La quiero a morir (Francis Cabrel): el amor en su máxima expresión

Hoy toca tema romántico. Corría el año 1979 cuando Francis Cabrel publicó su segundo álbum titulado Les Chemins de Traverse. Su canción más exitosa fue J’aime a morir, en castellano La quiero a morir. Arrasó en la lista de ventas de los países francófonos (Francia, Suiza, Bélgica, Canadá…)

Luis Gómez Escobar, con la colaboración del mismísimo Cabrel, fue el responsable de la traducción al español. Artistas como Niña Pastori, Manzanita, Alejandro Sanz o Shakira se atrevieron a versionar el tema, un tema que ha generado multitud de interpretaciones por parte de la crítica.

Unos dicen que el poema habla de un amor obsesivo, ejercido por una mujer tiránica sobre un hombre enamorado. Otros defienden que la canción es una oda a la droga. Nosotros vamos a optar por un enfoque menos rocambolesco. Se trata de un tema que habla del poder del amor para dar plenitud y sentido a la vida, aunque a veces, con un lenguaje demasiado exaltado

Los versos originales fueron obra del escritor Jean Cau, secretario del filósofo Paul Sartre. El poeta estaba enamorado de María de Los Ángeles Félix Güereña, más conocida como La Doña, estrella del cine mexicano de la primera mitad del siglo XX, que fue un ídolo de masas gracias a su belleza y glamour.

La actriz conoció a Jean Cau en las calles de París. Se enamoraron y él le escribió a ella un poema, que décadas después musicalizaría Francis Cabrel. Este es el origen de La quiero a morir. Por cuestiones económicas, Jean Cau renunció a los derechos de autoría y su obra se convirtió en una de las canciones de amor más grandes de todos los tiempos.

 

Enlace de la canción: https://www.youtube.com/watch?v=kanhSwRTX14

Y yo que, hasta ayer, sólo fui un holgazán
Y, hoy, soy el guardián de sus sueños de amor
La quiero a morir

Podeís destrozar todo aquello que veis
Porque ella, de un soplo, lo vuelve a crear
Como si nada, como si nada
La quiero a morir

Ella borra las horas de cada reloj
Me enseña a pintar transparente el dolor
Con su sonrisa

Y levanta una torre desde el cielo hasta aquí
Y me cose unas alas y me ayuda a subir
A toda prisa, a toda prisa
La quiero a morir

Conoce bien, cada guerra
Cada herida, cada sed
Conoce bien, cada guerra
De la vida y del amor, también

Me dibuja un paisaje y me lo hace vivir
En un bosque de lápiz, se apodera de mí
La quiero a morir

Y me atrapa en un lazo que no aprieta jamás
Como un hilo de seda que no puedo soltar
No quiero soltar, no quiero soltar
La quiero a morir

Cuando trepo a sus ojos me enfrento al mar
Dos espejos de agua encerrada en cristal
La quiero a morir

Sólo puedo sentarme, sólo puedo charlar
Sólo puedo enredarme, sólo puedo aceptar
Ser sólo suyo, sólo suyo
La quiero a morir

Conoce bien, cada guerra
Cada herida, cada sed
Conoce bien, cada guerra
De la vida, y del amor, también

Y yo que, hasta ayer, sólo fui un holgazán
Hoy, soy el guardián de sus sueños de amor
La quiero a morir

Podéis destrozar todo aquello que veis
Porque ella, de un soplo, lo vuelve a crear
Como si nada, como si nada
La quiero a morir

.....................................................................................

El título posee un tono hiperbólico: la quiero a morir. La fuerza del amor es tan grande que sobrepasa la capacidad normal de los sentidos y la consciencia humana. El yo siente intensamente el deseo, la pasión y el afecto por la muchacha, hasta el punto de que altera su vida de arriba abajo, le mata, acaba y rompe con todo su yo anterior.

Se produce una antítesis entre el pasado y el presente: y yo que hasta AYER solo fui un holgazán y HOY soy el guardián de sus sueños de amor.

Antes de conocer a la muchacha, el yo poético se sentía vacío, abúlico, nihilista. No tenía ilusión ni ganas de hacer nada. Cuando estás deprimido y triste, no te apetece hacer esfuerzos, tu alma no tiene energía. Un holgazán es una persona a la que no le gusta llevar a cabo acciones. Se dedica a ver pasar la vida sin ningún tipo de inquietudes.

A raíz de conocer a la chica, surge en el protagonista una predisposición a la acción, a hacer cosas, a ejercer una función en la vida, que en este caso está ligada a la plena vinculación con la amada, tal como se expresa en la metáfora: soy el guardián de sus sueños de amor. Su nueva función en la vida es velar y proteger a esa persona, hacerla feliz, vivir por y para ella, acompañarla en el periplo vital, cumplir sus deseos.

El mundo exterior se representa como un caos. La realidad se dibuja de manera pesimista. El hombre es un ser destructivo, portador de sentimientos negativos (odio, crueldad…). A pesar de la deshumanización del contexto, el poder del amor es regenerador, es decir, todos los desbarajustes que provoca el ser humano son reparados, y por ende, la condición humana se revitaliza: podéis destrozar todo aquello que veis porque ella de un soplo lo vuelve a crear como si nada. Con amor, el mundo sería muchísimo mejor.

Una persona que no quiere a nadie es una persona sin ilusión, amargada, triste, infeliz. Le dan ganas de destruir y hacer cosas malas. En cambio, una persona que tiene a su lado a otra para dar la mejor versión de sí misma es una persona ilusionada, que sabe lo que quiere en su vida. Estando feliz, no te dan ganas de hacer daño en el mundo. Si todos los hombres estuvieran enamorados, la humanidad sería un paraíso.

La voz poética se dirige a un colectivo indefinido e inconcreto mediante la segunda persona del plural (podéis destrozar…). Está hablando a todos los hombres en general, a nadie en particular. Por mucha maldad que haya, al final, el amor acaba triunfando en esta guerra de valores. El espiritualismo gana al materialismo. El tono desafiante y rebelde del yo ayuda a decantar la balanza hacia el lado de la fraternidad. El mal no supone un obstáculo al triunfo el bien, siempre y cuando exista amor (aunque destrocéis el mundo, este se rapara con amor)

Se produce un contraste entre la simplicidad del proceso (de un soplo, como si nada) y la complejidad del resultado (todo aquello que veis). Con amor, la buenaventura surge sola, fluye por sí misma, casi sin esfuerzo. Con una buena predisposición por parte del hombre a amar, el resto de obras mundanas se crean de forma espontánea, sin forzarlas. Algo tan difícil (configurar una totalidad armónica) se puede hacer de manera fácil (amando)

La perífrasis volver a + infinitivo expresa reiteración (lo vuelve a crear). El mundo se está construyendo y destruyendo continuamente. Hay fuerzas malignas que intentan destrozarlo, pero luego la fuerza benigna del amor es la que triunfa y repara el daño causado.

La presencia de la amada hace que el tiempo se detenga, tal como se refleja en la siguiente imagen: ella borra las horas de cada reloj. Cuando estás con la persona que quieres, nos olvidamos del pasar del calendario. Estando feliz, te da igual que sea viernes o sábado, o sean las dos o las tres. No hay tiempo.

El amor ayuda a neutralizar los desdenes, penas y disgustos del día a día: me enseña a pintar transparente el dolor. Esta metáfora sinestesiada representa el poder de la pasión. En la vida nos van a pasar cosas malas, pero gracias al amor, podemos convivir con ellas. La vida merece la pena con personas buenas a las que dar nuestro cariño. La transparencia representa la atenuación del mal. El mal no desaparece, pero si se hace más pequeño y se siente menos cuando estamos con la persona idónea.

La existencia de esa persona y su percepción sensorial supone un aliciente para el yo poético: CON SU SONRISA, me enseña a pintar transparente el dolor. Los estímulos positivos (ver a esa persona disfrutar, reír, decirnos cosas bonitas…) nos dar energía para seguir adelante.

Ante tanto cariño, la voz lírica vive un proceso de ascensión celestial, que nos recuerda a la mística: y levanta una torre desde el cielo hasta aquí y me cose unas alas y me ayuda a subir a toda prisa.

La dama es vista como una diosa, se inserta en un contexto de superioridad. La torre y el cielo son elementos elevados, poderosos, celestiales, sagrados. Al contrario que en la lírica cortés de corte cancioneril, aquí la amada no se limita a posar en una posición sublime, sino que invita al amado a elevarse a su mismo nivel, tal como se refleja en los pronombres reflexivos de primera persona (me cose alas, me ayuda a subir…). Se trata de una chica viva, humana, activa. Las amadas del amor cortés son figuras inertes. Muy bellas y guapas pero no hacen nada. En este tema la novia es partícipe del proceso místico.

Las expresiones coloquiales dan naturalidad a la unión sentimental y la aceleran: a toda prisa, la quiero a morir.

El amor supone una compenetración y sincronización perfecta con la otra persona. Ambos se entienden perfectamente y saben las fortalezas y debilidades del otro. El afecto emocional implica empatía y comprensión con tu otro yo. Esto se refleja en las enumeraciones: conoce bien cada guerra, cada herida, cada sed/ Conoce bien cada guerra de la vida y del amor.

La guerra, la herida y la sed representan los elementos perturbadores y dañinos que cada uno carga en su mochila de forma natural. Son metáforas con un hondo componente existencial. Cuando hay amor, lo único que buscas es que la otra persona disfrute, goce, sea feliz, y se olvide de todas esas vicisitudes y penas. No quieres darle tormento, sino alegrías.

Al inicio de la segunda estrofa se crea un mundo idílico y placentero, a gusto de los amados: me dibuja un paisaje y lo hace vivir en un bosque de lápiz se apodera de mí. El verbo dibujar implica artificio, acción manual. Amar supone hacer todo lo que esté en tus manos para que el amado rompa con todas aquellas cosas que le son dañinas, y se quede con las buenas. En cierta medida, es un paraíso artificial creado desde el sentimiento natural.

Cuando estás con la persona que quieres, la felicidad es una realidad inevitable, inminente y necesaria. Forma parte del pack. De ahí el matiz de obligatoriedad (me lo hace vivir, se apodera de mí). Estar al lado de quien quieres te mete de lleno en el contexto de la plenitud y satisfacción vital. No puedes hacer nada por evitarlos. Sí o sí vas a estar feliz.

La sinestesia (bosque de lápiz) implica artificiosidad desde la óptica de la espontaneidad. El bosque es un elemento natural, puro. Forma parte inherentemente del mundo. Es obra divina. Al amor le pasa exactamente lo mismo: es un sentimiento que sale de las entrañas. Es inexplicable y se siente de una manera nítida y diáfana.

El lápiz es un elemento artificial, creado a posteriori por obra del hombre. Nace para satisfacer una necesidad. En cierta medida, el amor tiene también un componente funcionalista: surge para no sentirnos solos, para estar acompañados, para compartir nuestros bagajes, inquietudes, fortunas y adversidades. Sin amor la vida no se disfrutaría igual. Es una necesidad creada por el hombre. Y hay que satisfacerla. De ahí la mezcla de conceptos naturales y artificiales.

Las metáforas representan de manera virulenta esa necesidad de unirse a otro, de implicarse, de vincularse, de fusionarse místicamente: me atrapa en un lazo que no aprieta jamás, como un hilo de seda que no puedo soltar.

Los elementos textiles implican unión. Pensad cuando cosemos un vestido. Hilvanamos los hilos, que se suelden las costuras, que las puntadas sean sólidas…Los amantes se fusionan de forma rotunda, pero a la vez delicada, placentera, gozosa (que no aprieta jamás). Hay unión pero en ningún momento supone una atadura, una molestia o una falta de libertad.

De hecho, en la comparación observamos la presencia de materiales con una textura suave: como un hilo de seda que no puedo soltar.

Estar con la persona que quieres es tan placentero, tan extásico, tan agradable que se crea una relación casi de dependencia: no puedo soltar, no quiero soltar. Estas dos perífrasis volitivas están en un contexto de negación. ¿Qué significa esto? La acción escapa del control del yo poético, no depende de su voluntad. Está tan enamorado, tan pillado y tan absorbido con esta chica que ha quedado atrapado en una especie de cárcel de amor (tópico de la poesía de cancionero). No puede hacer nada por desenamorarse. El mundo exterior ha desaparecido. Ha caído en las redes de esta chica y no puede dejar de quererla. Es como una adicción. Por eso, la crítica habla de un amor obsesivo. La necesidad de no estar solos a veces nos hace aferrarnos a las personas. El miedo a no tener a nadie a quien querer nos provoca miedos/inseguridades y nos lleva a concebir a esta persona como el centro de nuestras vidas. Y sin ella, todo dejaría de tener sentido.

Analizando la letra, nos damos cuenta de que en el amor confluyen muchas sensaciones, buenas, malas y regulares: placer, bienestar, miedo, dependencia…Los matices son muchos

La vida se convierte en una lucha por mantener ese amor, tal como se expresa en esta imagen de corte épico-romántico: cuando trepo a sus ojos me enfrento al mar. La amada impone al protagonista, ya que al considerarla un elemento importante en su vida, el chico debe mimar cada paso. El miedo a perder el amor te hace estar en una situación de peligro y riesgo constante. Por eso el chaval se empequeñece y adopta una pose sumisa (trepo a sus ojos) en un contexto de grandeza (mar).

Los ojos de la chica son descritos con metáforas relacionadas con conceptos brillantes y cristalinos: dos ESPEJOS de AGUA encerrada en CRISTAL. Son elementos frágiles. El amado debe cuidar que no se rompan. Tiene que cuidar a la amada, velar por su felicidad, protegerla, acompañarla. En definitiva, quererla.

¿Cuál es el resultado? El triunfo del verdadero amor, tal como se expresa en los paralelismos al final de la segunda estrofa: solo puedo sentarme/solo puedo charlas/solo puedo enredarme/ solo puedo aceptar ser solo suyo.

Cuando tratas con cariño y amor a alguien, la correspondencia es inevitable. Las dos personas están destinadas la una a la otra. El proceso fluye por sí mismo tal como se enfatiza con el adverbio (solo). No hay que hacer nada. Teniendo el sentimiento y la disposición adecuada (QUERER en mayúsculas) es suficiente y necesario. De hecho, los verbos expresan pasividad o acción muy escasa de energía (sentarme, charlar…). En el amor pesa más lo espiritual (la voluntad de querer, tener interiorizado el cariño) que lo material (la acción, el regalo, el cortejo, la retórica…)

El último verso representa la fusión mística total entre las dos almas, que forma parte de la tercera vía, o vía unitiva: solo puede aceptar ser sólo suyo. El amor es incondicional. Él se ha integrado en la esfera de ella. Ambos son un ente. Eso sí, los ramalazos al amor cortés tradicional son evidentes (él se integra en ella, y no ella se integra en él). Ella sigue siendo superior, aunque ella le ayude a subir.

Hay que reconocer que en esta canción la pasión se expresa con tal desboque, que da mucho miedo. El amado llega a cosificarse y a convertirse en una posesión de la dama (ser solo suyo). Ese adverbio expresa matices de dependencia. El amor está anulando todo lo que había anteriormente. Te ha alterado tu vida completamente. Da la sensación de que no hay mundo más allá de esa persona. Eso y las metáforas textiles crean un discurso demasiado salvaje y visceral que nos lleva a un amor con ciertos rasgos tóxicos (dependencia emocional, obsesión, posesión…). Es el romanticismo propio de la primera mitad del XIX.

Métricamente predominan los versos de arte mayor, aunque cada estrofa cierra con uno de arte menor que da un tono cortante a cada escena (la quiero a morir, con su sonrisa, a toda prisa). Por mucha explicación que dé el yo poético, el resultado final es el que es: él ama a ella a rabiar.

La aparición de algún pareado asonante (reloj/dolor, aquí/subir) da musicalidad a un poema en el que predomina la ausencia de rimas.

Ay mi casa: una copla con tufillo a "Aquí no hay quien viva".

La copla que os traigo esta tarde podría concebirse como una fuente de inspiración para la creación de series televisivas sobre comunidades de vecinos alocadas (tipo Aquí no hay quien viva o La que se avecina).

En este tipo de género se recurre a un contexto realista (una escalera de vecinos) pero hiperbolizado y exagerado al máximo gracias a la presencia de personajes peculiares, los cuales contribuyen a crear un escenario caótico, ruidoso, movidito, en el que no hay tiempo para la paz y el descanso. Esto es más o menos lo que pasa en la canción que vamos a analizar hoy. Todos los personajes que se dan cita en ella harán de este edificio un auténtico vendaval de volcanes, terremotos y explosiones.

Vivir en una morada como la que se describe en el poema tiene que ser una experiencia de locos, que no desearíamos ni a nuestro peor enemigo. La encargada de trasladarnos a este ambiente tan divertidamente disparatado fue Marifé de Triana, en el año 1958, gracias a la canción  Ay mi casa.

A la artista sevillana le gustaba interpretar en sus conciertos este tipo de canciones más cómicas, ligeras y desenfadadas. Entre drama y drama, había que airear un poco el escenario del tufo trágico que emanaban las canciones de la actriz de la copla.  

La mejor manera de despejar al espectador de la pena y la lágrima era la inclusión de temas divertidos y graciosos que tenían como única intención sacar la carcajada del gran público y evadirle de sus vicisitudes cotidianas Estas canciones funcionaban bien como pasacalles, ya que marcaban la transición entre dos poemas de intensidad dramática

Enlace de la canción: https://www.youtube.com/watch?v=DkLltwJbNmE

Mi casa tié tantos cuartos
Que es lo mismo que un cuartel
Y se forma cada bronca
Que es la Torre de Babel.

Está la portera barriendo y cantando,
Chillando er der bajo que es tonto perdío
Er perro der quinto too er día ladrando
Y er der entresuelo oyendo un partío.

Er der sexto toca er bombo
Y er loro del principal
Se lía a llamar borracho
A un guardia munisipal.

¡Ay, mare vaya una casa”
Esto si que es er disloque
Y ya dise too el que pasa
Que es la de Tócame Roque

Si sabe arguno de ustedes
De un piso para arquilá
Aunque sea er manicomio
Sin verlo quisiero me voy a mudá

Por si todo fuera poco
Ayer tarde se arregló
Porque arquiló la asotea
Un equipo de furbó.

Allí hay japoneses y hay checoeslovacos
Y se habla en polaco se chilla en inglé
En ruso hay insurtos, chillios y tacos
Y pegan guantasos en vasco fransé.

Y ar laito de mi cuarto
Pa acabarlo de arreglá
Se ha mudao una pareja
Que se acaba de casar…

¡Ay, mare vaya una casa”
Esto si que es er disloque
Y ya dise too el que pasa
Que es la de Tócame Roque

Si sabe arguno de ustedes
De un piso para arquilá
Aunque sea er manicomio
Sin verlo quisiero me voy a mudá

----------------------------------------------------------------------

Estamos una copla de tinte descriptivo. El objetivo no es contar una historia ni expresar sentimientos, sino representar y dibujar diferentes escenas extraídas de un contexto aparentemente real y cotidiano. En la canción se esboza una pintura de una serie de personajillos que habitan en una comunidad de vecinos.

¿Cuál es la finalidad? Presentar el edificio como un lugar caótico, ruidoso e incómodo para vivir. La totalidad (el bloque de casas) se configura mediante la unión de las partes (descripción individual de los diferentes vecinos).

El receptor se ve obligado a unir todas las escenas para llegar a la conclusión de que esa vivienda es un auténtico caos. El texto posee una estructura inductiva o sintetizante: se presentan una serie de casos particulares/individuales/concretos (una portera que chilla, un perro que ladra de forma estridente, un hombre que escucha la radio con el volumen a todo gas, otro tocando el bombo…), con el fin de configurar una imagen disparatada y surrealista del todo (el edificio).

El mecanismo literario para la construcción de este tema es la enumeración, es decir, la acumulación o suma de estampas de la vida diaria hiperbolizadas. El uso de la exageración se convierte en abuso. La sobresaturación de elementos llevados al extremo desvirtúa y deforma la atmósfera realista, y convierte el edificio en una especie de casa de muñecas, teatro o caricatura.

El hecho de apilar tantas escenas en un corto espacio de tiempo genera un efecto hipérbole que anula el principio de verosimilitud: es difícil creer que existe un edificio en el que pasen tantas cosas a la vez. Nos da la impresión de que el bloque de viviendas está habitado por gente rara, inusual, anormal e incluso loca.

Todas las escenas son realistas (perros que ladran, gente que escucha la radio, toca un instrumento, discute…). Lo que no es normal es que todos estos eventos se den a la vez, en un mismo espacio y tiempo. Puede ser verosímil encontrarte en un bloque de pisos alguna de las escenas que se describen en el poema. Lo que no es concebible es que se den simultáneamente. El hecho de acumular muchas escenas realistas y verosímiles no garantiza que el resultado final sea un cuadro realista y verosímil. Es todo lo contrario.

En las escenas sueltas no encontramos nada fuera de la normalidad. La anormalidad se produce tras la unión de esas escenas en un todo (el edificio). Eso crea una especie de esperpento valleclanesco, que potencia el efecto cómico de la canción.

Todas las situaciones descritas tienen algo en común y es el hecho de transmitir contextos sensoriales incómodos, ruidosos, insoportables, escandalosos (ladrido del perro, radio a todo volumen, chillidos de la portera, ruido del bombo, loro cantando, celebración de un partido de fútbol, insultos, peleas…).

El ensamblaje de estas viñetas crea un contexto de surrealismo cómico. No es normal que todas estas cosas sucedan en un mismo edificio. La casa se convierte en la protagonista de la copla. Se trata de una vivienda muy especial, demasiado peculiar. El abuso y sobresaturación de realismo nos lleva a una exaltación de lo raro, lo extravagante, lo estrambótico, lo anormal. El resultado es un bloque de pisos genuino y original

Así es como funcionan las series de televisión tipo Aquí no hay quien viva. Parte de su éxito se debe a este peculiar mecanismo de trabajar la realidad para convertirla en algo surrealista y absurdo en el conjunto. 

En la primera estrofa, el yo poético hace alusión al caos que reina en el ambiente de la escalera. Esto se expresa mediante comparaciones, las cuales se insertan en oraciones subordinadas consecutivas: Mi casa tiene tantos cuartos que es lo mismo que un cuartel, Y se forma cada bronca, que es la Torre de Babel. 

La casa se equipara con un cuartel, ya que un cuartel es un lugar agitado, ruidoso, nada tranquilo lleno de gente que entra y sale, con muchas habitaciones. En definitiva, un lugar lleno de vida

Además, se recurre al mito bíblico de la Torre de Babel. Si habéis leído el Génesis, en uno de los episodios se cuenta cómo los hombres (descendientes de Noé, el del diluvio universal) querían hacer una construcción tan alta que llegara al cielo. Todo el mundo quería vivir en esa torre. La población se concentró en torno a Babel provocando el enfado de Dios, el cual quería que los hombres se dispersaran y poblaran toda la Tierra (y no solo la edificación vertical). En la casa de esta copla, pasa lo mismo que en la torre: todo el mundo vive en ella. En un espacio pequeño, hay concentrada mucha gente. La cantidad se traduce en caos, ruido, agitación...

A continuación pasamos a la enumeración de escenas en las que el realismo se mezcla con el estridentismo. Las cosas que se cuentan son verosímiles. Lo extraño es que suceden a la vez

1. El personaje de la portera. La bimembración permite indagar en los diferentes aspectos realistas y estridentes de la conducta del personaje: Está la portera barriendo y cantando. De esta forma, el costumbrismo (la portera pasando la escoba) y el componente rimbombante (la mujer cantando) son perfectamente compatibles. 

Tened en cuenta que todas las cosas que hacen los personajes son reales, pero también pueden llegar a ser desquiciantes. El hecho de que la perífrasis verbal quede rota y fragmentada por el sujeto (ESTÁ la portera BARRIENDO Y CANTANDO…) da fuerza y rotundidad a la escena, amén de romper la armonía y tranquilidad. Cuando las reglas sintácticas se alteran es para querer destacar algo

2. Un vecino chillando. Los adverbios de lugar sitúan a los diferentes personajes dentro del edificio (el de abajo...), como si se tratara de una secuencia teatral o cinematográfica. El yo poético recurre a tacos y palabras malsonantes para describir a los caracteres dando un toque de naturalidad y coloquialidad a la expresión, dentro de la oración de relativo: el de abajo que es tonto perdido 

Cuando algo nos molesta, normalmente recurrimos al insulto y nos ponemos bordes. El hipérbaton da rotundidad al segmento, adelantando el verbo (chillando) al sujeto (el de abajo)

3. El perro ladrando. El numeral ordinal inserta al personaje en el espacio (El perro, del quinto). La descripción del can queda hiperbolizada: todo el día ladrando. Evidentemente, es imposible que un perro se pase 24 horas del día ladrando (tendrá que comer, dormir, descansar...) El animal ladra mucho, pero resulta exagerado circunscribir esta acción  a “todo el día”  El gerundio dota de progresión y continuidad a la escena, eternizando y prolongando el componente molesto (los ladridos)

4. Un vecino escuchando un partido. En esta ocasión, el sustantivo (entresuelo) posee matices locativos, ya que designa al vecino por la zona del edificio en la que habita. El gerundio prolonga la acción, la cual puede resultar molesta (oyendo un partido). Normalmente, en esta época los partidos se retransmitían por la radio (la gente no tenía televisión). Y el transistor es fuente de ruido

5. Un vecino tocando un instrumento. Los aparatos musicales suelen ser un foco de molestia y quejas. Además, se elige un utensilio de timbre fuerte y rotundo: El del sexto toca el bombo.  El presente de indicativo posee un valor de habitualidad (el vecino tiene como rutina diaria tocar el bombo). El ordinal (sexto) sitúa al personaje en el espacio (cada vecino tiene su vivienda, como pasa en La que se avecina o Aquí no hay quien viva)

6. El loro. Los pájaros son animales que connotan y sugieren ruido (por el cante  que emiten, sobre todo cuando es tempranero). Los loros son criaturas que pueden llegar a imitar y repetir sonidos del habla humana (gracias a un órgano llamado siringe). 

Esto se refleja en la copla mediante el humor fácil, con el fin de buscar la risa directa en el espectador, de una forma rápida y superficial, algo ruda: Y el loro del principal se lía a llamar borracho a un guardia municipal. Las escenas políticamente incorrectas (insultos, alusión a la embriaguez) son mecanismos que buscan la carcajada 

7. Un equipo de fútbol. Según nos cuenta la voz poética, un equipo completo de balonpie invadió la azotea para celebrar un pequeño evento allí: porque alquiló la azotea un equipo de fútbol. El sustantivo colectivo (equipo) implica la unión o conjunto de varios elementos individuales (en este caso, jugadores, entrenadores...). Se recurre a parámetros cuantitativos (muchos jugadores, mucha gente dentro) para crear sensación de caos. 

En esta ocasión, el discurso de la voz poética está teñido de ironía: Y por si esto fuera poco, ayer tarde se arregló, porque alquiló…”. Se usa la ironía cuando se expresa lo contrario de lo que se quiere decir. Evidentemente, con el equipo de fútbol no se ha arreglado la situación, sino todo lo contrario: la cosa va a peor. Es un mecanismo para generar burla. El hipérbaton enfatiza la escena: el verbo (alquiló) se antepone al sujeto (un equipo), el cual queda relegado a la parte final de la oración. Las circunstancias han querido que un edificio que ya está pegado de gente, se llene aún más.

La expresión del yo poético está plagada de elipsis con el fin de dar agilidad y espontaneidad al texto. A veces, no hace falta poner la palabra “vecino” porque se sobreentiende. Sería muy molesto, tener que repetir el vocablo “vecino” cada vez que aparezca un nuevo personaje. Por eso, se prefiere omitir el sustantivo, ya que el contexto nos lo dice todo: “el [vecino] del bajo”, “el [vecino] del entresuelo”, “el [vecino] del sexto”...

Los adjetivos gentilicios configuran un contexto de heterogeneidad y diversidad: Allí hay japoneses y hay checoslovacos. A mayor variedad cultural, mayores posibilidades de choque, confrontación, conflicto y polémica entre los vecinos.

El hecho de aludir a diferentes idiomas del mundo refuerza la riqueza cultural del edificio. Esto se manifiesta mediante estructuras en paralelismo (se impersonal+ verbo de lengua+ complemento suplemento): Se habla en polaco y se chilla en inglés

La enumeración de elementos que sugieren inestabilidad, choque, confrontación, pelea, mala relación social y falta de educación engordan el caos: En ruso hay insultos, chillidos y tacos, y pegan guantazos en vasco francés. No obstante, el contexto cómico del tema suaviza y dulcifica el tono de dureza

El discurso irónico sigue presente, con algunos diminutivos que dan un carácter afectivo a la copla: Y al laito de mi cuarto para acabarlo de arreglar se ha mudado una pareja que se acaba de casar. En la mayoría de los casos, las parejas de recién casados son jóvenes, de personalidad poco discreta y estilo de vida ruidoso. 

Como estamos en un contexto cómico, la voz poética disfruta contándonos los líos cotidianos de esta escalera. En ningún momento hay quejas ni disconformidades. La voz poética se recrea y se divierte describiéndonos la vida del edificio

Haciendo la unión de escenas, el realismo se acaba perdiendo y llegamos a una situación de surrealismo, absurdo y esperpento. Pasan tantas cosas que por muy reales que sean, resulta difícil creérselas y convertirlas en referente real. Una cosa puede pasar, pero tantas a la vez no. Por tanto, el edificio se convierte en una casa de locos y chalados. En definitiva, una caricatura.

A la gente le gusta reírse de todo aquello que se sale de la normalidad. El público disfruta al contemplar eventos que pueden ser posibles en un mundo real, pero casi nunca (o raramente) se dan

La comedia consiste en presentar realidades que se salen del sentido común. Se presentan situaciones que podrían darse en un mundo real, pero por vergüenza y miedo al ridículo no las hacemos

Aquí no hay elementos fantásticos o sobrenaturales. Todo procede de un mundo cotidiano y conocido. Lo llamativo de este poema es que tantas escenas posibles pero extravagantes se acaben dando a la vez en un bloque de viviendas real. 

Es imposible encontrarse en la vida real una casa en la que ocurran tantas cosas. La posibilidad de poder encontrarla, aunque sea en la literatura, genera fascinación, interés, curiosidad, diversión y risa. 

En el estribillo, la voz poética se dirige a los espectadores, recreándose en el caos y la locura de este edificio, gracias a las interjecciones y exclamaciones: Ay, madre, vaya casa. Esto sí que es el disloque, y ya dice todo el que pasa que es la casa de Tócame Roque

Se recurre a un elemento del refranero y la cultura popular española, como es La casa de Tócame Roque. Se dice que una vivienda es la casa de Tócame Roque cuando reina el caos, el desorden, las riñas, los alborotos, la algarabía, vive mucha gente, que hace lo que le da la gana, entra y sale cuando quiere, no tiene horarios.

Esta casa existió en la vida real, en la ciudad de Madrid, en el último tramo de la calle Barquillo, en el barrio de Justicia. Era una corrala habitada por setenta familias de clase pobre, que siempre se estaban peleando y tirando los trastos a la cabeza. Era un edificio marginal. Muchos cabezas de familia se negaban a pagar los alquileres de las viviendas.

El yo lírico busca ganarse la atención, complicidad y simpatía de los receptores, con el fin de hacerles partícipes del contexto creado. Mediante la oración subordinada condicional y el pronombre de cortesía, se dirige a los espectadores: Si sabe alguno de ustedes, de un piso para alquilar, aunque sea el manicomio, sin verlo […] me voy a mudar.

Una vez nos ha contado con todo lujo de detalles cómo es la casa, la voz poética se permite hacer un comentario jocoso-humorístico, con el objetivo de dar una visión completamente degradada y deformada del edificio, poniéndolo al nivel de elementos que sugieren crudeza y mal rollo (como es un sanatorio): aunque sea el manicomio sin verlo siquiera me voy a mudar

A pesar de ser una casa de locos, el yo lírico expresa el deseo de vivir allí. En un edificio como este no te vas a aburrir. Siempre te van a pasar cosas, no vas a caer en el tedio y la monotonía. No vas a sentir la indiferencia. Los lugares demasiado tranquilo acaban hastiando a las personas con inquietudes vitales y ganas de comerse el mundo.

Métricamente, las estrofas están formadas por los siguientes elementos:

-Una copla inicial. Consta de cuatro versos octosílabos en los que rima el segundo con el cuarto (Babel-cuartel, arregló-futbó). El primero y el tercero quedan libres (cuartos-bronca)

-Un serventesio: cuatro versos de arte mayor (dodecasílabos) con rima entre segundo y cuarto (perdido-partido, inglés-francés) y primero con tercero (ladrando-cantando, checoslovacos-tacos)

-Una copla de cierre, similar a la primera

Carta a Manuela (Los Romeros de La Puebla): una sevillana en formato epistolar

Con el auge de Internet, las redes sociales, el wasap y en general, las nuevas tecnologías de la era electrónica actual, escribir cartas se ha convertido en una afición residual. Antiguamente, el género epistolar era una vía de comunicación habitual entre familiares, amigos o conocidos que vivían en la distancia por motivos personales, laborales, económicos, políticos o militares. Hoy en día ya no queda nadie que dedique un pelín de su tiempo libre a redactar a mano un texto, con su puño y letra, a sus seres más queridos, informándoles de sus vicisitudes cotidianas lejos del hogar.

La sevillana que os traigo hoy supone una revalorización de la carta como texto cotidiano. Fue compuesta en el año 1986 para los Romeros de la Puebla, dentro de su disco Canto a mi tierra. Se titula Carta a Manuela. 

Enlace de la canción: https://www.youtube.com/watch?v=DnevVMg2CyU

Manuela, mi buena amiga:

perdón si te hablo de tu.

Me alegraré de que sigas

tan guapa y bien de salud.

¡Que pena que estés tan lejos

y no me puedo mirar

en tus ojos como espejos

mas azules que la mar!...

Manuela, me atrevería

a pedirte por favor

alguna fotografía

dedicada con amor.

Mi buena amiga, hazme caso

y escríbeme alguna vez.

recibe besos y abrazos

de este amigo que lo es.

¡Escríbeme alguna vez!,

tres renglones..., una esquela...

¡escríbeme alguna vez!

...ay Manuela, mi Manuela

¡por favor escríbeme!

.............................................................................

La canción cuenta la historia de una persona (yo poético) que escribe cartas a una amiga (de nombre Manuela) con la que mantuvo una relación bastante especial en el pasado. Por motivos que no sabemos, la destinataria se niega a contestar las cartas, por lo que el protagonista no recibe respuesta alguna a sus envíos, a pesar de insistir, rogar y suplicar a la mujer una y otra vez, que se ponga en contacto con él.

Por lo tanto, se trata de una comunicación unidireccional: hay un emisor (yo poético) que envía un mensaje (carta), a través de un canal (papel escrito), con un código (lengua española) y a un receptor (Manuela), que no contesta. Por tanto, no sabemos cómo acaba la historia ni cuál es la postura y reacción de la figura femenina.

En la primera sevillana asistimos al inicio de la carta, el cual contiene el saludo al destinatario: “Manuela, mi buena amiga”. Lo normal es que aparezca el antropónimo (Manuela), y una aposición que marque el vínculo personal, tipo de relación o consideración social que se tenga al receptor (amiga). El posesivo (mi) y el adjetivo subjetivo-valorativo-elogioso (buena) dan un matiz afectivo, queriendo marcar un tono amistoso y de cariño.

Después, aparece la típica mención a las normas de cortesía: Perdón si te hablo de tú. Cuando se escribía una carta, dependiendo de la persona a la que escribías, se usaba el pronombre tú (para familiares, amigos, gente de confianza) y el usted (para personas mayores, desconocidos, gente a la que se le debe respeto). A veces, con el objetivo de crearse una imagen de modestia y humildad, se pedía disculpas por el uso del tú, aunque realmente nunca fueras a utilizar el usted con esa persona, para así crear una fachada aparente de que eres educado, sabes estar, eres respetuoso…

A continuación, está la típica alusión al estado de salud del destinatario: “Me alegraré de que sigas tan guapa y bien de salud”. Lo normal cuando te pones en contacto con alguien después de algún tiempo es preguntar por la situación personal, el trabajo, la familia, la salud. Son clichés de cortesía. El uso del futuro (alegraré) es una especie de anzuelo para propiciar una respuesta en Manuela, y que la comunicación epistolar siga fluyendo. Con este efecto se pretende que la mujer conteste la carta (aunque solo sea para decir que se encuentra bien y quitarle la posible preocupación por no saber cómo le va). El uso de cuantificadores (tan bien, tan guapa) dan al escrito un carácter afectivo, cariñoso y elogioso, para ganarse la atención de la chica.

En la segunda sevillana el yo poético se lamenta de la distancia física entre Manuela y él. Esto genera un sentimiento de soledad, de ausencia: “Que pena que estés tan lejos y no me puedo mirar en tus ojos”. Está claro para el protagonista que Manuela es una persona importante y necesaria en su vida. El verbo mirar implica un contexto de cercanía, proximidad. Recordad la mística y el acercamiento entre Dios y hombre. Pues aquí algo parecido. El yo sufre por estar lejos y no poder hacer uso de sus sentidos corporales con ella. No puede verla.

Los ojos de Manuela son descritos con una doble comparación “ojos como espejos, más azules que la mar”. El hecho de equiparar a la amada con una realidad de la Naturaleza que connota majestuosidad (el mar), funciona como una especie de piropo o galantería. Los ojos claros, por cierto, formaban parte del canon ideal de belleza petrarquista.

En la tercera sevillana, el yo busca satisfacer, aunque sea de una manera artificial y diferida (a través de una fotografía), su deseo de contemplar a Manuela: “Manuela, me atrevería a pedirte por favor, alguna fotografía dedicada con amor”. Ya que lo la puede ver cara a cara, se conforma con hacerlo a través de signos no lingüísticos icónicos (una foto)

El acto de habla generado por el protagonista es una petición, un ruego, un mandato. Los lingüistas Leech y Lakof decían que este tipo de actos ordenativos suponían un coste/molestia para el receptor y un beneficio para el emisor. Entonces, hay que expresar la orden de una forma delicada, atenuada, no brusca. De ahí el uso del condicional (me atrevería), el indefinido (alguna fotografía) y la locución de cortesía (por favor). El protagonista sabe que crea una situación de incomodidad.

Por un lado, se detectan las ansias del yo por querer mantenerse lo más cerca posible de Manuela dentro de la lejanía. Se agarra a un clavo ardiendo (una fotografía…da igual cual, lo importante es ver su imagen, que es el único vínculo que puede tener de ella en la distancia). Y por otro lado, necesita atención, estima y palabras de ella. De ahí que pida una dedicatoria. Vemos a un yo totalmente dependiente de la figura femenina y no le importa bajarse los pantalones pidiéndole el favor de la foto, o como veremos en la cuarta sevillana, suplicándole que le conteste y le diga algo.

En la última estrofa se intensifica el tono de súplica gracias al imperativo (hazme caso y escríbeme alguna vez). El yo sigue elogiando a la mujer buscando su atención (Mi buena amiga). La similicadencia (hazME, escríbemeME) aumenta la introspección y el dramatismo de la situación

Los últimos versos constituyen la despedida de la carta: “Recibe besos y abrazos de este amigo que lo es”. Plasma en palabras actos sensoriales tactiles típicos de las relaciones humanas presenciales (besos y abrazos) y enfatiza el vínculo afectivo (este amigo que lo es). El presente de indicativo (es) y el demostrativo de cercanía (este) intensifican el cariño del remitente al destinatario, como algo inherente, duradero y eterno. A pesar del tiempo y de la distancia hay buenos sentimientos.

En el estribillo se plasma la desesperación total y absoluta del yo mediante la exclamación retórica y el imperativo (Escríbeme alguna vez!). La imploración no puede ser más explícita y exasperante (Por favor escríbeme), al borde de dañar su propia imagen, honor y dignidad, conformándose con cualquier minucia: “Tres renglones…una esquela”. Si no puede ser posible una carta completa como respuesta, se conforma con un par de líneas o una nota. Los conceptos de esquela y renglón poseen menos extensión que una epístola. Él busca de forma urgente una comunicación con ella, y cualquier elemento que tenga que ver con Manuela, por muy insignificante que sea, le es suficiente. Los puntos suspensivos y las interjecciones marcan los suspiros del yo por la mujer: “…Ay Manuela, mi Manuela”.

Métricamente las sevillanas están formadas por cuartetas: cuatro versos octosílabos que riman primero con tercero y segundo con cuarto (8a 8b 8a 8b). El estribillo es una quintilla: 8a 8b 8a 8b 8a

 

Ay mi perro: elegía por la muerte de un animal

La copla que vamos a analizar esta tarde, desde un punto de vista literario, puede circunscribirse dentro del género elegíaco. Una elegía es una composición en la que se recoge el lamento por la pérdida de algo o alguien (el tiempo, la vida, la ilusión, un ser querido…). Algo que nosotros teníamos dejamos de tenerlo, y eso genera tristeza, dolor, angustia, pena, frustración…

Cuando las elegías están dedicadas a la muerte de una persona reciben el nombre de poemas fúnebres, endechas o llantos. Por ejemplo, las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique, el Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías de Lorca o la Elegía a Ramón Sijé de Miguel Hernández. En estos poemas, además de expresar el dolor por la pérdida de alguien, se hace un homenaje y exaltación, con alabanzas y elogios hacia su persona, acercando la elegía al panegírico.

La peculiaridad de la canción de hoy radica en que la elegía no está dedicada a un ser humano, sino a un animal, y más concretamente a un perro. El amor hacia una mascota puede ser tan auténtico, grande y puro, que nos lleva a igualarlo al nivel de una persona (humanización), y hacerle protagonista de este peculiar homenaje

La gente que ha tenido mascota se sentirá muy identificada con este tema, que los maestros Valle y Gordillo compusieron para La Niña de Antequera en 1958. Se titula Ay mi perro. El director cinematográfico manchego Pedro Almodóvar incluyó esta copla dentro de la banda sonora de la película Carne trémula. Todo el mundo que tenga o haya tenido animales en casa, seguramente haya vivido momentos emotivos y dolorosos a la hora de decirles adiós. Como ya sabéis, la muerte forma parte de la vida.

Enlace de la canción: https://www.youtube.com/watch?v=wRChsd65nBA

En el Coto Doñana han matao...
mataron mi perro.
A una cierva entre la verde jara
el iba siguiendo.
Por los contornos de Andalucía
no habra otro perro como mi perro,
Ay que bonito cuando saltaba
tras de las liebres por el romero.
Ay que contento cuando volvía.
Con que cuidao me las traía.

Era la llave de mi cortijo
y del ganao su centinela
y no había lobo que se acercara
a los corderos en la ribera.
Era valiente con los valientes
y no lo había con mas nobleza.
Había que verlo cuando jugaba
con mis chiquillos en la dehesa.
¡No habra otro perro como mi perro!

En la fuente de la Cruz de Piedra,
tomillo y romero.
A la sombra de una gris encina
yo enterré a mi perro.
Ya se acabaron mis alegrías
Ay que penita de mi lucero.
El consolaba la pena mía
y de mi vida los sufrimientos.
¡Ay que contento cuando volvía
por esos montes de cacería!

Era la llave de mi cortijo
y del ganao su centinela
y no había lobo que se acercara
a los corderos en la ribera.
Era valiente con los valientes
y no lo había con mas nobleza.
Había que verlo cuando jugaba
con mis chiquillos en la dehesa.
¡No habrá otro perro como mi perro!

...................................................................

Los recuerdos, las alabanzas, los lloros y las estampas previas y posteriores al momento de la muerte se disponen a lo largo del tema, en el que el dueño del perro, en primera persona, se convierte en portador del dolor y de la tristeza que supone la muerte de un ser querido (aunque sea un animal).

El lamento del yo poético se ve reforzado por las marcas de primera persona, especialmente los posesivos (MI perro, MI cortijo, MIS chiquillos, MIS alegrías) pero también los pronombres personales y las formas verbales (con qué cuidado ME las traía, YO ENTERRÉ a mi perro”). Tened en cuenta que la despedida definitiva es un hecho que genera unos sentimientos íntimos y personales en cada ser humano, y la mejor manera de reflejarlo es con estas marcas.

El óbito del perro tiene lugar en un contexto geográfico real, como es el Parque Natural de Doñana, uno de los parajes protegidos más importantes y conocidos de toda Europa, situado entre las provincias de Huelva y Sevilla.

La descripción del espacio natural cobra una gran importancia en la canción. Una parte importante del léxico está relacionado con el campo semántico de la Naturaleza, ya sean animales (cierva, liebres, lobo, cordero, ganado), vegetales (jara, romero, tomillo, encina) o paisajes (coto, ribera, fuente, dehesa, montes).

Esta copla también se puede concebir como una topografía (descripción de un lugar), en la que el yo poético intenta trasladar impresiones sensitivas (colores, formas, olores, movimientos del mundo natural…) y crear una atmósfera paradisíaca e idílica, muy en la línea del tópico literario del Locus Amoenus. El autor de la canción quiere que el receptor se integre y se sienta dentro de este lugar tan maravilloso como es Doñana.

En cierta medida, este poema bebe de la égloga, que es un género de la literatura grecolatina (Virgilio, Teócrito, Horacio). Estas composiciones están protagonizadas por personajes que expresan sentimientos (de amor, alegría o tristeza) en un entorno natural bonito y sugerente. En este caso, se llora por la muerte de la mascota.

El uso de puntos suspensivos enfatiza el estado de afectación del yo. Cuando estamos tristes y apenados nos cuesta articular palabras, nos cuesta ligar el discurso, nos cuesta precisar la expresión, resulta difícil ser fluido en el habla: En el coto de Doñana han matado….mataron a mi perro. Asumir la cruda realidad (ese perro ha muerto y no lo vas a volver a ver más) es un proceso terrible y doloroso. La muerte es un concepto que en nuestra cultura genera miedo existencial.

El hecho de interrumpir una oración de forma brusca mediante esos puntos suspensivos (…) justo en el elemento que genera miedo (han matado…mataron) proyecta la perturbación emocional de la voz poética ante algo que le aterra. El verbo matar implica acabar con la vida de alguien, sacarle de este mundo, y en general, acabar con su existencia. Nadie está preparado para ver morir a alguien que quiere. El concepto de muerte genera obsesiones y tabúes en la sociedad. De ahí la reduplicación mediante diferentes manifestaciones temporales/formales de una misma idea: han matado /mataron

Estos recursos de suspensión sintáctica y reiteración conceptual son propios de la literatura del pleno Romanticismo. Al ser humano le cuesta asimilar las cosas negativas y tremendas de la realidad. Por eso, la expresión del yo poético no es fluida. Tiene una especie de nudo en la garganta. El poliptoton (el verbo matar aparece en dos tiempos verbales distintos: en pretérito perfecto compuesto “han matado” y en perfecto simple “mataron”) refleja todos esos temores y miedos.

El dueño del perro nos cuenta el momento de la defunción del animal. La muerte es un proceso que no solo afecta a la persona implicada, sino a todos sus seres queridos. La muerte es capaz de poner patas arriba la vida de mucha gente viva. Por eso, ese instante en que se pasa de la vida a la muerte se convierte en un momento trascendental, no solo para el perro, sino para la trayectoria vital del dueño.

Cuando un hecho es importante para nosotros, se tiende a recordar todos los detalles, ya que queda grabado en nuestra biografía: A una cierva entre la verde jara él iba siguiendo.

Como veis, el orden sintáctico queda alterado (hipérbaton), con el fin de dramatizar el contexto. Cuando estamos afectados emocionalmente nos cuesta seguir el orden sintáctico normativo, y por eso, es normal adelantar el complemento directo (a una cierva) y el circunstancial de lugar (entre las verdes jaras) al verbo (iba siguiendo).

Las elegías suelen estar cargadas de elementos de elogio y exaltación hacia la persona fallecida. Es una forma de homenajearla. Un cliché muy frecuente en este tipo de poesía consiste en establecer un contexto comparativo, en el que el elemento vitoreado queda en una situación de superioridad, de superlatividad respecto a los demás de la misma clase: Por los contornos de Andalucía, no habrá otro perro como mi perro

Para cada ser humano, sus seres queridos son siempre los mejores del mundo. Cada persona barre para su casa. Cuando amamos a alguien con toda la pasión del mundo, esta persona siempre será el mejor/la mejor para nosotros. En nuestra escala personal, ese individuo siempre será el mejor posicionado. Nuestros hermanos, padres, abuelos, amigos siempre serán “lo más de lo más”. En este caso, el perro está humanizado, ya que es tratado al nivel de persona.

Una forma de homenajear a alguien que queremos consiste en recordar sus mejores momentos en vida. Al fin y al cabo, mientras esté en la memoria, esa persona seguirá existiendo. Se trata del concepto de vida que tenía Jorge Manrique: mientras ese individuo permanezca anclado en nuestra mente, no morirá del todo.

Se trata de un mecanismo de defensa de la psiqué humana, que en este poema se usa para rebajar el tono lacrimógeno y altisonante del contexto y dar algo de consuelo y esperanza. Aunque la situación dramática es terrible, el hecho de recordar momentos pasados con el perrillo permite a la voz poética esbozar una leve sonrisa.

Todo este se manifiesta mediante las interjecciones y las exclamaciones: Ay, qué bonito cuando saltaba tras de las libres después del romero, Ay, qué contento cuando volvía con qué cuidado me las traía.

Como veis, los recuerdos aparecen insertados en estructuras en paralelismo: Interjección (Ay, Ay) + Pronombre exclamativo (qué/qué) + adjetivo (bonito/contento) + subordinada temporal (cuando saltaba/cuando volvía) + complemento circunstancial (tras las liebres…/con qué cuidado)

En el estribillo predomina el tono panegírico, ya que se pretende exaltar las virtudes y cualidades positivas del perro. Todo esto se refleja con metáforas: Era la llave de mi cortijo, y del ganado su centinela.

Normalmente, los perros ejercen trabajos que generan utilidad para los dueños: vigilan las casas (ladran cuando viene alguien desconocido) y controlan el ganado (que ningún animal se escape del grupo). Por eso se identifica con un elemento con connotaciones militares (centinela). Los perros son excelentes guardianes y hacen tareas de vigilancia

Como podéis observar, se está alabando al perro no solo por lo que es (esencia), sino también por lo que hace o tiene. En ese sentido, todas las elegías incluyen pinceladas materialistas. Seguramente, muchos de vosotros recordéis a vuestras abuelas, por la manera de cocinar, de coser, de hacer la casa…

El homenaje se hace en conjunto, fusionando las cualidades espirituales (psicología, personalidad, moralidad) y materiales (talento, profesionalidad….). En ocasiones, esas alabanzas adquieren matices hiperbólicos, con el objetivo de dar una visión perfecta de esa persona a la que tanto queremos: No había  lobo que se acercara a los corderos en la ribera.

De hecho, en algunas partes del poema encontramos un léxico solemne, que recuerda al de las elegías manriqueñas, con palabras que connotan nobleza y prestigio social: Era VALIENTE con los valientes y no lo había con más NOBLEZA. Parece que se está describiendo al animal como si fuera un noble o caballero medieval, experto en armas y en letras. Esa hipérbole está al servicio del amor hacia. Cuando queremos a una persona tendemos a magnificar sus cualidades, a ensalzarlas (a veces más de lo que son).

La voz lírica proyecta una imagen idílica del perro. Primero, en un registro solemne y trascendental (nobleza, valentía). Después, en un plano más familiar y cercano. Esto dota al tema de ternura y delicadeza: Había que verlo cuando jugaba con mis chiquillos en la dehesa.

Si el yo poético se centrara solo en la parte más material, la imagen del perro quedaría fría y altiva. En una elegía también hay que recurrir a imágenes cálidas y cotidianas, en las que se pueda ver el lado más enternecedor del fallecido. Los caballeros medievales eran valientes y nobles de cara a la galería, pero también sabían tratar con sensibilidad y delicadeza a la dama, cuando estaban en la intimidad. Con el perro pasa lo mismo: es un excelente guardián, pero también quiere mucho a la familia del dueño

Mientras que en la primera parte de la copla el yo lírico hace referencia a los momentos previos y simultáneos a la muerte del animal (lo mataron mientras corría detrás de la cierva), en la segunda parte se recrea en los instantes posteriores a la muerte, y más concretamente en el ritual del entierro.

El contexto post-mortem se circunscribe en un espacio idílico, en el que cobra gran importancia la Naturaleza. Se trata de una especie de Paraíso. El lugar donde el perro descanse en paz para siempre debe ser el lugar más bonito y maravilloso del mundo. De ahí las referencias a elementos bucólicos: En la fuente de la Cruz de Piedra, tomillo y romero. A la sombra de una gris encina yo enterré a mi perro

Como veis, el complemento circunstancial de lugar ocupa una gran extensión en la estructura oracional, ya que es un elemento importantísimo en la configuración de ese Paraíso, indagando en todos los detalles (plantas olorosas, luces y sombras, agua, uso de adjetivos de color…).

A medida que nos acercamos al final de la canción, el llanto y el dolor de la voz poética se intensifican, van in crescendo, como si de un poema romántico se tratara: Ya se acabaron mis alegrías, Ay qué penita. Las interjecciones y exclamaciones enfatizan el lamento. Los elogios se entremezclan con los ayes y muestras de pena. Se recurre a una metáfora típica de la poesía amorosa de cancionero, que es identificar a la persona que quieres con un elemento de carácter astral: Ay qué penita de mi lucero

Ya sabéis que los astros son elementos bonitos, bellos, que dan luz (en el lenguaje de la mística, simbolizan la pasión) y a la vez son inaccesibles (están muy lejos de nosotros). Las cosas inaccesibles están dotadas de valor (como nadie las tiene, muchos darían lo que fuera desde un punto de vista material para tenerlas). Eso es lo que pasa con el can: es un elemento muy preciado e importante para su dueño. Este daría lo que fuera para recuperarlo.

La inaccesibilidad del astro representa la inaccesibilidad de la persona muerta (la vemos, pero no la tocamos; la recordamos, pero no está con nosotros).

Como veis, las imágenes cumplen una doble función: por un lado expresan el llanto (qué pena que el perro no esté conmigo), y por otro lado, el elogio (qué buen perro era, qué noble, qué valiente…). El can, como si fuera una persona, es capaz de alegrarte el día, de darte vitalidad en los momentos difíciles, de ayudarte a llevar la existencia con más optimismo y hacer frente a las adversidades: Él consolaba la pena mía, y de mi vida los sufrimientos.

La anástrofe (de mi vida los sufrimientos=los sufrimientos de mi vida) recalca la idea de perro como amigo, confidente y portador de vitalidad.

El autor del tema lucha con todas sus fuerzas para que el texto no se convierta en una sucesión de lloros y penas. Ante un hecho doloroso, en lugar de ahondar en las mismas miserias una y otra vez (qué desgracia, qué tristeza, qué dolor, qué va a ser mí…) lo que hace es intentar no comerse la cabeza y quedarse con las cosas más bonitas del animal. Para suavizar el tono dramático, el dueño inserta recuerdos y anécdotas positivas: Ay, qué contento cuando volvía por esos montes de cacería

En la canción predomina el verso decasílabo. De vez en cuando, encontramos alguna excepción en forma de hexasílabo (mataron mi perro, él iba siguiendo, tomillo y romero, yo enterré a mi perro).

En las estrofas, los versos pares riman entre sí en asonante (perro-siguiendo-perro-sufrimiento), mientras que los impares permanecen libres (matao, jara, Andalucía, piedra, encina). Un pareado pone el broche de oro a cada una de las estrofas (volvía-traía, volvía-cacería).

En los estribillos, el esquema de la rima se mantiene pero sin pareado final. El estribillo se remata con un verso suelto (No habrá otro perro como mi perro), que es una especie de conclusión o síntesis del mensaje que intenta transmitir el dueño del perro: nuestros seres queridos siempre serán los mejores.

Coplas del chapinero: la historia de amor entre un aprendiz de zapatero y una monja

Las letras de las coplas no solo sirven para conocer personajes históricos (como ocurrió el mes pasado con la duquesa de Alba). También recrean costumbres, tradiciones y realidades de nuestro pasado más reciente.

A lo largo de estos años hemos comentado canciones que hacen alusión a profesiones ya extintas: serenos, sardineras, bandoleros, corregidores, pregoneros…

Desde hoy podemos añadir un nuevo elemento a la lista de trabajos copleros. El tema fue compuesto en el año 1956, por Ochaíta, Valerio y Solano, para el espectáculo Coplas al viento de la artista loreña Gracia Montes. Estas bulerías cuentan una bonita historia de amor ambientada en Granada entre un aprendiz a chapinero y una joven novicia. Hoy vamos a analizar las Coplas del chapinero

Enlace de la canción: https://www.youtube.com/watch?v=iVCQoJ2TED4

Ni de noche, ni de día,
la vío la gente salir,
era una monjita presa,
entre arrayán y jazmín.
Enfrente de su ventana,
un chapinero aprendiz,
mientras machacaba suelas,
al aire cantaba así.

Te tengo que regalar,
unos chapines de almendra,
para que puedas estrenarlos
la noche que me comprendas,
noche de luna, verde ciprés,
el chapinero, siempre a tus pies,
va triturando mi corazón,
con la puntita, con el tacón.

El día de Corpus Christi
para ir a misa mayor,
chapines de terciopelo,
la encerradita estrenó.
Y cuando estaba en la iglesia
rezando con devoción,
el pícaro chapinero,
esta copla le cantó.

Te tengo que regalar
chapines de chocolate,
para aquella noche bendita,
en que conmigo te escapes,
noche de espera canta el reloj,
nadie lo sabe, sólo tú y yo
pisa menudo con tu chapines,
que no se entere ni el Albaicín.

El veinticuatro de junio,
que es la noche de San Juan,
el trébol de los amores,
Granada ha visto cortar.
Abrió la niña el postigo,
dormía la vecindad,
la luna le iba poniendo,
chapines de flor de azahar.

Te tengo que regalar,
unos chapines de estaño,
para aquella noche negrita,
que te coma el desengaño,
noche de olvido, verdes arrayanes,
la agua oculta llora en Granada.
Qué poco dura ¡válgame Dios!,
la media suela de la ilusión.

......................................................

Un chapinero es la persona que se dedica a fabricar chapines. Y vosotros os preguntaréis…¿Y qué diablos es un chapín?

Un chapín era un tipo de calzado que usaban antiguamente las mujeres, en forma de chancla, con suela de corcho y forrado de cordobán (piel de cabra). Como este tipo de zapato ya no se usa, el oficio de chapinero ha pasado a la historia. Como denominación general, existe el término zapatero, que es la persona que se dedica a trabajar el calzado.

El chapinero de este poema se enamora de una mocita religiosa, la cual ha tomado ya el hábito, pero no ha profesado todavía.

La canción se divide en dos partes:

-Las estrofas, en las que un narrador omnisciente en tercera persona presenta a los personajes y cuenta la historia de amor entre los dos jóvenes: cómo se conocen, cómo él pretende a ella y cómo ella se escapa con él.

-Los estribillos, en los que el chapinero habla en primera persona, anticipándose siempre al futuro, a lo que va a ocurrir. El contenido del estribillo va siempre un poquito por delante del contenido de la estrofa siguiente, ya que el muchacho se dedica a hacer planes, proyectos, previsiones (algunas positivas, y otras negativas de lo que va a pasar).

Pensad que esta copla está influida por el procedimiento amoroso de la literatura cancioneril. Hay una serie de etapas que se van atravesando durante el idilio (primer encuentro, cortejo, él se escapa con ella…). En el estribillo, el protagonista va anticipando la etapa siguiente de ese proceso (aunque todavía los hechos no se hayan dado en las estrofas).

En la primera estrofa hallamos el planteamiento narrativo y la presentación de los amantes

Por un lado, la joven religiosa. Mediante el recurso de la antítesis, el narrador enfatiza la vida de clausura que lleva la muchacha, de una forma continua e ininterrumpida: Ni de NOCHE ni de DÍA, la vio la gente salir.

Tened en cuenta que el hecho de dedicarte a la vida monacal (en este caso, ser monja) implica renunciar a tener contacto con el mundo exterior. Las monjas suelen salir muy poco a la calle, pues la mayor parte del día permanecen dentro del convento. De ahí que se recurra a la metáfora de la cárcel, para aludir a esa falta de libertad: Era una monjita presa entre arrayán y jazmín.

Las monjas, por amor a Dios, renuncian a ciertas cosas que también son valiosas (la libre circulación, la satisfacción de placeres inmediatos…). Se trata de una decisión voluntaria y premeditada. Por eso, la cárcel, no se concibe como una prisión oscura, fría o terrorífica, sino como un lugar colorista, plagado de elementos bellos y sensuales: el arrayán, que es un tipo de planta arbustiva, de flores olorosas, ramas flexibles; y el jazmín, que es una flor que se utiliza para elaborar perfumes, ya que su olor es muy agradable.

En este sentido, la prisión no es un estadio terrible y desdichado, sino placentero y amoroso. El diminutivo (monjita) da un carácter afectivo al tema y quita dramatismo a la parte más dura de la vida de clausura (estar encerrada).

Por otro lado, se presenta al joven aprendiz de chapinero, en plena faena laboral, mientras realiza sus labores cotidianas: Enfrente de su ventana, un chapinero aprendiz, mientras machaba suelas, al aire cantaba así.

Como veis, la contemplación juega un papel muy importante en el proceso amoroso. El muchacho se enamora de la muchacha mirándola, observándola, percibiéndola con la vista en un contexto cotidiano. En el amor cortés, es típico que los enamoramientos se produzcan a partir de escenas domésticas (él trabajando en los zapatos, y ella dentro del convento). Estas pinceladas costumbristas y realistas dan al poema un toque interesante.

En la presentación del personaje se incluye un merónimo. Se denomina merónimo a aquel elemento léxico-semántico que alude a la parte de una entidad. El merónimo en este caso es la suela, que es una parte del zapato (elemento fundamental en la vida diaria del chapinero). El merónimo es la parte (suela), mientras que el holónimo sería el todo (zapato)

El hecho de que el chapinero cante mientras lleva a cabo su trabajo da un toque de vitalismo a la composición. El muchacho disfruta y se divierte con su profesión. No lo ve como una tarea ardua y aburrida. Le gusta ejercer su faena. Cuando estás contento y feliz, es más fácil darse cuenta de las cosas bellas de la vida. Por eso, su canción sirve de cortejo a la dama. En el estribillo piropea a la amada haciendo lo que más le gusta (trabajar los chapines)

El chapinero engatusa a la muchacha con regalos u obsequios. Gratificar a la dama con bienes materiales es un mecanismo habitual de la lírica cortés. ¿El objetivo? Atraer a la chica, captar su atención, que quede hechizada con tu encanto: Te tengo que regalar unos chapines de almendra, para que puedas estrenarlos la noche que me comprendas.

El regalo es solo un pretexto, una excusa para intentar ir más allá en busca de una relación oficial seria. El hecho de obsequiarla con un objeto cuya fabricación requiere tiempo, esfuerzo y talento realza el sentimiento de verdad hacia la chica. No se trata de algo comprado o recogido fácilmente del entorno (lo típico, unas flores), sino de un elemento que ha sido elaborado con las propias manos.

Además, el material del que están hechos esos chapines está cargado de simbolismo. La almendra es el fruto del almendro, árbol cuyas flores son blancas. El blanco está relacionado con la pureza, la limpieza, la sinceridad…El chapinero se ha enamorado de verdad de la muchacha y no hay segundas intenciones.

El chapinero, en su discurso, intenta convertir el futuro (que por naturaleza, suele ser incierto o hipotético) en algo seguro y firme (que va a pasar sí o sí). Ya os he dicho que cada estribillo supone un anticipo de lo que va a pasar en la siguiente estrofa, pues cada estribillo constituye una predicción por parte del chapinero de lo que va a pasar después, como haciendo una previsión de las diferentes etapas del proceso amoroso.

El muchacho utiliza el presente de subjuntivo para dar certeza a sus predicciones: para que puedas estrenarlos, la noche que me comprendas. Él está 100% seguro de que se va a producir una correspondencia y de que habrá un flechazo entre él y la monja. De ahí, la ilusión por la chica

De hecho, las predicciones están cargadas de elementos naturales y sensuales, que dibujan el futuro como una realidad bonita e idílica: noche de Luna, verde ciprés

Además, el muchacho se recrea en la fase del cortejo, tan típica de la literatura del amor cortés. El hombre se presenta como un sirviente de la amada. La mujer es elevada a un nivel de superioridad, y el amado se subordina a ella y está dispuesto a darlo todo por ella: El chapinero, siempre a tus pies. El adverbio de frecuencia (siempre) da fuerza a la estampa creada de amada como diosa.

El hecho de que el protagonista sea chapinero (haga un determinado tipo de calzado) permite al autor hacer pequeños juegos léxicos con el tema de los pies y los zapatos: siempre a tus pies, va triturando mi corazón, con la puntita, con el tacón.

Los elementos relacionados con el campo semántico del calzado son extrapolados a un contexto lírico-amoroso. El chapinero intenta enamorar a la muchacha, busca remover sus sentimientos, en busca de la correspondencia. De ahí la metáfora del triturado. Para ganarse a la mujer no se puede transmitir indiferencia: hay que activar las emociones de la chica, cautivarla, que se muera por nuestros huesos…

En la segunda estrofa, la relación sigue avanzando, sin descuidar los elementos más costumbristas, como la alusión a una de las jornadas más importantes del calendario: El día del Corpus Christi para ir a misa mayor…Esto enriquece el ambiente y la atmósfera espacial y temporal de la composición.

El material de los chapines está cargado de simbología: Chapines de terciopelo, la encerradita estrenó. El terciopelo es una tela de seda tupida, que posee una textura muy suave y agradable cuando la tocamos. La dulzura del terciopelo representa la dulzura de la dama, la cual muestra signos de correspondencia hacia él.

El hipérbaton (el hecho de anteponer el complemento directo [chapines de terciopelo], al sujeto [la encerradita] y al verbo [estrenó]) enfatiza este simbolismo. El elemento que transmite armonía lírica y sensación de bienestar (terciopelo) ocupa la primera posición oracional. Se nota que hay química entre los amantes. El chapín se convierte en un ente simbólico, capaz de configurar su propio lenguaje.

Los elementos sensuales se insertan dentro de escenas cotidianas y costumbristas: Y cuando estaba en la iglesia, rezando con devoción, el pícaro chapinero esta copla le cantó.

Los adjetivos (pícaro), los complementos modales (con devoción) y la subordinada temporal (y cuando estaba en la iglesia…) ralentizan el ritmo de la historia, haciéndola más lenta y estática, pero también permite al narrador recrearse en ella y alargar todo lo posible la estampa armónica. La morosidad narrativa a veces es una virtud. Si el cuadro que se crea es placentero y agradable, no molestan estos detalles (siempre y cuando no se alcance el grado de empalagoso). Se crea un contexto vitalista muy interesante.

En el segundo estribillo, el chapinero continúa con el cortejo de obsequios y elogios: Te tengo que regalar chapines de chocolate. El simbolismo sigue siendo importante. Estamos viviendo el momento más dulce y esplendoroso del poema, que es cuando la relación amorosa está en su mejor momento (la dulzura del chocolate se identifica con la parte más suculenta y afable del idilio).

Las estructuras sintácticas utilizadas son las mismas del primer estribillo (paralelismo), cambiando el material de los chapines: te tengo que regalar, chapines de almendra/de chocolate

En este segundo estribillo el chapinero vuelve a anticiparse a la siguiente etapa del proceso amoroso. La correspondencia se ha producido. El siguiente paso es el rapto, que ella abandone el convento para irse con él: para aquella noche bendita en que conmigo te escapes.

De nuevo, el presente de subjuntivo se utiliza no con valor hipotético o de probabilidad, sino para transmitir certeza/seguridad: el rapto se va a producir sí o sí. El futuro vuelve a concebirse como inevitable e inapelable.

Un adjetivo de índole religioso (bendito) se aplica en un contexto de amor profano (la amante que deja todo para irse con el amado), lo cual crea un contrafactum

La personificación del tiempo (noche de espera, canta el reloj…) da transcendencia a ese momento tan importante para el chapinero, que espera con tanta ansia desde hace tiempo: que la dama sea valiente, luche por lo que ama, deje su vida anterior de monja y se escape con él.

En estos versos hace acto de presencia otro de los elementos más importantes del amor cortés: el secreto, la discreción. Está mal visto que un amado pregone e irradie detalles íntimos de su relación. El amor hay que vivirlo de manera silenciosa, de puertas hacia dentro. No hay necesidad de transmitírselo al mundo, a la gente o al vecino de al lado.

Al final, la relación afectiva importa solo a las dos personas implicadas, afirmación que se manifiesta con los pronombres indefinidos y personales, insertos en dos oraciones yuxtapuestas con elipsis del verbo en la segunda oración: NADIE lo sabe, solo [lo sabe] TÚ y YÓ.

Se pretende que la relación amorosa no sea ruidosa, no llame la atención de nadie y no se convierta en tema/objeto de comentario social.

Esto se manifiesta en el imperativo (pisa menudo con tus chapines) y la personificación de uno de los monumentos más conocidos del patrimonio histórico de Granada: Que no se entere ni el Albaicín.

El amado se comporta de una forma virtuosa y ejemplar. Es discreto. No pretende armar un escándalo. Al fin y al cabo ella es monja y eso generaría desprestigio y deshonor, ya que está mal visto incitar a una persona a abandonar su servicio a Dios. La gente le daría a la lengua.

Como ya se ha visto, cada estribillo supone un anticipo de lo que va a pasar en la estrofa siguiente. En la última parte del tema, se produce la huida: la muchacha se escapa del convento para irse con el chapinero.

El rapto se contextualiza en una fecha concreta del calendario, para dar esos toques costumbristas que nos han acompañado desde el inicio de la canción: El 24 de Junio, que es la noche de San Juan.

La oración de relativo tiene una función didáctica y explicativa, por si hay alguien que no sabe que el 24 de junio es el día de San Juan, la noche más corta del año, famosa por sus hogueras.

El trébol se convierte en una metáfora del triunfo amoroso, ya que la muchacha ha dado ese paso tan importante: El trébol de los amores, Granada ha visto cortar.

En este verso encontramos una metonimia: se alude al nombre de la ciudad (Granada) para designar a los granadinos, a las personas que viven en esa ciudad, y conocen esta historia. Es una manera de personificar, vivificar y homenajear la urbe andaluza. La historia del chapinero circuló entre los habitantes del municipio nazarí. Es una narración popular.

La ruptura sintáctica es notable, ya que en medio del complemento directo [el trébol de los amores] y el verbo [cortar], se meten otros constituyentes [Granada ha visto]. ¿Cuál es el efecto? Mantener vivo este momento tan trascendental de la historia (el rapto) el mayor tiempo posible. Tened en cuenta que esta separación entre constituyentes obliga al receptor a hacer un esfuerzo mental, no olvidando la primera información para después completarla al final del periodo sintáctico.

A continuación se cuenta cómo la muchacha escapa del convento, mediante una serie de oraciones yuxtapuestas, muy escuetas, pero claras y contundentes, sin necesidad de dar morbo o folletín a la historia: Abrió la niña el postigo, dormía la vecindad.

Como veis, los verbos se anteponen a los sujetos, gracias al hipérbaton (abrió la niña el postigo, dormía la vecindad). Es una manera de dar trascendencia a la acción. En esta parte del poema predomina la narración sobre la descripción. De ahí, la acumulación de verbos en pretérito (abrió, dormía…)

Los detalles de sensualidad y vitalismo siguen presentes: La Luna le iba poniendo chapines de flor de azahar. La personificación astral y la blancura del azahar se convierten en símbolos que dan fuerza y plasticidad a la escena

Como ya os he dicho, cada estribillo anticipa lo que va a pasar en la estrofa siguiente. Esto genera una situación bastante extraña/curiosa. Esta ha sido la última estrofa de la canción. Sin embargo, todavía queda un estribillo. En este estribillo el narrador hace una predicción de futuro que genera sensaciones poco halagüeñas sobre el idilio amoroso: te tengo que regalar unos chapines de estaño para aquella noche negrita que te coma el desengaño

¿Qué es lo que ocurre? No hay una cuarta estrofa en la que esos malos augurios se materialicen. El receptor sabe que cada estribillo es un vaticinio de lo que va a ocurrir después. En este caso, el proyecto vital se pinta desde la perspectiva del infortunio. La copla acaba aquí, con los dos amantes felices y contentos, pero todos sabemos que si continuara en una cuarta estrofa, el devenir de la relación daría un giro (para mal).

De esta forma, el desenlace de la historia no es malo, pero sí nos deja con un sabor agridulce, como de mal rollo. Tiene pinta de que el idilio se va a torcer.

Si nos regimos por la lógica y la dinámica objetiva del poema, la relación no va a terminar bien. En cada nueva estrofa ha ocurrido exactamente lo que se ha anticipado en el estribillo anterior. Por tanto, si en el tercer estribillo se cuenta algo malo, lo normal es que en una hipotética cuarta estrofa, pasara todo lo malo que narra el tercer estribillo.

Tened en cuenta que a lo largo de la canción se está planteando un proceso amatorio. Para muchos estudiosos, la última etapa del amor es el fin del mismo. Debido al paso del tiempo, la relación se desgasta, los defectos se magnifican, surgen los conflictos y choques entre los amantes. Esto desemboca en sentimientos de desengaño y frustración. El amor no es eterno, y esa persona ya no te aporta lo que antes te aportaba.

Como en los anteriores estribillos, hay un cortejo con obsequios a la dama. En este caso, el presente podría concebirse como una especie de regalo envenenado: Te tengo que regalar unos chapines de estaño para aquella noche negrita que te coma el desengaño.

El chapinero da por hecho que la relación va a terminarse y que llegará el dolor y la decepción

Si en los estribillos anteriores el subjuntivo transmitía sensación de certeza en sentido positivo (todo va a ir bien, habrá correspondencia), ahora será en sentido negativo (las cosas no van a salir bien, habrá dolor, pena, frustración…).

El simbolismo vuelve a estar presente en el material del calzado. Ahora, los chapines son de metal (estaño). El metal simboliza la frialdad, la distancia, la falta de pasión, el fin de la vida (amorosa). La adjetivación transmite pesimismo, con imágenes funestas, que transmiten malas sensaciones: noche negrita. La oscuridad, la falta de luz (recordad la mística) simboliza la ausencia de amor.

El chapinero está seguro de que la relación se va romper, de que el amor, por naturaleza, no es eterno. Es la última etapa del proceso afectivo. Esto genera rabia, ira y enfado. De ahí ese tono cercano a la maldición: que te coma el desengaño. Se trata de una expresión coloquial, con algo de hipérbole. Parece que él está lanzando injurias a ella. Personificar el sentimiento de desilusión dota de intensidad y dramatismo al poema.

Aunque se recurre a imágenes y elementos del mundo natural, se trata de un paisaje degradado, echado a perder, mustio, sin color, oscuro: Noche de olvido, verde arrayanes, el agua oculta llora en Granada.

Se hace alusión a las aguas estancadas sucias y podridas, frente al agua de los ríos y de los mares que siempre es limpia. La personificación del agua (el agua […] llora en Granada) representa la pena, la tristeza y el dolor por el fin del amor.

Ante eso, solo queda la resignación, actitud típica del estoicismo renacentista. Hay que asumir la cruda realidad, con serenidad, tal como se expresa en la exclamación retórica y el vocativo a la divinidad: Qué poco dura, válgame Dios, la media suela de la ilusión.

Se trata de una expresión coloquial pero contundente, en la que no falta esa pincelada de ironía recurriendo al lenguaje del calzado (media suela) pero insertándolo en un contexto dramático (media suela de la ilusión).

El final resulta barroco, ya que se produce una situación de desengaño. Cuando empieza el proceso amoroso, siempre nos creamos ilusiones, expectativas, proyectos, hacemos planes, todo va a ser alegría, felicidad…Sin embargo, el amor no es eterno, y acaba llegando a su fin, provocando frustración y desengaño.

De todas formas, esto es solo una visión de futuro (pesimista, pero una visión al fin y al cabo). La parte narrativa (el presente) termina con la pareja unida (ella escapándose con él). Nunca sabemos qué pasará después. El hecho de truncar la historia ahí crea un final abierto, en el que cada uno puede hacer la interpretación que quiera. Lo que pasa es que, si en todos los estribillos se anticipa lo que va a pasar (y finalmente acaba pasando), está claro que ese tercer estribillo no augura nada bueno, y crea un mal sabor de boca. No obstante, eso es solo una proyección mental de futuro. En el presente la pareja acaba unida, y con eso deberían quedarse los amantes de los finales felices.

Métricamente, las estrofas están formadas por la unión de dos coplas, es decir, cuatro versos octosílabos que riman el segundo con el cuarto, mientras que el primero y el tercero quedan libres (8- 8a 8- 8a).

El primer estribillo está formado por la unión de una copla, y dos pareados, es decir, dos versos que riman entre sí (ciprés-pies, corazón-tacón).

El segundo estribillo consta de la unión de una copla, un pareado (reloj-yo) y dos versos libres.

El tercer estribillo está formado por una copla, dos versos libres y un pareado (Dios-ilusión).