y realista. El
más importante es el Madrid de hoy, y no el de ayer.
El objetivo es representar de forma negativa el pasado
republicano (volver a los años previos a la Guerra, primera mitad de los 30, sería
insostenible y caótico); y también, dar una visión idealizada, festiva y
edulcorada del presente franquista, que va a estar lleno de fiestas, alegría,
felicidad, gracia, salero, y en general elementos que resultan placenteros para
los sentidos: “siempre garboso, alegre y lleno de cuplés”. El cuplé es una
música alegre, despreocupada, frívola. Se quiere dar la imagen de un mundo feliz,
sin problemas ni preocupaciones.
Resulta irónico que se proclame fiesta y juerga cuando
precisamente, con el fin de la
Guerra Civil llega una época de miseria, hambre y problemas
económicos como es la década de los 40. En ese sentido, se está creando una
situación hiperbólica, motivada por la subjetividad del pensamiento del autor.
La estructura de la copla está muy bien atada. La primera
estrofa va dedicada al bando republicano. La segunda, al bando
franquista. En los estribillos se hace el juego entre el "no pasarán"
y el "ya hemos pasao", apareciendo ambos bandos.
Al ser un tema donde importa más el contenido que la forma,
se usa el metro largo (los versos más pequeños son endecasílabos, mientras que
los más largos llegan a tener hasta 20 sílabas).
La musicalidad y el ritmo se consiguen mediante estructuras
anafóricas y paralelísticas que están presentes en toda la copla, y a la vez van marcando el objeto de opinión: Era en aquel
Madrid…era en aquel Madrid…era en aquel Madrid. No pasarán...no pasarán…no
pasarán. Ya hemos pasao…ya hemos pasao…ya hemos pasao.
Las exclamaciones le dan a la canción ese tono de exaltación
y declamación que la acerca al himno, como si toda la copla fuera una
celebración tras el fin de la Guerra Civil: ¡Ya hemos pasao!. El poema está
teñido de un toque de triunfalismo épico en la parte dedicada a los franquistas
(como si fueran los salvadores de la humanidad) y mucha agresividad e ironía
cada vez que se habla del bando republicano
Encontramos elementos relacionados con la victoria en
estructuras anafóricas:
Ya hemos pasao y estamos en las cavas
Ya hemos pasao y estamos esperando pa ver caer la porra de
la gobernación
Ya hemos pasao, y estamos en el prado mirando frente a
frente a la señá Cibeles.
Las cavas son el lugar donde se guarda el vino. El vino es
un elemento que lo asociamos a momentos de celebración, alegría, efusividad,
fiesta. La Señora Cibeles se refiere a la escultura y fuente de la diosa
Cibeles en el centro de Madrid. Es típico conmemorar y dar las gracias a la deidad
ante una victoria (como hacen hoy en día los jugadores del Real Madrid
jajjaajaja). Y por supuesto, ver la imagen de tu enemigo caer es todo un clásico
de las representaciones de victoria: el triunfo frente a la derrota. Un sistema
de poder cae y se sustituye por otro, que en teoría, debería ser mejor.
El uso de oraciones impersonales y de oraciones con sujeto gramatical
no definido referencialmente (en tercera persona), lejos de neutralizar el
discurso, lo que hace es canalizar la agresividad y la ironía de una manera
universal y colectiva a todo el bando republicano en su conjunto: se oía por
las plazas, gritaban por las calles, chillaban en la prensa, gritaban por el
micro….
Como veis, la canción española de los años 30 se utilizó al servicio de la ideología política ya fuera de un bando o de otro. Y con estos dos últimos análisis espero que haya servido de ejemplo.
Durante los últimos meses de la Segunda República
y los tres años de la Guerra
Civil Española (1936-1939) la copla fue un género que se
siguió escribiendo y cantando en ambos bandos. Al igual que la literatura y la
poesía de la época, la canción española se acabaría tiñendo de tintes políticos
y comprometidos. Tanto los partidarios de Franco como los del bando republicano
usaban la copla como instrumento divulgador de sus ideologías para levantar
el ánimo de sus tropas o criticar al bando contrario. La canción española
adquirió unos matices combativos, propagandísticos, al servicio del contenido y
el contexto histórico de la época. Es una copla que denuncia, critica, deja
testimonios de las situaciones tan agitadas e injustas que se vivían en esos años.
Para evitar perder tiempo en componer nuevas canciones, un
recurso habitual fue tomar prestada la melodía de una copla ya existente (al
ser posible conocida por todo el mundo), manteniendo su música y su ritmo, pero
cambiando la letra y darle una nueva temática política. De esta manera, la
gente identificaba enseguida el ritmo y podía ser engatusada más fácilmente, ya
que esa música le sonaba de haberla escuchado antes (aunque el contenido fuera
diferente).
Así se germinó el tema que os traigo hoy. Es del
año 1936 y se titula Puente de los franceses. Esta copla mantiene la melodía y
el ritmo de la canción que vimos el último día (Los cuatro muleros), pero
cambiando la letra y adaptándola al contexto histórico, de tal forma que un
tema frívolo y anecdótico como Los cuatro muleros, se acabó convirtiendo en un
poema de guerra, usado por el bando republicano para levantar la moral de los
soldados del frente
Se trata de una canción eminentemente descriptiva, con pinceladas
de exaltación que sirve para animar y dar fuerza a los soldados republicanos. Estamos
en los primeros meses de la
Guerra Civil. Tras el levantamiento del 18 de julio, uno de
los objetivos prioritarios del ejército de Franco fue la conquista de la ciudad
de Madrid. Durante el otoño del 36, al caudillo intentó, sin éxito, organizar
una serie de ataques sobre la capital. Gracias a la resistencia del ejército republicano,
se consiguieron reprimir estas escaramuzas del general Franco, y alargar la
resistencia durante tres años. Por eso, durante toda la Guerra Civil las
afueras de Madrid se convirtieron en un campo permanente de batalla
La copla hace referencia a una de las zonas más emblemáticas
del conflicto: el puente de los Franceses, un viaducto ferroviario situado en
el distrito de Moncloa, cerca de la ciudad Universitaria y al lado del río
Manzanares (el cual hacía de línea divisoria entre las tropas de ambos bandos a
mediados de noviembre). Las tropas franquistas (dirigidas por el general
Asensio) se centraron en la Casa
de Campo como eje de ataque principal para avanzar hacia el centro de Madrid.
Estas tropas estaban formadas mayoritariamente por moros (las tropas de tabores
procedentes del protectorado de Marruecos). Las tropas republicanas estaban formadas
por los milicianos que defendían este puente para que no avanzara el ejército
rival (tal como se describe en la primera estrofa). Durante estos primeros
meses de conflicto, la ciudad de Madrid fue duramente castigada con bombardeos
continuos, tanto aéreos como terrestres, circunstancia a la que se también se
alude al final de la canción, con cierta ironía (De las bombas se ríen los
madrileños).
La versión oficial de la canción es esta. Sin embargo, este
tipo de coplillas eran fácilmente “manipulables” de tal forma que hubo muchísimas
versiones circulando en la época, que quitaban, añadían, modificaban o
matizaban cosas. Este tipo de coplas recuerdan al romancero antiguo, ya que se
podían improvisar nuevas estrofas manteniendo la melodía.Hubo versiones (también republicanas) muy curiosas
donde se aludían a los cuatro generales franquistas que se alzaron el 18 de
julio (Franco, Mola, Sanjurgo y Queipo de Llano), y el “deseo” de verlos
ahorcados antes de Nochebuena.
Incluso en 1939, una vez se produjo el golpe de Casado, se
hizo una “contracopla” por parte del bando franquista donde se decía “puente de
los franceses, ya te han pasado porque los casadistas te han traicionado”.
Como veis, si no fuera por Federico García Lorca, que fue el
que recuperó Los cuatro muleros, todas estas coplas posteriores no hubieran existido.
El tema se divide en tres partes:
-Estrofas 1 y 2. La voz poética se inserta en el espacio
(Puente de los franceses). El lugar se encuentra bien defendido gracias las
tropas milicianas que resisten ante los ataques enemigos: “Nadie te pasa porque
los milicianos que bien te guardan”.
-Estrofas 3 y 4. La atención se focaliza en el ejército de
Franco que intenta acceder a la ciudad (Por la Casa y Campo y el Manzanares
quieren pasar los moros), pero gracias a la labor de defensa de las milicias no
lo consiguen (no pasa nadie)
-Estrofas 5 y 6. El yo poético hace una exaltación a la
ciudad de Madrid, y por ende, a todos aquellos que luchan por defenderla. La urbe funciona como metonimia (alude a la ciudad
en vez de a la gente que está en esa ciudad): “Madrid que bien resistes los
bombardeos”
Estilística y lingüísticamente, es muy parecida a la de los cuatro muleros: metro corto, sintaxis sencilla, presencia del vocativo (mamita mía),
carácter reiterativo (repetición de expresiones), escasa ornamentación y mucha espontaneidad
que cohesiona toda la copla. Quizá haya un tono más exaltado y menos frívolo
(presencia de alguna frase exclamativa), que acerca la canción a la arenga o al
himno
El próximo día analizaremos una copla desde la perspectiva del bando nacional, y así tenemos una visión más completa de la canción española durante la Guerra Civil
Después de una copla tan intensa y dramática como Mañana sale,
cambiamos de registro y nos vamos con un tema mucho más ligero e intrascendente.
La canción que os traigo hoy procede de un poema tradicional y popular del siglo
XIX. Varias décadas después, Federico García Lorca (autor de la Generación del 27), que
era todo un apasionado de la literatura oral y el folclore, decidió depurar el
texto original, haciendo ajustes en la letra y creando una melodía a piano. En
total, recuperó 12 composiciones del cancionero tradicional de los siglos XVIII
y XIX y les puso música. En 1931 sacó un disco con estas coplillas, las cuales
fueron cantadas por Encarnación López la Argentinita. Ella
puso la voz, el zapateado y las castañuelas. Él, el piano y el texto original “actualizado”.
Entre estas coplas, se encontraba la que os traigo hoy: Los cuatro muleros
Este tema, tanto por su forma como por su contenido, nos
recuerda a la lírica tradicional castellana, de carácter popular que se cantaba
antes del XV y se transmitía oralmente de generación en generación. Junto al
romancero (también del XIV-XV) fue una de las manifestaciones poéticas más escuchadas
y recitadas por la gente humilde.
Estas composiciones eran muy del gusto de Lorca, ya que eran
cancioncillas breves, con mucha musicalidad, muy pegadizas, ideal para ser cantadas,
sin mucha trascendencia en el contenido, ya que se limitaban a describir pequeños
cuadros o estampas relacionadas con escenas de la vida cotidiana (en este caso,
sobre las labores del campo, ya que servían para amenizar un poco las duras
jornadas de faena agrícola).
Se trata de una canción casi anecdótica, con poco desarrollo
narrativo. Es una copla puesta en boca de mujer (como las jarchas), la cual se
limita a observar y ser testigo de una escena banal, realista y rural: aparecen
cuatro muleros (personas encargadas de conducir las mulas) que van al río, y
uno de ellos es del que está locamente enamorada nuestra protagonista: De los cuatro
muleros que van al río/al agua, el de la mula torda me roba el alma/es mi marido.
Los complementos van marcando los focos de fijación de la mujer: primero se centra
en las personas (de los cuatro muleros) y luego en el entorno (que van al río),
y después en el amado de una manera detallada (el de la mula torda…).Este mozo se distingue de los demás en que va
encima de una acémila torda, es decir, de pelaje blanco y negro
El amor es concebido como posesión tal como se manifiesta en
la metáfora: Me roba el alma. Amar a una persona significa que esta pasa a
formar parte de tu vida, se convierte en una parte fundamental de ti. De ahí el
robo, que implica que un alma que no es de nadie pasa a formar parte de otra
persona. La chica solo tiene ojos y vida para este muchacho, el cual en la
segunda estrofa se convierte oficialmente en esposo: “Es mi marido”.
La imagen del amante que irradia calor y fuego posee connotaciones
de picardía e incluso erotismo, que enlaza con la tradición del amor cortés y
la literatura mística (la pasión se representa como una llama de fuego): A qué
buscas la lumbre […], la calle arriba […] si de tu cara sale […], la brasa viva.
En cierta medida, esta visión tan idílica y pastoril recuerda a la canción de
la esposa y del esposo del Cantar de los Cantares.
En una canción de los años 30 resultaba muy feo explicitar
ciertos contenidos de carácter íntimo y físico-sentimental. Vivíamos en una
época llena de tabúes, y los moralistas ponían el grito en el cielo al escuchar
en una canción que supuestamente era para todos los públicos, contenidos relacionados
con lo carnal, lo erótico, el contacto corporal o la pasión visceral.
Por tanto, muchos autores crearon una especie de lenguaje paralelo
donde diferentes elementos sugieren ciertas ideas ocultas (de forma totalmente
caprichosa o arbitraria, pero que entre líneas esconden ciertos contenidos que serían impudorosos de expresar de forma literal).
El autor hace uso de este lenguaje simbolista de forma que
explícitamente no resulta feo, e implícitamente los lectores más avispados
entienden la “otra lectura”. Con esto no quiero decir, que cada vez que
aparezca fuego en una copla, signifique que tenga que haber erotismo de por
medio. Sin embargo, en ciertos contextos, el autor “juega” con esta posibilidad,
y es cuestión del receptor imaginar ciertas cosas y dar matices a su lectura. La
sugerencia, la impresión subjetiva y la connotación se convierten en mecanismos
fundamentales para alcanzar este sentido oculto.
En los cuatro muleros el lenguaje simbolista (sobre todo en
la última estrofa) se aplica bastante bien, y le da a la canción un toque picante
y sensual. Pero en otras coplas no tiene por qué. En los poemas del propio
Lorca era habitual encontrarse con símbolos: la Luna asociada a la muerte, el caballo
representa la vida…
Como habéis podido comprobar, se trata de una copla de poca
ornamentación, muy espontánea, con oraciones breves, escasa adjetivación y
metro corto (arte menor). Hay que reconocer que es un poema muy reiterativo (aunque
eso es lo que le da musicalidad y ritmo pegadizo). Realmente, si eliminamos
todas las repeticiones, se nos quedan tres frases. Un rasgo que nos evoca a las
jarchas, es la presencia de vocativos dirigidos a la madre (mamita mía), ya que
era muy típico de estas composiciones, que la dama hablara de sus aventuras y desventuras
sentimentales a la madre o la hermana.
La copla que os traigo hoy jugó
un papel muy importante en la trayectoria profesional de Concha Piquer. A
la artista valenciana, el tema de esta tarde le infundía muchísimo respeto, ya
que era, bajo su punto de vista, la canción más difícil de interpretar de todo
su repertorio. Fue, además, la última copla que llegó a cantar en directo,
delante de su público. El 13 de enero de 1958 doña Concha se encontraba actuando
en Isla Cristina (Huelva), en plena gira de su espectáculo “Puente de Coplas”.
El concierto discurría con total normalidad, hasta que empezó a sonar el tema que vamos a analizar hoy, una
copla con aires de habanera, que nos contaba la historia de un aristócrata
que fue asesinado de forma misteriosa después de enamorarse de una vendedora de
lotería. Se titula Mañana sale. En mitad de la canción, Concha Piquer tuvo
que parar, ya que le falló la voz. Ella, que era muy exigente consigo misma y siempre
quería ofrecer calidad en todos los espectáculos, tomó de forma precipitada una
decisión. Se dirigió a su público y dijo que esa sería la última vez que la
verían actuar en directo. Por tanto, la copletista valenciana se retiró de la
música cuando estaba en el mejor momento de su carrera. No obstante, aunque la Piquer dejó de hacer giras,
todavía seguiría unos años más sacando discos, ya que tenía un contrato que
cumplir con la discográfica. Por tanto, todas las canciones posteriores al 58,
se llegaron a grabar, pero nunca a hacer en directo. Cuando se acabó el
contrato, la artista se retiraría para siempre del mundo de la canción española
Otra curiosidad más en torno a
este poema: A doña Concha le encantaba recibir en su casa de Madrid a jóvenes
promesas, que estaban iniciándose en esto de la copla. A ella le gustaba ver
cómo niñas jovencitas de 16-17 años se ponían a interpretar sus temas. Era como
una profesora, ya que se ponía a dar consejos, orientaciones a las futuras
cantantes y les decía lo que debían hacer y lo que no a la hora de interpretar
una copla.Una de esas “alumnas” fue
Rocío Jurado. Cuando la chipionera se presentó ante la Piquer, eligió dos coplas
para cantar a la maestra. Una de ellas fue Mañana sale. Según
cuentan, a la Piquer
le encantó la forma de cantar de La
Jurado.
Como podéis observar, se trata
de una copla de corte trágico, ya que nos cuenta el asesinato y muerte de un
miembro de la aristocracia madrileña, después de enamorarse de una muchacha que
se gana la vida vendiendo lotería por las calles de la capital. El final no
puede ser más lacrimógeno y desgraciado, como sucede en el folletín: el hombre
muerto y la lotera muy apenada, lamentándose y llorando por la muerte del
muchacho, de una forma tan truculenta.
Además, la tragedia estará
aderezada con elementos de la literatura de misterio, ya que el narrador nos
contará cómo fue el crimen, pero sin dar detalles sobre la identidad del
asesino, intentando crear una atmósfera enigmática que nos recordará al de las
películas de detectives e investigaciones criminales. Se trata de una historia
oscura, misteriosa, recóndita, críptica, a la que le faltan muchos cabos por
atar, pues resulta difícil de entender. Se crea un ambiente de “nadie sabe lo
que pasa, nadie sabe quién fue el asesino”. El narrador es poco explícito a la
hora de decir qué fue lo que pasó exactamente (sobre todo, el quién y el
porqué). En algunos momentos de la canción se lanzan posibles hipótesis y
teorías del crimen, pero el narrador nunca se moja, jugando a ser poco claro y
preciso con los acontecimientos. De vez en cuando suelta alguna “vía de
investigación”, pero sin desarrollar nada, dejando que el receptor investigue y
reflexione sobre qué ha podido pasar.
La historia se va desarrollando
de forma solemne, sin prisa pero sin pausa, para ir fraguando poco a poco la tragedia,
presentando de forma progresiva los diferentes elementos de la narración. Ya sabéis
que cuanto más nos recreamos en los detalles previos, más dramático resultará
el desenlace.
Métricamente, las dos estrofas
están formadas por la unión de dos cuartetas (8a 8b 8a 8b) y una quintilla (8a
8b 8a 5a 5b). Los estribillos también están formados por dos cuartetas y una
quintilla de versos octosílabos (8a 8b 8a 8a8b). En una de las cuartetas del estribillo encontramos una pequeña
irregularidad en forma de verso eneasílabo de arte mayor: “por tres puñales
atravesao".
El momento climático y culminante
de la copla es el crimen. La primera parte de la canción (estrofa+estribillo)
se desarrolla antes delcrimen. Son los
antecedentes.
En la primera cuarteta se presenta
al personaje femenino. La descripción de la mujer se realiza con la metáfora,
ya que el rostro de la muchacha se acaba identificando con la expresión que
tienen las vírgenes cuando aparecen retratadas en esculturas: "Tiene el color del semblante de una virgen de marfil”. Como veis, se produce
una sinestesia o mezcla de percepciones sensoriales: la expresión de la cara
(semblante), el material del que está hecho la imagen (marfil) y el color. El
objetivo es representar a la lotera como si fuera una dama del amor cortés, de
la antigua lírica provenzal. En esta poesía era frecuente dar trascendencia a
la mujer, representándola en un pedestal (como si fuera una Virgen).Esto también permite fomentar la
interrelación literatura-pintura.
El hipérbaton permite enfatizar
las cualidades espirituales de la dama, adelantando el circunstancial al
complemento directo (“lleva en los labios un cante”). En este caso, las cualidades
espirituales hacen referencia a la profesión de la protagonista, que es
vendedora de lotería. Las loteras, para vender los décimos de lotería, se dedicaban
a cantar el número por la calle, a pregonar la venta, para intentar atraer la
atención de la gente y que esta comprara el décimo.
Mediante la metonimia, el narrador
profundiza en el trabajo y en el quehacer diario de la protagonista: “En la mano
un quincemil”. En este caso, se hace alusión al contenido (el número 15000 que
es el que está vendiendo la muchacha) por el continente (el décimo, el papel
donde aparece el número). La elipsis (supresión de elementos redundantes de una
oración) permite agilizar la narración y la descripción: “Y en la mano [lleva]
un quincemil”. Como el verbo “Llevar” aparece antes (cuando se hace alusión a
la voz) no hace falta tener que repetirlo otra vez para decir que en su mano
lleva los décimos con el número 15000.
En la segunda cuarteta hace su
aparición el personaje masculino. Se trata de un hombre de clase elevada.Esto se plasma mediante elementos que connotan lujo y materialismo, y que están antecedidos por numerales cardinales: “De un
coche de dos caballos”, “con corona”. En los años 50 solo la gente rica y
adinerada se podía permitir el lujo de poder utilizar coches de caballos. El
objetivo es representar al muchacho como alguien “importante”, de clase
adinerada.
La descripción del caballero se
ve reforzada por la sinécdoque. En lugar de hacer referencia al todo (el hombre),
se hace referencia a una de sus partes (voz): “De un coche de dos caballos,
sale una voz con corona”.
El hombre se insinúa a la lotera,
en una escena que nos recuerda a la poesía trovadoresca del amor cortés. En
este tipo de literatura, la parta masculina solía rebajarse socialmente con el
objetivo de ganarse el cariño de la parte femenina. En este caso, el hombre se
presenta como un simple vasallo: “Si quieres, […], seré el vasallo de tu
persona”. En la sociedad feudal, el señor era la cúspide, el elemento más
importante, mientras que los vasallos eran los subordinados, que juraban
fidelidad y protección a su señor. Con el objetivo de conquistar a la muchacha,
el hombre hace un intercambio de roles: él (que es alguien adinerado y
poderoso) se rebaja a la categoría de vasallo, y ella (que es una lotera
humilde y pobre) se eleva a la categoría de señor. Es un mecanismo típico de la
literatura trovadoresca.
El muchacho se dirige a la lotera
mediante una serie de vocativos metaforizados, que permiten elogiar y ensalzar
la belleza de la muchacha: “Si quieres, rosa de mayo, seré el vasallo…”.
Sensualizar a la dama (piropearla) es otro mecanismo para poder ganarse su
cariño.
Ante esta declaración de amor, la
mujer (en boca del narrador, claro está), reacciona de una manera fría,
infravalorando y quitando importanciaa
este hecho: “Palabras que lleva el viento”. Como veis,se recurre a una expresión del refranero
popular español. El hecho de que las palabras se las lleva el viento ilustra
aquellas situaciones donde se dice mucho, pero no se plasma nada, ya que cuando
se habla oralmente es fácil prometer y no cumplir con lo acordado: tú puedes
decir todo lo que quieras, ya que al no quedar nada por escrito, no existe una
validez, las palabras pierden su valor, porque no se cumplen, porque se usan a
la ligera, o no se puede demostrar que se dijeron. Por lo tanto, la muchacha,
al principio, parece no sucumbir ante los encantos del aristócrata, manteniendo
una actitud impasible y distante (la mujer fría, en términos de la lírica trovadoresca).
Aparentemente, la lotera parece
no creer en las buenas intenciones del caballero. La muchacha irradia una
actitud de tristeza y dolor, que se plasma mediante la personificación (estar
de luto) de un elemento metaforizado (corazón=sentimientos personales): “Y luto
en el corazón”. El luto en copla no solo puede hacer referencia al dolor por la
muerte de un ser querido, sino también a la muerte del amor o de la capacidad
de amar. Por circunstancias que no se aclaran, parece que esta relación de amor
va a ser imposible, ya que ella, aparentemente, no está dispuesta a enamorarse
o creer en el amor. Los motivos no se dejan claros. Lo único que sabemos es que
ella no está por la labor, pues no se encuentra anímicamente bien.
El dolor y el pesimismo de la
protagonista se refuerza mediante la personificación del espacio: “La calle del
Sacramento sintió el lamento de su pregón”. La calle es una forma metonímica de
designar a la colectividad. Se hace referencia al lugar (la calle del Sacramento de Madrid)
en vez de a la gente que vive o pasa en ese momento por ese lugar, que son los que oyen esos lamentos. El objetivo
es mitificar la historia, convertirla en conocida, como si fuera un cuento, que
la gente hable de esta lotera, y de este marqués, y de esta relación. Por eso,
los lamentos de tristeza de la protagonista se irradian por los alrededores.
Como veis, ya nos encontramos los
primeros puntos oscuros de esta historia: ¿Por qué la dama reacciona de esa
manera tan fría y distante con el marqués? ¿Cuál es el motivo real de su tristeza?
De momento, el poema no nos responde a estas dos preguntas.
En el estribillo encontramos un
desdoblamiento del personaje femenino.
a) Por un lado, la mujer como
lotera. En este caso, la copla se convierte en un pregón, ya que la
protagonista se dedica a vender la lotería en plena calle.
Las interrogaciones
retóricas permiten atraer la atención de posibles compradores de lotería: ¿A
quién le vendo la suerte? Un elemento azaroso e inmaterial (suerte) se cosifica, pierde ese matiz arbitrario, adquiere connotaciones materiales (vender).
El uso del presente de indicativo adopta un valor de
futuro, con el objetivo de convertir lo posible/probable en seguro y así entusiasmar e ilusionar a la gente poniéndole los dientes largos: “Mañana sale, y está premiado”. La muchacha vende la lotería
dando por seguro que va a tocar. Es una técnica publicitaria clásica. El sujeto de la oración aparece elíptico, ya que está sobreentendido por
el contexto: Mañana sale [el sorteo/el gordo de la Navidad]. Mediante las
oraciones interrogativas, la protagonista se dirige a un sujeto colectivo e
indefinido, que es cualquier persona que pasa por la calle: ¿Quién me compra un
quince mil?
Las exclamaciones permiten dar
fuerza al pregón de venta, ya que una persona que se gana la vida vendiendo
lotería debe mostrar pasión con lo que hace e irradiar optimismo. Si te muestras
triste o desganado va a ser imposible vender un décimo. Se supone que una lotera
está vendiendo algo que va a ser bueno: “¡La Fortuna pa mañana!”. Por influjo de la poesía de
cancionero, La Fortuna
se identifica con la suerte o el azar, que puede llegar a determinar nuestro
futuro. En este caso, un futuro encauzado hacia un lado positivo (la lotería
trae cosas buenas).
Los signos de admiración también
permiten verter elogios sobre el objeto de venta, señalando sus virtudes. Para
vender una cosa (aunque sea lotería) hay que caracterizarla empleando adjetivos
que tengan connotaciones positivas: “¡Cuatro series!, ¡Qué bonitas!”. En cierta
medida, una lotera lo que hace es vender humo, ya que comprar un décimo no te
garantiza nada (te puede tocar o no te puede tocar). La lotera tiene que
aparentar que lo que está vendiendo es algo importante y de mucho valor. De ahí
que conciba su trabajo como algo trascendental, que puede cambiar la vida de la
gente, empleando un léxico que denote abundancia: “Voy tirando los caudales”
Otro mecanismo bastante utilizado
en la venta de productos es el argumento de autoridad, es decir, asociar lo que
estamos vendiendo con una figura, personaje o institución importante, que sea
sinónimo de poder, de autoridad, de calidad, de fama. Se trata de relacionar el
objeto que estamos vendiendo con un personaje de renombre, que sea conocido por
todo el mundo. En este caso, se trata de una figura muy conocida en el ámbito
de la cultura popular madrileña, como es el puesto de lotería de Doña Manolita
en la Puerta
del Sol: “Cuatro series […], son de doña Manolita”. En muchos anuncios publicitarios,
para engatusar a la gente y dar prestigio y fuerza al producto, se buscan a
personajes o figuras que sean famosas. Para los madrileños, el puesto de doña
Manolita se ha convertido en todo un emblema de la capital. De ahí que la
lotera diga que sus décimos son del puesto del doña Manolita, para que la gente
vea que se trata de lotería de calidad (una de las más vendidas de España) y
así la compre. De hecho, esta administración sigue existiendo hoy en día.
La protagonista aprovecha para
incorporar a su pregón de venta elementos que tienen que ver con su realidad
más íntima, llegando a mezclar lo personal con lo profesional, es decir, sus sentimientos
con el procedimiento de venta, gracias a la interrogación retórica: ¿Quién me
compra esta penita?
b) Por otro lado, la mujer como oráculo
que vaticina la tragedia al hombre, mediante una serie de imágenes bastante
truculentas, violentas y sanguinarias: “Mis ojos tienen que verte con tres
puñales atravesado”. La personificación de los ojos y el hipérbaton (se
adelanta el complemento al participio [con tres puñales atravesado/atravesado
con tres puñales] dan mucha virulencia al discurso, como si se tratara de una
maldición que resulta imposible de evitar.Todo esto crea sensaciones de malos agüeros, de que algo trágico va a
suceder en breve. Son malos presagios.
Las imágenes empleadas transmiten
sensaciones de muerte, recurriendo a sonidos típicos fúnebres: “Te repiquen las
campanas a la hora de morir”. Está claro que la lotera sabe cosas que nosotros como espectadores no sabemos.
A lo largo del estribillo, la
protagonista va alternando los dos roles (vendedora de lotería y oráculo) en los
diferentes versos: dos versos de cómo vendedora, dos versos como oráculo, dos
versos como vendedora, dos versos como oráculo y otros cinco versos como vendedora.
En la segunda parte alcanzamos el
momento culminante de la canción, ya que se nos cuenta el asesinato del
personaje masculino. Con el objetivo de enfatizar lo trágico, el narrador
recurre a dos procedimientos:
Hacer hincapié en el estrato social elevado del protagonista,
añadiendo a la narración elementos descriptivos que transmiten lujo y poder:
“Con corona de marqués le dieron muerte una noche”. En su “Poética”,
Aristóteles nos decía que las tragedias son tragedias porque vemos cómo
personajes que parecen intocables (ricos, elevados, importantes,
trascendentales, poderosos, majestuosos) acaban muriendo, como todo hijo
de vecino. Ver cómo una persona elevada cae,conmociona mucho más que ver a una persona
humilde (que tiene tan poco que perder).
La metamorfosis, el cambio de Fortuna. El hecho de
pasar de una situación festiva, alegre, optimista a una situación mala,
adversa y que termina en muerte, enfatiza mucho más el componente trágico:
“Yendo de juerga una noche, […], le dieron muerte”. El muchacho tenía
pensando ir esa noche de fiesta (que es algo bonito y divertido). Al
final, la fiesta se convirtió en algo horrible y tremendo (un asesinato).
Ese cambio de Fortuna refuerza todavía más lo trágico y da un carácter
grotesco y macabro al tema.
El uso de oraciones impersonales
en tercera persona del plural, permiten narrar el asesinato, de tal forma que
no conozcamos la identidad del sujeto, es decir, de la persona que ha llevado a
cabo el crimen: “Le dieron muerte una noche en la calle Lavapiés”. La muerte se
ha producido en el barrio de Lavapiés, una de las zonas más pobres y
conflictivas de la capital
La anáfora permite dotar de
oscuridad y misterio a la historia, como si la autoría del asesinato fuera un
enigma difícil de resolver: “Nadie el motivo sabía/Nadie conoce la clave”. Los
dos versos forman un quiasmo o estructura cruzada: directo (el motivo)+verbo
(sabía)/ verbo (conoce)+ directo (la clave). El quiasmo permite retardar el ritmo
narrativo, dando solemnidad al relato. El narrador se recrea en los detalles
macabros del misterio, intentando hacer partícipe al receptor, y que este se
pregunte quién ha podido llevar a cabo el asesinato. Todo esto da un carácter juglaresco
al poema.
Una de las cosas que sabemos es
que la lotera sí conoce toda la historia y los motivos reales del crimen. Lo
que pasa es que el narrador no nos lo cuenta, para acentuar más el misterio:
“La niña que le vendía la lotería sí que lo sabe”. Como veis, al narrador le
falta concretar, precisar, ir al grano, matizar cosas. Solo da pinceladas al aire.
Parece que el narrador sabe y no sabe, como queriendo “jugar” al despiste con nosotros.
Los rodeos permiten acentuar este “juego”: “La niña que le vendía la lotería”
es una paráfrasis que podría ser sustituida por la palabra “lotera”. Sin
embargo, este circumloquio le permite al narrador recrearse en este enigma.
Como os dije al principio, el
narrador intenta abrir diferentes vías de investigación pero sin profundizar en
ellas, ni dar nada por seguro. El adverbio de duda (“Quizá de un mismo cuchillo…”)
permite plantear una posible de hipótesis que dé resolución a la historia, pero
nunca definitiva. Recordad que la duda es una modalidad lingüística por la cual
se expresan un estado de cosas, que no tienen necesariamente que darse en la
realidad. Se trata de una posibilidad (que puede ser o no ser). En esta canción
el narrador es poco explícito y el adverbio de duda es una manera de decir que
“nada es seguro”.
La hipótesis que se plantea es
que el hombre ha estado “tonteando” con dos mujeres a la vez (la lotera y a
otra muchacha más). La personificación y los numerales permiten al narrador
explicar con fuerza y rotundidad esta posible hipótesis: “Quizá el mismo cuchillo
vengó una doble traición”. Es posible que el caballero mantuviera una relación
formal con una mujer, y a la vez, estuviera cortejando a la lotera. A la
primera mujer no le sentaría muy bien que su novio estuviera intentando
“ligarse” a otra. La muchacha se sentiría engañada y traicionada, y por eso
llevaría a cabo el crimen.
De ahí que la lotera no se
sintiera muy cómoda y reaccionara de esa manera tan fría en el cortejo de la
primera parte (la vendedora de loterías no quiere enamorarse de un hombre que
ya está con otra). Esto también justificaría el “luto en el corazón” del
principio: la lotera, en realidad, está muy enamorada del caballero. Le duele
haberse enamorado de un hombre “comprometido”. De ahí la tristeza y el
pesimismo que derrocha.
Pero repito…esto es solo una
posible hipótesis. El adverbio de duda resta seguridad a la historia, y se
trata solo de una posibilidad.
En el segundo estribillo se
vuelve a producir un desdoblamiento en el personaje femenino, que se va alternando
en los diferentes versos:
a)Por un lado, la mujer como vendedora de lotería, que se
pone a pregonar el número para captar la atención de los clientes. Es
exactamente igual al primer estribillo.
b)Por otro lado, la mujer como amante, la cual siente
tristeza y pena por la muerte del caballero. En este caso, la copla se acerca
al planto (llanto), ya que se refleja el dolor ante el fallecimiento de una
persona. Si hay tanto dolor, y este se refleja de una forma tan exacerbada e
intensa, es que la muchacha sí estaba enamorada del caballero. Ella intentaba esconderlo
y negarlo, pero al final, sus verdaderos sentimientos salen a la luz.
En esta parte de la copla
encontramos una serie de imágenes bastante truculentas e intensas, donde el
amor alcanza un estado cuasi hiperbólico, hasta el punto de querer desear la propia muerte, como sucede en los grandes dramas del primer Romanticismo: “A mí me
dieron la muerte con los puñales que te han clavado”, “Que me doblen las
campanas y me entierren junto a ti”. Como veis, el uso de la tercera persona
del plural permite seguir dando un carácter indefinido y desconocido al autor
del crimen, a pesar de haber planteado una hipótesis: “Los puñales que te han
clavado”. El uso de imágenes extraídas de los ritos fúnebres permite dar fuerza
a los verdaderos sentimientos de la lotera (el ruido de las campanas, el enterramiento...)
La lotera se acaba convirtiendo
en víctima de una tragedia amorosa. Como ya os dije, el objetivo del narrador
es mitificar la historia, convertirla en conocida, que la gente coja empatía
con el personaje de la lotera, y en general, que hable de ella. Por eso, al final
de la canción, los llantos de la protagonista se difunden por los barrios más
emblemáticos de la capital, convirtiéndose en objeto de debate y contemplación
por parte de la gente: “Y en el filo de la aurora, desde Sol a Chamberí, nadie
sabe por qué llora pregonando un quince mil”.
P.D. Por cierto. Hoy es 21 de diciembre. Mañana, día 22, es el sorteo especial de
Navidad. Así que como diría la lotera de esta copla, “Mañana sale” (el gordo).
Ojala tengáis mucha suerte!!!!!!!!!!
La canción que os traigo hoy se sitúa a medio camino entre
la copla y el bolero. Fue compuesta por Carmelo Larrea en el año 1954, y
muchísimas voces del panorama musical español se han atrevido a interpretarla:
María Dolores Pradera, Los Panchos, Jorge Gallarzo, Paloma San Basilio, El
Cigala o Antonio Molina. Se titula “Dos cruces”.
Sevilla tuvo que ser
Con su lunita plateada
Testigo de nuestro amor
Bajo la noche callada
Y nos quisimos tu y yo
Con un amor sin pecado
Pero el destino ha querido
Que vivamos separados
Están clavadas dos
cruces
En el monte del olvido
Por dos amores que han muerto
Sin haberse comprendido
Están clavadas dos cruces
En el monte del olvido
Por dos amores que han muerto
Que son el tuyo y el mio
Ay, barrio de Santa
Cruz
Ay, plaza de Doña Elvira
Os vuelvo yo a recordar
Y me parece mentira
Ya todo aquello pasó
Todo quedó en el olvido
Nuestras promesas de amores
En el aire se han perdido
Están clavadas dos cruces
En el monte del olvido
Por dos amores que han muerto
Sin haberse comprendido
Están clavadas dos cruces
En el monte del olvido
Por dos amores que han muerto
Que son el tuyo y el mio
Que son el tuyo y el mio
.............................
Como podéis ver, se trata de una canción de desamor en la
cual se utiliza un elemento funerario (la cruz de la sepultura, esa cruz
cristiana que hay en las lápidas cuando enterramos a alguien) como metáfora del
fin de la relación amorosa. Cuando alguien fallece, es enterrado en el
cementerio y colocamos una cruz en su tumba. Pues en el plano del amor ocurre
algo parecido. Cuando la relación acaba o fracasa (tal como sucede en esta
copla), el yo poético recurre a las cruces como símbolo de que el amor está
enterrado y muerto.
El inicio de la copla es optimista y positivo. Parece que
estamos en el típico bolero sentimental dulce y pasteloso. Cualquiera que lea
los primeros versos puede decir: ya lo sé, es una copla de amor donde
todos son felices y comen perdices.
El ambiente y los recursos literarios utilizados ayudan a
crear esa atmósfera cuasi idílica. El espacio o entorno queda personificado
para dar vitalidad y energía a la relación amorosa: “Sevilla tuvo que ser […]
testigo de nuestro amor”, “Bajo la noche callada”. El ambiente (la noche, la
ciudad…) está al servicio del componente amoroso. Parece que el escenario está
arropando a los amantes, enfocando todo el rato hacia ellos, dándoles todo el
protagonismo.
Aparecen imágenes propias de la lírica romántica y
modernista como la noche luminosa: “Con su lunita plateada”. La típica metáfora
de la Luna como plata para enfatizar su color blanco y su luz en contraste con
el cielo negro.
Del lenguaje poético y sofisticado pasamos al lenguaje más
estándar y clarificador. El yo poético es explícito y dice que hay amor: “Y nos
quisimos tú y yo, con un amor sin pecado”. Los pronombres (yo y tu) marcan a
los miembros y el complemento deja claro que es una relación romántica (no es
solo capricho físico). Hay amor de verdad.
Sin embargo, a partir del verso 7, la historia da un giro
rápido, introducido por una oración adversativa (“pero el destino ha querido
que vivamos separados…). De un plumazo se rompe todo el encanto e idilio ha
creado. Del amor pasamos al desamor en unos segundos, de estar juntos a estar
separados. De manera súbita se produce un vuelco del sentido de la historia. Y
además, se recurre a una idea muy propia de la literatura romántica: el
destino, el fatum, la predestinación. Las cosas pasan porque tienen que pasar y
ya está todo escrito. El yo poético no intenta justificar o argumentar la causa
del desamor. Simplemente lo atribuye al destino (algo típico del Romanticismo).
La relación ha acabado y no se puede hacer nada.
En el estribillo se expresa metafóricamente ese fin del amor
con la metáfora de las cruces y el olvido: “Están clavadas dos cruces en el
monte del olvido”. El tono resulta mucho más crudo ya que la metáfora del
olvido significa dejar de pensar en el otro, desaparecer de su mente, perder
el recuerdo. El léxico tiene muchas connotaciones que dejan mal sabor de boca:
las cruces (símbolo fúnebre), el olvido (desaparecer de la mente), el monte
(lugar apartado, ya que las tumbas quedan abandonadas). El contexto que crea el
yo poético es muy crudo. Tened en cuenta que pasamos del idealismo al fin del
amor, y de ahí a expresarlo de una manera muy macabra.
La personificación del sentimiento no hace más que enfatizar
esta idea de que el amor ha terminado: “Por dos amores que han muerto sin
haberse comprendido […] que son el tuyo y el mío”. La relación ha fracasado, no
ha habido sintonía, no ha habido compenetración…y de ahí la muerte metafórica
del sentimiento
La segunda parte de este bolero es un esbozo nostálgico al
pasado, el cual se manifiesta con la interjección (que parece un suspiro), la
exclamación retórica y el paralelismo: “Ay barrio de Santa Cruz, Ay plaza de
doña Elvira” (interjección + lugar + exclamación). El yo poético recuerda
lugares y ambientes de Sevilla que estaban muy ligados a ese amor. Evidentemente,
este barrio y esta plaza tiene valor metonímico. Se alude al sitio en vez de a
la persona, ya que ese lugar te recuerda a esa persona.
Al yo poético le cuesta creer y digerir esta nueva situación de separación y soledad. Esto es típico
de contextos de fracasos amorosos. Surgen sentimientos de incredulidad, de
cómo puede ser posible: “Y me parece mentira”. No obstante, el duelo (no solo
el duelo funerario, sino también el duelo amoroso) tiene unas fases y sigue un
proceso, y al final, tarde o temprano, acabas aceptándolo y sabes convivir con
ello, y deja de afectarte. Es un pasado que ya no volverá, tal como se
manifiesta con esta cuasi anáfora (“Ya todo aquello pasó/ todo quedó en olvido”),
y la personificación del propio juramento de amor evaporándose, diluyéndose:
“Nuestras promesas de amores en el aire se han perdido”. El hipérbaton (el
circunstancial de lugar se antepone el verbo) enfatiza muy bien esta pérdida:
“en el aire se han perdido/ se han perdido en el aire”.
La canción consta de coplas de 4 versos octosílabos que
riman segundo con cuarto y primero y tercero quedan libres (8- 8a 8- 8a). La
rima es consonante (plateada-callada, olvido-perdido)
Si en la copla que analizamos el jueves 12 de diciembre aludíamos a uno de los oficios
nocturnos más emblemáticos pero ya extintos, como es el de sereno, el tema de
hoy va a tener como protagonista a una mujer que ejerce una de las “profesiones”
más antiguas que existen, y que al contrario que la de sereno, sí ha llegado hasta
nuestros días. Se trata de una zambra, cantada por Marifé de Triana, en el año 1971, y se titula Una cualquiera. Está protagonizada por una prostituta,
que es la que habla en primera persona como si fuera un monólogo. En otras
coplas donde se alude a la prostitución (como La bien pagá) el punto de vista
y el foco (la persona que habla) es el cliente que paga a la prostituta. En
cambio, en Una cualquiera la que habla y se desnuda emocionalmente es la
figura femenina. Hay que recordar que muchas mujeres no se metían a la prostitución
por gusto, sino por necesidad. En la época de la Posguerra muchas señoras se vieron forzadas a vender su cuerpo, a cambio de obtener dinero para poder
subsistir y alimentar a sus hijos.
Cuando aún están desnudas las estrellas,
salgo a ofrecer mi cuerpo en el mercado,
temblando voy, lo mismo que están ellas,
ellas de luz, mi cuerpo de pecado.
Mentí la flor, mi boca inexpresiva,
mentí dolor, mi carne de canela,
mi sino es ser como una muerte viva,
y oigo al pasar es una … , una cualquiera.
Cualquier farol me ampara con su guiño,
en un portal escondo mi tristeza,
no tengo ya ni perro que me ladre, que me ladre.
y el corazón me llora como un niño,
si al cielo azul levanto la cabeza
y creo ver los ojos de mi madre, de mi madre.
Vienen y van los hombres por las sombras
traen en la sien lujurias en candela,
quieren comprar amor y no me asombra,
¿qué valgo yo? … soy una …, una cualquiera.
Cualquier farol me ampara con su guiño,
en un portal escondo mi tristeza,
no tengo ya ni perro que me ladre, que me ladre.
y el corazón me llora como un niño,
si al cielo azul levanto la cabeza
y creo ver los ojos de mi madre, de mi madre.
¡De mi madre!
....................................
La copla posee un carácter confesional y autorreflexivo.
-Por un lado, la protagonista expresa unos sentimientos de dolor, tristeza, soledad, pena...Este estado anímico de desencanto es generado y causado por el carácter deshumanizado de su oficio (solo te quieren por tu cuerpo, te acuestas con alguien por dinero y no por la manera de ser de la persona, estás con muchos hombres pero ninguno te ama realmente). Todo el poema es un desgarrador monólogo que muestra la cara más dramática de la prostitución.
-Por otro lado, el yo femenino se juzga a sí mismo y se avergüenza por dedicarse a este trabajo. Todo lo que ella denuncia en el poema (lujuria, frialdad humana, cosificación,falta de dignidad), lo está llevando a cabo. Ha acabado aceptando con total normalidad una situación empedernida, endurecida, deshumanizada. Vender su cuerpo con dinero y acostarse con hombres sin sentir amor ya no le provoca ningún tipo afectación: "Quieren comprar amor y no me asombra". Lo acepta con indiferencia. Ni frío ni calor. Es algo cotidiano que ha pasado a formar parte de su esencia vital.
Mediante la personificación del espacio, el yo poético sitúa el oficio de la mujer en el contexto ambiental adecuado: "Cuando aún están desnudas las estrellas, salgo a ofrecer mi cuerpo al mercado". La prostitución es un oficio eminentemente nocturno. Mientras las estrellas reluzcan en el cielo (sea de noche), ella estará manteniendo relaciones con hombres. Por, en la copla encontramos elementos que connotan oscuridad: Vienen y van los hombres por las sombras
La protagonista se acaba asociando al pecado, a la
lujuria y a la falta de moral, gracias a una metáfora e imagen de carácter astral: temblando voy, lo mismo que están ellas, ellas de luz, mi cuerpo de pecado. Las estrellas del cielo desprenden luz, lo mismo que ella desprende pecado. No obstante, ella no será la única en circunscribirse a ese contexto amoral. También incluirá a los clientes: traen en la sien lujurias en candela. La pasión carnal queda enfatizada con el uso de imágenes caloríficas y lumínicas, muy en la línea de la mística ("en candela").
El yo poético se representa de forma deshumanizada y cosificada. Se convierte en un pedazo de carne (mujer objeto) para los clientes. Y lo carnal está carente de sentimientos y emociones.
Esto se detecta en metáforas e imágenes como la “carne de canela” (su cuerpo es
una dulce tentación que sirve de goce para los demás), la “boca inexpresiva”
(lo importante es que los demás disfruten con ella y no lo que ella, como mujer,
sienta en ese momento, ya que ella es un objeto y no puede decidir nada...para eso le pagan), o el
hecho de convertir su cuerpo en una mercancía que está a a la venta todas las noches en el mercado de la prostitución: "salgo a ofrecer mi cuerpo en el mercado"
También transmite mucha frialdad la metáfora del amor (que es un concepto inmaterial, abstracto, subjetivo...)
que se compra con dinero (que es algo concreto, tangible, objetivo...). Para mantener relaciones con alguien no importa lo que eres o vales como persona, sino que haya money de por medio. El alma no influye. Solo el cuerpo y la pasta. Materialismo puro y duro. El espíritu es una realidad inútil en este tipo de contextos.
La prostituta es como un muñeco o un títere que se puede
manipular y hacer lo que se quiera con él. No tiene alma. No tiene valor. No importa nada. Es el tópico de la muerte en vida que aparece al final de la primera estrofa: mi sino es ser como una muerte viva. Idea romántica por excelencia. La predestinación, el fatum, el sino. Hay una fuerza que nos impone de forma caprichosa y arbitraria lo que nos va a pasar en la vida, y no se puede hacer nada para evitarlo. La prostituta no tiene salvación. No puede salir de esa situación. Sus relaciones con los hombres son frías, mecánicas, distantes,
sin pasión ni calor amoroso. Lo importante es servir de diversión para los
demás. Ella solo es una herramienta, un juguete, y no importa cómo se siente.
El sentimiento de
soledad es también muy importante. La protagonista es una mujer que pasa por las manos de muchos hombres, pero a la hora
de la verdad no ha conseguido el verdadero amor y no tiene a nadie a quien
querer. Es sólo contacto carnal, sin amor. Este sentimiento de soledad se
acentúa mediante la personificación de objetos y escenarios inertes, pertenecientes
al mundo urbano nocturno (cualquier farol me ampara con su guiño, en un portal
escondo mi tristeza…). Al final, los objetos no humanos acaban haciendo más
compañía que las propias personas, ya que se puede desahogar con el entorno
inerte (aunque sea hablando a la pared jajajaja). Ni tan siquiera tiene la compañía de otros
animales (no tengo perro que me ladre). Así, ella está sola en el
mundo y eso provoca dolor. La imagen comparativa del “corazón que llora como un
niño” y el recuerdo a su difunta madre, son imágenes muy efectistas que
contribuyen a tener compasión por esta persona, en plan mira que bajo ha caído.
También es importante la cuestión del rechazo social, ya
que una prostituta es una mujer marginada. Por eso, por la calle, es señalada, marcada y denostada: Y oigo al pasar...es una cualquiera. Además, no sólo la gente la considera alguien inferior, sino también
ella misma se ve así, tal como manifiesta en la interrogación retórica: ¿Qué valgo yo? Soy una cualquiera. Está claro que la mujer se avergüenza de lo que hace.
Aparte de las metáforas ya analizadas, esta copla explota
recursos retóricos como la anadiplosis (lo mismo que están ellas/ ellas de luz)
para remarcar el carácter pecaminoso del oficio. Se usan estructuras paralelísticas (mentí
la flor, mi boca inexpresiva/ mentí dolor, mi carne de canela) que cosifican a la protagonista y la rebajan. Las reduplicaciones (a mi madre, a mi madre, que me
ladre que me ladre) tienden a dramatizar la situación de soledad y pena de la prostituta. El
uso de puntos suspensivos (es una…cualquiera) remarca la vergüenza que siente la protagonista en ese contexto
social, ya que le cuesta asumir lo que es.
Métricamente, esta copla usa el verso endecasílabo. Las
estrofas son serventesios y los estribillos dos tercetos encadenados.
