Durante la dictadura franquista (años 40, 50 y 60) la copla
vivió su periodo de máximo esplendor, popularidad y comercialización, pues era
el género musical predilecto de la mayoría de los españoles.
La canción andaluza formó parte de la vida diaria de nuestros
mayores: se hicieron películas en las que se insertaron números de copla, se organizaron
recitales, se crearon espectáculos teatrales, salieron al mercado discos de
copla, se ponía copla todos los días en la radio y la televisión, en la prensa circulaban
noticias de las grandes estrellas del género (Concha Piquer, Juanita Reina, Estrellita
Castro…). También era habitual en los repertorios de las asociaciones musicales,
coros y tunas.
Las tunas son hermandades de estudiantes universitarios que se
dedican a cantar e interpretar temas del folclore tradicional, al son de instrumentos
de cuerda (guitarras, bandurrias…).
Desde la creación de la Universidad en el siglo
XIII era habitual que los pupilos más pobres (con pocos recursos económicos),
pero bien dotados de voz y talento, con el fin de costear los gastos que
suponía estudiar fuera de casa (matrícula, comida, residencia, ocio…) frecuentaran
los bares y tabernas de la zona, interpretando estas cancioncillas, para
sacarse un dinerillo
Estos estudiantes eran conocidos como goliardos, sopistas o tunos,
ya que vivían a la sopa boba, es decir, de la caridad de la gente. Muchas
personas estaban dispuestas a pagar cierta cantidad de dinero por escuchar
estas canciones.
Otras veces, la gente contrataba los servicios de estos estudiantes
para amenizar actos socioculturales, o dedicar canciones (a novias, pretendientas,
amoríos…). Si un chico estaba enamorado de una chica guapa, lo normal era pagar
a la tuna para que cantara una canción a modo de cortejo y la chavala cayera
rendida a los pies del muchacho
Durante la
Posguerra, muchas coplas formaron parte del repertorio de
estas tunas. Es el caso del poema de hoy: Estudiantina de Madrid, que Antonio Molina
popularizó en el año 1962.
-Por un lado, es una canción que sirve para rondar, coquetear,
cortejar y piropear a cualquier muchacha. El yo poético recurre a los servicios
de la tuna para insinuarse a una moza, y así esta sepa que el chaval anda
detrás de ella. Esto lo vemos en el estribillo
-Por otro lado, se describe un ambiente universitario y estudiantil
típico del Madrid de la época: los jóvenes llenando las calles de alegría y
entusiasmo ante la atenta mirada de los vecinos, la tuna cumpliendo sus encargos,
los estudiantes exponiendo sus modos y filosofías de vida…Esto se plasma en las
estrofas.
Las estrofas se caracterizan por su enfoque descriptivo, ya
que el objetivo no es contar una historia, sino representar una estampa, un cuadro,
una escena cotidiana del ambiente estudiantil de los 60. Es como si una cámara de
video estuviera grabando en una calle de Madrid llena de estudiantes, captando lo
que sucede, con el objetivo de tejer el poema
Al principio, el foco descriptivo (la “cámara”) se concentra
en un estudiante concreto (una alumna que ha sido elegida arbitrariamente de entre
todos los pupilos que hay en la calle). Después, se ofrece una panorámica de todos
los chavales, es decir, de la multitud, de la muchedumbre, del grupo. En la
primera estrofa pasamos del primer plano al plano general
En la segunda estrofa asistimos al proceso inverso: el enfoque
total (amplitud) da paso a varios primeros planos de diferentes alumnos
El primer plano de la 1ª estrofa supone la presentación del
personaje de la estudiantina, mediante dos estructuras semánticamente equivalentes
(mismas palabras), pero con cambios en el orden sintáctico, dando lugar a construcciones
cruzadas (quiasmo): Ya llega la estudiantina, la estudiantina llegó: verbo
+sujeto/ sujeto + verbo.
El poliptoton (el verbo llegar aparece en presente llega y perfecto
llegó) da fuerza a la aparición de la chica, resaltándola sobre el resto de estudiantes
La metáfora de la vista como rayo de luz (una mujer la ilumina
con su mirada desde un balcón) contribuye a sostener el primer plano de la
cámara durante un tiempo indefinido y dar el protagonismo que se merece a este
personaje.
La gente joven (niños, estudiantes, universitarios), por lo
general, es un colectivo que llama la atención y genera curiosidad entre las
personas mayores. Cuando uno es viejo tiende a ponerse nostálgico y recordar su
época de jovencito. Por eso, la señora del balcón se queda mirando fijamente a
la estudiantina.
A continuación, se produce el cambio de plano. La cámara deja
de apuntar a la chica, y enfoca toda la calle (en una panorámica) con todos los
estudiantes que allí se encuentran
Los alumnos son jóvenes. La juventud suele ir asociada a la
belleza, a la alegría de vivir, a los grandes placeres mundanos, al optimismo y
a la inocencia. La gente joven, por norma general, todavía no ha tenido contacto
con experiencias duras y terribles y ven las cosas de color de rosa. Al fin y
al cabo, la juventud es la primavera de la vida, cuando nuestro cuerpo y nuestro
espíritu están en su mejor momento.
De ahí que la presencia de tanta gente joven genere entusiasmo,
color y sensualidad en el ambiente: Alegres los estudiantes, haciendo el tiempo
feliz.
La anteposición del complemento predicativo (hipérbaton: “Alegres…”)
enfatiza el vitalismo. La personificación del tiempo (se le atribuye una propiedad
psicológica humana: el adjetivo “feliz”) también contribuye a reforzar ese espíritu
juvenil.
El alborozo, el optimismo y la juventud de los estudiantes se
irradian por el ambiente, mediante procesos metafóricos: Van deshojando sus cantes
por los rincones de mi Madrid. Los cantes representan esa vitalidad, la cual se
propaga por el entorno, y contagia de buen humor al resto de personas, inundando
de ganas de vivir a la gente
A mucha gente mayor le encanta disfrutar de la presencia de los
jóvenes. Seguramente a la mayoría de vuestros abuelos, les encante salir a tomar
el fresco a la calle y divertirse viendo pasar a la juventud. Al fin y al cabo,
las ganas de vivir, esa actitud de comerse el mundo, el deseo de disfrutar de las
cosas, de pasarlo bien, ir de acá para allá, se contagia y se percibe. Nuestros
mayores se sienten identificados con esos estudiantes, en sus yos de hace muchos
años (en plan, cuando yo era joven también hacía esto jejje). Y esbozan una
sonrisa nostálgica.
Como es imposible volver a ser adolescente, los adultos buscan
consuelo en estos mecanismos de observación e identificación. Se sienten
jóvenes al ver a los jóvenes.
En la segunda estrofa se produce un cambio de perspectiva. De
una vista panorámica (en la que se ve la calle con todos los estudiantes), pasamos
al zoom: la cámara se centra en alumnos concretos, pasando de uno a otro, como
si fueran escenas de una película. Es un mecanismo para profundizar en las diferentes
filosofías de vida e inquietudes de los jóvenes
Los estudiantes, al fin y al cabo, son un colectivo heterogéneo,
en el que podemos encontrar de todo: algunos son responsables y ordenados, y su
máxima aspiración es estudiar y sacar buenas notas; otros solo quieren
divertirse y pasárselo bien, y sus proyectos son más banales e intrascendentes:
El tuno que va delante estudia sin descansar, y el cuarto que es más tunante
busca la forma de no estudiar.
Se produce un juego de palabras entre tuno (sustantivo: miembro
de la tuna universitaria) y su derivado tunante (adjetivo: holgazán, vago, truhán).
El fenómeno de la derivación da una pincelada de humor costumbrista al poema.
Leyendo este verso, todos nos imaginamos al típico estudiante vago, que no estudia
y siempre está ideando triquiñuelas de dudosa legalidad para aprobar los exámenes
La oposición entre el buen alumno (responsable) y el mal alumno
(vago) se manifiesta en el paralelismo: sujeto
(el tuno/ el cuarto) + oración de relativo (que va delante/ que es más tunante)
+ verbo (estudia/busca) + complemento (sin descansar/la forma de no estudiar)
El humor sigue presente en la descripción del tercer estudiante:
El quinto estudia los astros y dice el sinvergonzón que para ver las estrellas
Sofía Loren es la mejor. La comicidad se consigue con la ambigüedad semántica de
estos versos que da lugar a una doble lectura:
-Por un lado, una interpretación más objetiva y neutra: al
alumno le encanta el mundo artístico (como hobby o pasatiempo) y dice que Sofía
Loren (actriz italiana) es uno de los mejores ejemplos de talento, triunfo y éxito.
El término estrella hace referencia a una persona que sobresale en su profesión.
-Por otro lado, una interpretación más pícara y traviesa. La
expresión “ver las estrellas” posee connotaciones eróticas y puede ser interpretada
como “tener un objeto de deseo sexual”.
La belleza de esta actriz te hechiza, te vuelve loco, te deja
K.O, te aturde (pierdes el sentido jajajaja). En los años 60 Sofía Loren era una
de las grandes divas del cine. La mujer era guapa y levantaba pasiones entre los
chicos jóvenes. Igual que hoy en día Angelina Jolie o Cristina Aguilera son
consideradas ídolos de masas y símbolos de un cuerpo 10, en 1960 los sex symbol
eran figuras como Sofía Loren. Los adolescentes pegaban en sus carpetas fotos de
la actriz, hablaban de ella, y había cierto fervor por todas sus películas.
El uso del despectivo (sinvergüenza<sinvergonzón), el
doble sentido de la palabra estrella (estrella de astro y estrella de cine) y el
estilo indirecto (dice […] que…) crean un halo afectivo, entrañable, divertido
y jocoso, sin olvidar la pincelada culturalista de turno (citar a una de las actrices
más importante de ese momento).
El adverbio de lugar (delante) y los numerales (cuarto, quinto)
crean una progresión entre las diferentes escenas o cuadros, que van marcando
la descripción de cada uno de ellos, dándole a cada personaje su protagonismo
correspondiente: El tuno que va delante…El cuarto…El quinto…Todos los alumnos
son igual de importantes.
En el estribillo, la canción se convierte en el típico
cortejo que sirve para invocar, rondar y coquetear a la muchacha. Muchos chicos
contrataban los servicios de la tuna como forma de pretenderla (pagando una cantidad
de dinero). Todo esto se resuelve con estructuras en anáfora y paralelismo: Sal
a tu balcón, que quiero mirar tu bello semblante. Sal a tu balcón para ver pasar
a los estudiantes. Sal a tu balcón que mi corazón con el tuyo sueña. Sal a tu
balcón que te canto yo, mujer madrileña.
El vocativo (mujer madrileña), el imperativo (sal) y las
marcas de posesivo de segunda persona (tu balcón, tu bello semblante, con el tuyo
sueña) realzan la figura femenina en la escena del cortejo. Se trata de una
muestra de afecto del hombre a la mujer.
El epíteto (bello semblante) es una forma sencilla y elegante
de dar poeticidad al texto y enfatizar la belleza de la dama. Para que una
letra y un piropo sean bonitos no hace falta complicarse la vida. Con un adjetivo
simple (bello) se consigue sobriedad, sensibilidad y sinceridad en el proceso
lírico.
La personificación de los corazones es típico de la poesía de
cancionero y marca la necesidad de reciprocidad y fusión entre las dos almas: mi
corazón con el tuyo sueña. El estudiante está enamorado de la chica.
La primera estrofa está formada por ocho versos octosílabos,
salvo el cuarto y el octavo que son decasílabos. Poseen el siguiente esquema de
rima: abaBcdcD. Por tanto, estamos ante dos “cuasi-cuartetas” (no son perfectas,
ya que el último verso de cada cuarteta es de arte mayor).
Los estribillos están formados por cuatro versos de 16 sílabas
y un quinto hexasílabo de remate. Los dos primeros versos riman entre sí en asonante
(pareado). Y el tercer verso rima con el remate. El cuarto queda libre.
La segunda estrofa está formada por 4 versos de arte mayor.
Aquí hay una mayor irregularidad en el número de sílabas (15, 18, 17 y
18). El primero forma un pareado con el
segundo, y el tercero con el cuarto: AABB.
Nuestro blog de copla poco a poco va asentándose en la red
de redes. Con el paso de las semanas, las cifras han ido incrementándose. En 15
meses hemos alcanzado las 2000 visitas (que no está nada mal, sabiendo que la canción
española no es un género de masas precisamente).
La mejor manera de celebrar este evento es analizar uno de los
grandes temas del repertorio. Para eso,
damos un salto atrás en el tiempo hasta el año 1941, cuando Xandro Valerio, Rafael
de León y Manuel Quiroga crearon para Concha Piquer el emblemático Tatuaje. Es
una de las coplas más conocidas y versionadas de toda la historia. Artistas de
otros estilos (como Ana Belén) se han atrevido a dramatizar e interpretar este
poema.
Ya os he comentado en más de una ocasión que la copla es un
género muy versátil y maleable, ya que es capaz de aglutinar y fusionar elementos
de diferentes procedencias, ritmos y registros (jotas, pregones, pasodobles,
rumbas, tanguillos, zambras, farrucas, bulerías, boleros, flamenco, seguidillas,
baladas…).
Muchos temas tomaron prestados conceptos rítmicos, dramáticos
y tímbricos de fuentes musicales ricas y variadas, que forman parte de la tradición.
En el caso de Tatuaje, haciendo un análisis estrictamente melódico (no
literario), la canción se puede dividir en dos secciones:
Por un lado, las estrofas a ritmo de vals. Corresponden a la
parte más narrativa del tema. Al fin y al cabo, Tatuaje cuenta una historia
(con planteamiento nudo y desenlace), de una muchacha, que un buen día, paseando
por el puerto se encuentra a un marinero, con el cual mantiene un encuentro
fugaz encantador. Pasan la noche en una taberna, en un ambiente de bohemia, en
el que el alcohol y los sentimientos harán acto de presencia.
El marino le cuenta a ella sus penas (ya que él, anteriormente,
había mantenido una relación amorosa fallida con otra mujer). La protagonista se
convierte en su confidente, en su paño de lágrimas y lo escucha. Poco a poco
surgirá una química especial entre ellos. La mujer se acabará enamorando perdidamente
del chico, pero él, de la noche a la mañana desaparece (coge un barco y se va,
sin decir nada). Ella, desesperada, se pone a buscarlo por todos los puertos, ya
que necesita tener noticias de él, pues ese encuentro ha sido uno de los momentos
más maravillosos de su vida y le gustaría culminarlo
Por otro lado, hay estrofas a ritmo de tango. Corresponden a
la parte más lírica e intimista de la copla. Recogen la tristeza, lamentos, sentimientos,
pensamientos e inquietudes de los personajes. Durante el tango, la historia
deja de avanzar para que los caracteres puedan recrearse en sus estados anímicos.
Estos materiales líricos se encuadran en un contexto de desamor y desengaño:
a) Por un lado, el marinero, que sufre al no verse correspondido
por el amor de una mujer, la cual se cita en el poema, aunque no aparezca como personaje
b) Por otro lado, la protagonista que se ha enamorado locamente
del marinero pero este se ha ido
Realmente, tanto al marinero como a la protagonista les pasado
lo mismo: se han enamorado perdidamente, pero las parejas no se han involucrado
de la misma manera en el sentimiento amoroso. Lo que para unos ha sido un simple
encuentro (sin importancia, sin trascendencia, como algo anecdótico y casual que
no significa nada), para otros ha sido una experiencia celestial, maravillosa,
casi mística, que marca emocionalmente para toda la vida y jamás va a desaparecer
(de ahí la metáfora del tatuaje).
El tatuaje no es solo algo físico (el dibujo que nos pintamos
en el cuerpo). También es símbolo de aquello que nos acompaña para siempre y no
se puede borrar. Cuando alguien es importante para nosotros, y nos aporta
tantas cosas y tan buenas, es imposible olvidar los sentimientos, las sensaciones
que esa persona nos genera (aunque la relación haya terminado).
La vida es una sucesión de experiencias que van dejando huella
(tatuajes) en nuestro espíritu. Eso es lo que les pasa a los personajes: ese flechazo,
aunque haya sido fugaz (ha durado poco), es lo suficientemente intenso e importante
para dejar huella y aportar cosas maravillosas. Es el AMOR en mayúsculas. Lo que
pasa es que ese amor no siempre es recíproco (la pareja no puede sentir lo mismo
que tú sientes). Eso lleva al desengaño.
¿Y cuál es la diferencia entre el marinero y la protagonista?
La protagonista es víctima (sufre el desengaño). Por el contrario, el marinero
es víctima y causante de dolor, ya que el muchacho sufre el desengaño de una
mujer (lo pasa mal), pero luego ignora y no responde a los sentimientos de la
protagonista (se lo hace pasar mal). La historia (desamor) se repite, pero con
los papeles cambiados: después de haber penado por la no correspondencia (víctima),
el marinero se convierte en verdugo (culpable) de un nuevo desengaño, cuya víctima
va a ser la protagonista.
Las reglas del amor son así de caprichosas: no tienen una explicación
teórica o racional. Unas veces provocan culpables y otras víctimas, y no se
puede hacer nada por evitarlo.
La gente se lamenta de no ser correspondida por la persona que
quiere (llora, lo pasa mal, piensa que todo es injusto, que es una desgracia,
que el mundo está en tu contra), pero luego, inconscientemente, también puede
provocar estropicios sentimentales sin saberlo en otra persona (si no respondes
a alguien que está enamorado de ti). Se trata de comer o ser comido (en el terreno
sentimental). Una enfoque lírico de la teoría de Darwin. La protagonista es
comida. El marinero come y es comido (a la vez). Por eso, el personaje femenino
conmueve muchísimo más al público.
Al terminar la canción, el receptor se queda con una sensación
de vacío: es una pena que dos personajes tan especiales, tan iguales, que actúan
de una manera tan parecida, que tienen sentimientos auténticos (los dos tienen tatuajes),
no puedan culminar su relación. A veces las cosas no salen como uno quiere. Por
eso, Tatuaje es una copla trágica (aunque no haya muertes ni episodios truculentos
de por medio).
En la primera parte de vals se narra el encuentro entre la protagonista
y el muchacho, en primera persona (perspectiva femenina). Cuando un hecho resulta
trascendental en tu vida, tiendes a recordar todos los detalles, incluso los
más insignificantes y anecdóticos (el día, el lugar, los objetos que te rodean…).
Esto es lo que le pasa a la chica. Para ella este encuentro se ha convertido en
un momento mítico, en una estampa inolvidable, que se evoca desde la nostalgia:
Él vino en un barco, de nombre extranjero, lo encontré en el puerto un anochecer.
El uso de oraciones yuxtapuestas permite al yo poético alargar esta estampa y recrearse
en ella.
El objetivo es crear un ambiente de ensueño, mítico, idílico
(como si fuera una pintura o un producto cinematográfico). Las imágenes realistas
(el puerto, el mar, el faro alumbrando los barcos aparcados, el final de la tarde…)
se revisten de un lenguaje literario, con el objetivo de elevar la experiencia
personal y convertir lo vivido, en algo artístico, único, mítico, llamativo, singular,
que esté envuelto en un halo de magia y brillantez (se maquilla, se aliña, se decora
la realidad, pero sin llegar a romper con ella).
Hay una mezcla de verdad y artificio (cuando nosotros contamos
una experiencia importante, tendemos a novelizar, a vender esa vivencia como algo
atractivo y bonito para el receptor, añadiendo “literatura”). Se crean metáforas
personificadas: los elementos inertes (el faro, el velero) cobran vida, y están
dotados de un plus de sensualidad, de esteticismo, con el objetivo de enmarcar
la experiencia amorosa en un entorno idealizado: Cuando el blanco faro, sobre
los veleros su beso de plata dejaba caer
A una estampa que ya es romántica (el mar, el faro, el atardecer)
se le da un aliño extra de literatura en post del sensualismo. El epíteto (blanco
faro) y el hipérbaton (su beso de plata dejaba caer) crean un cuadro impresionista.
Lo fácil hubiera sido decir “el faro alumbra el barco” (lo que todos diríamos en
un lenguaje estándar). Sin embargo, al yo poético quiere presentar la situación
como algo inédito, que nunca más va a vivir. Por eso, juega con los conceptos y
“erotiza” el entorno. El beso de plata es metáfora de la luz del faro. Tanto la
plata como la luz son elementos brillantes.
El lenguaje literario se extiende a la descripción física del
marinero gracias a la comparación: Era hermoso y rubio como la cerveza. Como
veis, un elemento que desde la intuición no resulta estético ni literario (la
cerveza) acaba tejiendo una imagen muy sensual, con el objetivo de resaltar la belleza
del muchacho.
La descripción del marino empieza de forma prosopográfica, es
decir, se señalan sus rasgos físicos más llamativos (el pelo, el tatuaje…). En
esta primera estrofa, el tatuaje es un elemento superficial. De momento, no
tiene valor simbólico, ya que lo único que hace es resaltar la imagen sensual,
varonil y exótica del chico: el pecho tatuado con un corazón. El simbolismo del
tatuaje irá cobrando fuerza a medida que avanza la historia.
La prosopografía evoluciona a etopeya, es decir, se irá profundizando
en la psicología del marinero, en su estado anímico y espiritual, con sinestesias:
En su voz amarga, había la tristeza, doliente y cansada del acordeón.
En este punto del poema, la sugestión sensorial y la connotación
se convierten en elementos fundamentales (el timbre de acordeón transmite tristeza,
melancolía, pena). El muchacho no se siente anímicamente bien.
El uso del verbo “haber” como “poseer” (en su voz amarga, había
[tenía] la tristeza) da a la expresión unos aires añejos y medievalizantes. Al fin
y al cabo, si queremos presentar una historia como trascendente, hay que darle
credibilidad: que el receptor se piense que ha ocurrido de verdad. Y un recurso
eficaz es presentar los hechos como si fueran antiguos, a modo de leyenda. Y
estas pinceladas de lenguaje arcaico ayudan a dar autoridad al contenido del
poema
Las bimembraciones (hermoso y rubio, doliente y cansada, gallardo
y altanero) son frecuentes en el texto. Profundizan y matizan diferentes aspectos
de la historia y sus personajes.
En la primera parte del tango, el marinero y la muchacha se van
a una taberna portuaria, lugar donde congeniarán. Él se desahogará con ella contándole
sus penas. El ambiente decadentista y bohemio se percibe en la descripción de la
situación dramática: Y entre dos copas de aguardiente sobre el manchado mostrador,
él fue contándome entre dientes la vieja historia de su amor.
La ausencia de nexos permite presenciar la escena como si fuera
un cuadro, recreándose en los detalles (el tipo de bebida, lo sucio del local, el
movimiento de la boca de él…). Es una manera de presentar el momento dramático
de forma pausada, relajada, estática, poquito a poco, sin prisas, saboreando la
escena en cada uno de sus componentes. Se trata de crear expectación e intriga
en el público, el cual está deseando saber más sobre esa mujer y ese marinero. La
yuxtaposición ayuda a crear un flujo lírico y a mantener la atención hasta el
final.
A continuación, el marino habla en primera persona, empleando
el estilo directo. Es aquí donde aparece el tatuaje con sus connotaciones simbólicas
y emocionales. Las marcas de imperativo y el posesivo en primera persona
dinamizan la conversación y potencian el vínculo de la protagonista con el
muchacho: Mira mi brazo tatuado con este nombre de mujer…
A pesar de que se acaban de conocer, da la sensación de que
son amigos de toda la vida. Él está compartiendo su intimidad con ella,
contando sus penas, desahogándose.
El hombre evita pronunciar el nombre de la mujer. Esto puede
ser por dos motivos:
-El marinero quiere quitar morbo al asunto y centrarse en lo
que de verdad importa, que son los sentimientos. Lo fundamental es lo que hay
dentro de su alma. sus emociones, sus inquietudes, sus temores, sus penas. El
nombre de la chica es un dato accesorio, un elemento externo y superficial, que
no tiene relevancia ninguna
-La experiencia con esta chica ha sido tan traumática que le
resulta doloroso decir su nombre, y por eso prefiere no ahondar en detalles que
le hieren el alma.
El tatuaje, como ya os he dicho, simboliza aquellas cosas de
la vida que te marcan para siempre, y que son un reflejo de todo lo que has sentido/sufrido/amado:
Es el recuerdo del pasado que nunca más ha de volver.
Las metáforas ayudan a concebir el tatuaje como el sello que
da autenticidad a nuestra existencia (es NUESTRA VIDA). Cada persona tiene tatuajes
distintos, en función de lo que le ha tocado vivir. Cada uno de nosotros somos originales
y diferentes. Llevamos adherido nuestro propio tatuaje.
La copla recoge un concepto de muerte muy en la línea de Jorge
Manrique. Para los personajes de este poema, morir no significa desaparecer de
la vida terrenal, sino desaparecer de la memoria del otro. El olvido es mucho peor
que la muerte física. Mientras existan recuerdos hacia una persona, siempre
habrá amor. Si esa persona desaparece de tu memoria, es que no ha sido importante y no la quieres tanto. Por eso, el marinero se siente angustiado al ver
cómo la mujer que quería se ha olvidado de él: Ella me quiso y me ha olvidado.
En cambio, yo no la olvidé.
El polípton (el verbo olvidar aparece en perfecto compuesto
“ha olvidado” y pretérito perfecto simple “olvidé”) crea el contrapunto entre
la parte masculina y femenina. Él se ha enamorado, y ella no se ha enamorado (y
por eso lo ha olvidado). El amor no siempre tiene que ser recíproco.
Eso no significa que no haya autenticidad en el sentimiento.
Aunque ella no le corresponda, él sigue igualmente enamorado a pesar del paso
del tiempo. El amor, cuando es de verdad no desaparece y te marca para toda la
vida. De ahí, la importancia del tatuaje: Y para siempre voy marcado con este nombre
de mujer
Durante el tango, la narración se ha detenido a favor de la
expresión lírica. Lo importante es profundizar en el estado anímico del
marinero. La protagonista es solo una oyente, una testigo, un paño de lágrimas.
Pero su empatía como ser humano le hará enamorarse del marinero.
En la segunda parte del vals, la copla adquiere otra vez tintes
narrativos, y la historia sigue su curso. Se cuenta cómo un día el marinero coge
el barco y se va, sin despedirse de la muchacha: Él se fue una tarde, con rumbo
ignorado, en el mismo barco que lo trajo aquí.
En estos versos se recoge el tópico romántico del Homo errante,
aquel que va de un lado a otro sin rumbo fijo, de manera caprichosa, sin tener
las cosas claras, moviéndose a través de impulsos irracionales (hoy estoy aquí
y mañana esto allí), con continuos giros en su vida, de manera desordenada y sin
sentido.
El marinero representa a esta figura errante, exótica, misteriosa,
que va improvisando con su vida sobre la marcha, sin tener nada fijo. Tened en cuenta
que después de un desengaño, mucha gente no sabe cómo tomar las riendas de su
vida: unos se refugian en paraísos artificiales, otros deciden ir dando tumbos por
ahí, otros se ven sumidos en un estado de angustia existencial…Son mecanismos del
gusto romántico y modernista.
Esa tendencia aleatoria en el deambular del marinero representa
el capricho del destino. Las cosas pasan
y no se puede hacer nada por evitarlas. Hay veces que es imposible dar una
explicación racional a todo lo que nos ocurre.
Para la protagonista esta marcha supone un palo muy duro, ya
que estaba enamorada del marinero: pero entre mis manos se dejó olvidado un beso
de amante, que yo le pedí. Esta imagen crea un distanciamiento, un alejamiento entre
el hombre y la mujer, que genera una sensación de desengaño, desamor, desarmonía,
falta de compatibilidad. La chica no ha podido culminar su deseo de amar
(beso). El sentimiento no ha sido correspondido ni satisfecho.
Lo mismo que ha penado el marinero por la mujer de la que estaba
enamorado, sufrirá ahora la protagonista. Esta se convertirá en un trasunto del
marinero (ahora será ella la víctima, la que beba aguardiente, la que se tatúe su
nombre). Y el marinero se convertirá en un
trasunto de su anterior pareja (ahora será él el causante del dolor en otra
persona).
La mujer buscará al marino por todos los puertos. El adelantamiento
del complemento predicativo y del complemento directo a primera posición oracional
(hipérbaton) crea una sensación de angustia, agobio, inestabilidad y perturbación
en el estado emocional de la protagonista: Errante lo busco por todos los puertos.
A los marineros pregunto por él.
El paralelismo aumenta la intensidad y dramatismo
de la situación: complemento regido (errante/a los marineros) + verbo (busco/pregunto)
+ circunstancial (por él/ por todos los puertos). La chica está desesperada por
encontrar a su marinero. Estamos en el punto culminante de la canción (al menos,
desde una perspectiva literaria).
Para la muchacha, el marinero se ha convertido en un elemento
trascendental, en una vía existencial, imprescindible para encauzar su vida. Por
tanto, la escena de ella buscando al él no solo hay que interpretarlo en un sentido
literal, sino también metafísico: el hecho de no saber nada de él, crea una
indefinición, una angustia, un vacío en su propia vida, en plan ¿Qué hago? ¿Qué
va a ser de mí? Ella sin él no es nadie. Por tanto, para saber qué hacer con su
vida y aclarar sus ideas, necesita hablar cara a cara con él.
Ella está sumida en un mar de dudas, incertidumbres, inquietudes,
y para resolverlas debe contactar con él. Mientras el marino siga desaparecido, su estado de confusión y vacío mental seguirá latente: Y nadie me dice si está vivo
o muerto y sigo en mi duda buscándolo fiel.
Además de una interpretación filosófico-existencial, esta escena podría ser analizada desde un punto de vista emocional y psicológico. Cuando te toca afrontar un episodio duro en tu vida (en este caso la chica se ha quedado con las ganas de continuar su historia de amor con el marinero), hay gente que se niega aceptar/asumir la realidad. Un mecanismo de defensa es crear un estado de duda para dejar abierto un hilo de esperanza, en vez de asimilar la desgracia (el marinero no quiere a la chica)
Tened en cuenta que el muchacho se ha marchado. La mente de la protagonista no quiere ponerse en lo peor, así que empieza a elucubrar/especular/hipotetizar con el objetivo de sembrar dudas y retrasar el momento doloroso. ¿Por qué se ha ido el marinero? Podría ser por varias razones:
a)El marinero no está enamorado de la protagonista, y por
eso se ha ido sin despedirse.
b)El marinero es un bala perdida (un día está en un lado,
al día siguiente en otro, sin estabilidad). Esto no significa que no esté enamorado.
Simplemente, su personalidad es esa. Su filosofía de vida es ir de un lado a otro según sople el viento jejjeje. Es su manera de ser y de actuar.
La protagonista quiere pensar que el muchacho se ha ido por
lo segundo (como es un cabecita loca, le ha dado la ventolera y ha decidido irse
de un día para otro, sin decir nada). Ella tiene la esperanza de que el chico no se haya ido por desamor, sino por locura, y por eso, decide buscarlo con insistencia
y tozudez. La locura no implica desencanto.
De todas formas, hay que ser realistas: si el muchacho se llega
a enamorar de verdad de la chica, no se hubiera marchado sin despedirse. Por tanto,
a la protagonista le cuesta asimilar la realidad e intenta refugiarse en esperanzas
vanas. Se agarra a un pequeño hilito. No obstante, ella misma sabe (tal como veremos en el segundo tango) que la correspondencia es imposible. No lo dice explícitamente, pero lo
intuye.
Sea para aclarar ideas, sea por mecanismo de defensa o simplemente,
por querer encontrarse con el marinero y recibir ese beso, está claro que la búsqueda
por los puertos da intensidad a la trama.
En la segunda parte del tango se ha producido el intercambio
de papeles. La protagonista ha pasado de ser testigo en el primer tango (de cómo
otros lloraban sus penas) a víctima (la que llora y ahoga sus penas en alcohol
es ella). El paralelismo entre los dos tangos es evidente. Lo que cambia es el personaje:
en el primer tango, el foco es el marinero, y en el segundo, la protagonista.
En ambos tangos recurrimos a un ambiente decadentista y bohemio,
pues la muchacha se refugiará en el alcohol: Y voy sangrando lentamente, de mostrador
en mostrador, ante una copa de aguardiente donde se ahoga mi dolor.
La metáfora del desangrado hace referencia a la pena que se siente con el desengaño, al sufrimiento de no ser correspondido. La personificación del dolor acentúa el dramatismo de la situación.
En ambos tangos, se recurre a la metáfora del tatuaje. Ahora
es la protagonista la que tiene tatuado el nombre del marinero, ya que ese
hombre ha sido muy importante en su vida: le ha marcado, le ha dejado huella, el amor hacia él es muy grande.
La mujer se dirige al marinero, hablando con él de desde su imaginación (aunque él no esté presente): Mira tu nombre tatuado en la caricia de mi piel.
Los posesivos (yo-tú) marcan la fusión de los amados en un solo ente. La unión no se materializa en el plano físico, sino en la mente de ella. Esta imagen está influida por la mística. El enlace entre TU CARICIA y MI PIEL expresa el vínculo más íntimo entre estos dos seres. Aunque él no le corresponde a ella, los sentimientos de la protagonista son
auténticos, válidos, puros. El amor puede expresarse y sentirse sin haber reciprocidad.
El adverbio de duda abre una vía de esperanza en la
protagonista, aunque haya más posibilidades de no correspondencia que de correspondencia:
Quizá tú me hayas olvidado. En cambio yo no te olvidé.
La chica se resiste a dejar escapar el amor. Busca agotar el
último cartucho: Y hasta que no te haya encontrado sin descansar te buscaré.
El
adelantamiento de la oración adverbial temporal (hasta que…) y el complemento
de modo (sin descansar) enfatizan el espíritu de lucha y esperanza de la protagonista ya que no quiere dar por muerta esa relación. Su pretensión es culminarla. Y va a esforzarse en cumplir su voluntad.
El poema termina con un recitado, en el que la muchacha se dirige a una tercera persona, ajena a la historia, mediante el imperativo (escúchame, dime) y el vocativo (marinero). Le pregunta por el paradero del amado: Escúchame, marinero y dime qué sabes de él.
Con el fin de que la gente identifique a su marinero, y pueda dar con él, la protagonista elabora un retrato que incluye:
-Descripción psicológica. Se emplean términos de gran fuerza fonética: era gallardo y altanero
-Descripción física. Se recurre a la comparación: era más rubio que la miel
Además, enseña el brazo tatuado
para que todo el mundo sepa cómo se llama y facilitar su búsqueda.
Los últimos versos son una declaración de amor en toda regla,
sin artificios ni florituras, y de una manera rotunda y coloquial: Si te lo encuentras
marinero, dile que yo muero por él. La hipérbole (morir por) enfatiza el grado
máximo en la escala de amar. Más claro no se puede decir.
En cuanto a la métrica, la parte del vals está formada por 2
serventesios de versos dodecasílabos. En los serventesios, el primer verso rima
con el tercero, y el segundo con el cuarto 12A 12B 12A 12
En la parte del tango, los serventesios son de versos eneasílabos,
excepto en la primera estrofa que son de 12 sílabas: 9A 9B 9A 9B.
El recitado final también consta de serventesios de 9 silabas.
Si el el mes pasado hicimos un homenaje a los pequeños de la
casa con Esos locos bajitos, hoy les toca a los mayores, y más
concretamente a nuestras abuelas, esas señoras que desde bien pequeñitas han
luchado, a pesar de las dificultades, contra viento y marea, para sacar
adelante su familia y su casa. Y hoy, nosotros, somos lo que somos gracias a
ellas. Para ello he elegido una bonita sevillana de Ecos del Rocío del año 1999
titulada Señora.
El yo poético exalta y canta a la figura de la anciana como
símbolo de la lucha por la vida. Esta señora podría ser cualquiera de nuestras
abuelas, y seguro, que muchos de los lectores le acabarán poniendo cara, identificándola con alguna de las mujeres que han jugado un papel
importante en sus vidas y circunstancias personales. Seguramente muchos
diréis al escuchar esta sevillana: anda, esto me recuerda a mi abuela, a mi
madre, a mi tía... Esa es la magia del tema: que el receptor se emocione y vea
en esta ancianita a alguien de su entorno íntimo y cercano. Por tanto, esta
señora de la canción es un concepto genérico o prototípico que cada uno podrá
concretar con sus circunstancias personales.
De ahí que a lo largo de la canción se enumeren antropónimos
(nombres de mujer) típicos de la onomástica española: Rosa, Manuela, Rosario,
Regla, Pilar, Dolores, Ana, María, Carmen, Concha, Soledad, Teresa, Juana,
Josefa, Rafaela, Caridad, Milagros, Paca, Rocío, Candelaria, Isabel, Consuelo,
Antonio, Luisa, Mercede, Trinidad. Todos son nombres propios femeninos frecuentes en nuestro país. Es fácil que un porcentaje importante de los
lectores conozca a alguna mujer de su vida íntima que se llame así. Eso
enfatiza muchísimo el proceso de identificación.
En los estribillos, el yo poético no para de verter elogios sobre la señora: Que guapa está todavía con tu cara escamondada, Déjame ver la
belleza de tus manos arrugadas, Señora que guapa está. Aunque la vejez no
sea la etapa más estética y armónica del cuerpo humano (al fin y al cabo, se
trata de una época de decadencia), el amor, el cariño y la pasión que siente la
voz poética por estas mujeres es tan grande, que ve un halo de hermosura donde
a priori parece que no hay.
De todas formas, no os dejéis llevar por las
apariencias. Muchas de estas señoras en su juventud fueron muy guapas, aunque
os parezca que no. Ya lo dice el refrán: quien tuvo retuvo. Y aunque no lo
fueran, la calidad humana es tan grande que todo es percibido como bello. Esto
es típico de la poesía de cancionero donde la pasión se acaba comiendo a lo
físico. Y la belleza no es solo por fuera, sino por dentro. Esas arrugas, por
ejemplo, son bellas en el sentido de que son vestigio de una historia, de la
historia de la vida de estas señoras.
Además del elogio, el yo poético evoca nostálgicamente
escenas pasadas placenteras con estas señoras, manifestando el deseo de volver atrás en el tiempo, tal como se expresa con la exclamación retórica: Quien se quedara dormido en tus pechos otras vez!. Este es el
viejo tópico manriqueño de que cualquier tiempo pasado fue mejor. El yo se recrea
en su infancia y rescata una escena feliz y sin preocupaciones.
Ya vemos que hay elogio, hay evocación nostálgica, y también
hay agradecimiento. El yo poético da las gracias a estas señoras por existir,
por llevarnos al mundo, por querernos, por darnos nuestro amor, por darlo todo
por nosotros: Gracias por darle la vida a quien no la olvidará.
El premio a
toda esa vida es el recuerdo. Permanecer en la memoria del otro es una de las
sensaciones más gratificantes que hay. Incluso cuando esa persona, por ley
natural, ya no esté en el mundo, habrá gente que la siga recordando por todas
esas cosas tan maravillosas que hizo. Estas mujeres han dejado un legado, y eso
nunca se olvida. Aunque mueran, seguirán siendo eternas. Es el concepto
manriqueño de fama: la memoria y el recuerdo que una persona deja en el mundo
tras una existencia honrosa y ejemplar, como las de estas señoras.
A lo largo de la sevillana el yo poético habla y se dirige en
primera persona a la señora, la cual es receptora del homenaje, pero nunca toma
la palabra. Esto nos evoca a la jarcha mozárabe. Hay un diálogo esbozado (no
total): se supone que en el acto comunicativo tenemos un receptor (la señora), pero
no habla, aunque sí está presente al lado del yo.
Por ejemplo, en uno
de los estribillos este se dirige a la anciana y le dice que se seque las
lágrimas (seca tus ojos mujer). Aunque la señora no habla, la vemos
reaccionar, emocionarse, por ese homenaje que le están haciendo y por recordar
cosas de su pasado. Es normal que ante todas las cosas bonitas que el yo
poético le dice, la anciana se emocione y se tenga que secar las lágrimas
En la primera sevillana asistimos al saludo del yo poético a
la señora, mediante la presentación (A su vera soy un niño) y la
interrogación retórica (¿Cómo andamos de salud?)
El yo poético se metaforiza a sí mismo (soy un niño), para
enfatizar la idea de que ante una mujer anciana, contrastando en términos de
edad, parece un chiquillo. Si comparamos a una persona de 20,30,40 con
una de 80,90. Aunque la primera esté en una edad adulta/mediana, al lado de la
otra es mucho más joven. El término niño se usa en la sevillana de forma
laxa, relajada, pensando más en el contexto que en la definición objetiva del
diccionario. Este fenómeno se conoce en semántica con el nombre de vaguedad.
En la etapa de la vejez, el cuerpo humano suele resentirse y
es cuando llegan los problemas físicos y achaques. La salud pasa a convertirse
en una de las principales preocupaciones para estas personas mayores. Por eso,
la forma de empezar el acto comunicativo es preguntando a la señora qué tal se
encuentra de salud.
El yo poético necesita crear un contexto cómodo, íntimo,
pasional, apto para el fluir de las emociones. Por eso, se va a dirigir a la
mujer mayor mediante el tuteo: Le tengo tanto cariño, quisiera hablarle de
tú. Aunque las leyes de la cortesía nos dicen que las ancianas están en una
jerarquía social superior y merecen un trato cortés y respetuoso (usted), el yo
poético cree que eso podría resultar frío, y cuando quieres tanto a una persona
debes ser tú mismo y actuar de la manera más natural y espontánea posible.
Con
las personas importantes, debemos ser nosotros mismos y dejarnos de protocolos
lingüísticos. Así, el contenido de las palabras es más sincero y
verdadero que si hay que andar planificando y midiendo cada detalle para
cumplir unas reglas que no tienen mucho sentido. La emoción requiere
espontaneidad. Y para expresar admiración y respeto no hace falta un pronombre
de cortesía.
El homenaje empieza en lo más lo superficial, externo y
banal: Para todo el mundo eres la vieja, te llamas Rosa, Manuela…. Por lo
general, cuando alguien ve a una persona mayor suele quedarse con sus rasgos de
vejez que es lo que externamente llama más la atención (las canas, arrugas, curvatura…). Es una vieja, una persona mayor, una abuela, una anciana… Es
más o menos lo que decimos cuando vemos a alguien de elevada edad. Las
asociamos a tiempos antiguos, pasados, en blanco y negro, de miserias y
dificultades, muy alejado del nuestro y con el que apenas nos identificamos: señora de aquellos tiempos del lavadero y la cal.
El lavadero es un elemento
que lo asociamos a épocas arcaicas, cuando la gente lavaba a mano la ropa
(normalmente en el río). No había lavadoras como ahora. Y con la cal ocurre
algo parecido. Antiguamente las paredes y fachadas de las casas estaban
revestidas de cal. Nada que ver con los materiales de construcción actuales (que
si ladrillos, que su pladur…).
Después, la descripción entrará al plano de lo profundo, lo
interno, lo espiritual, lo esencial, lo que de verdad merece la pena de estas
señoras. Da igual que se llamen de una manera o de otra. Da igual que sean
viejas. Lo importante es la calidad humana que tienen, la vida tan difícil que
han pasado y todo lo que han luchado y nos han querido.
El hecho de haber vivido tantos años hace que estas personas
hayan pasado por muchas experiencias vitales. Han sufrido, han penado, han
reído, han llorado, han disfrutado, días buenos, días malos, desgracias,
fortunas…de todo. Tanto trance y tanta peripecia se refleja muy bien con la
metáfora: tu vida es una novela que anda buscando el final. Las novelas son
complejas, llenas de aventuras, acciones, personajes, lugares. La vida es como
una novela, ya que pasan muchas cosas a lo largo de los años, y en este caso, al tratarse de una mujer ya anciana es normal que
el desenlace esté cerca.
Para el yo poético estas señoras merecen un homenaje. Han
sufrido y han luchado mucho en una época que no era nada fácil, y muy poca
gente les ha reconocido ese esfuerzo. Por eso, esta canción es una forma de
realzar el valor y el mérito de estas señoras, que son anónimas, pero han hecho
hazañas hercúleas por sacar adelante sus casas, sus familias: Hay que hacerte
un monumento que nadie te ha hecho nada.
Normalmente, los monumentos,
mausoleos, homenajes, epitafios están destinados a personas que han dejado una
huella importante en la historia (militares, héroes, pacifistas, escritores,
pintores, artistas…). Este tipo de señoras podrían estar al mismo nivel que
ellos, (aunque sean del pueblo llano) ya que han tenido que currárselo igual o
más para alcanzar sus logros.
En esta canción se pretende pagar la deuda que la humanidad
tiene con estas señoras, como una forma de devolver en forma de cariño y
reconocimiento todo eso que han hecho por nosotros en vida. Les debemos mucho a
estas mujeres. No merecen el olvido y el abandono. Después de todas las
penurias y dificultades por las que han pasado y esa existencia honrosa,
merecen el mejor estado posible. En este caso, recurriendo al pensamiento
católico: Tiene la Gloria ganá. La Gloria, en el contexto de la religión
cristiana, es el estado de felicidad plena en presencia de Dios después de la
Muerte. Ya sabéis: los malos al Infierno, y los buenos al Cielo. Estas señoras
son buenas y merecen la paz eterna.
En la segunda y tercera sevillana se describen escenas de la vida cotidiana de estas señoras, que plasman la dureza de la
época en que vivieron. Es una forma de dar sentido y justificación al homenaje.
Es muy bonito decir que merecen la Gloria, que hay que hacerles un monumento,
que estamos en deuda con ellas…Sin embargo, la retórica sin hechos y casos
concretos no tiene sentido. El yo poético recurre a estampas realistas
extraídas de la vida de estas mujeres a través de las cuales entenderemos por
qué estas señoras son grandes y lo han pasado tan mal.
Por un lado, alude al analfabetismo de la época (Nunca
fueron a la escuela, apenas saben de cuentas ni aprendieron a jugar). Muchas
de estas señoras no saben leer y escribir. Tened en cuenta que tenían que
trabajar desde muy pequeñas y muchas no fueron al colegio o lo abandonaron
demasiado pronto para empezar a meter dinero en casa. No tienen estudios
básicos. Lo poco que aprendieron fue de forma autodidactica.
La infancia de
estas mujeres no fue feliz. Un niño se supone que tiene que estar contento, no tener
preocupaciones. Estas señoras no han disfrutado de una infancia normal. No han
tenido amigos, ni se han divertido, no saben lo que es el ocio. Todo era
trabajar para comer. Las estructuras paralelísticas van marcando estas
escenas tan crudas: elemento negativo (nunca, apenas, ni)+ verbo (fueron,
saben, aprendieron) + complemento preposicional (a la escuela, de cuentas, a
jugar).
Lo normal es que las mujeres se dedicaran a
las tareas domésticas, tal como se reflejan en estas escenas: Tu
vida fue siempre igual de algofifa y escalera, de rodillas encadallas. Limpiar
una casa es una de las labores más sacrificadas que hay. Hay que pasarse de
rodillas mucho tiempo, tirarse al suelo, subir y bajar escaleras. Las casas dan
mucho trabajo (suelos, platos, comidas, suciedades, el patio…). Para los
que no sepáis, una algofifa es una balleta o trapo que se utiliza para limpiar
Otra de las escenas más emotivas se refiere al hecho de que
muchas de estas mujeres amamantaron a sus nietos. Cuando las madres no podían
dar el pecho a su bebé, eran las abuelas las que debían ejercer ese rol: Trae
la guitarra compadre…¿A quién le vas a cantar? A los pechos que una tarde me
hartaron de mamar. Ella quiso amamantarme que no podía mi madre.
El yo poético
se muestra agradecido. Por eso, realza el valor incalculable del gesto: Cómo le
voy a pagar a alguien que quiso darme de su hijo la mitad. Homenajear a una
entidad inanimada (cantar a los pechos) es otra forma de elevar la generosidad
de las mujeres.
En este contexto, la abuela está al nivel de una madre, ya
que trata al nieto como un hijo (le da de mamar como si fuera su propio
retoño). La cosificación de lo trascendente (dar la mitad de su hijo) y la
anástrofe del complemento del nombre (de su hijo la mitad/la mitad de su hijo)
pone en relieve el amor que estas señoras sintieron por nosotros. Han dado todo
por sus nietos, hasta lo más íntimo y personal, igual que hacen las madres. Han
cedido gratuitamente sus pechos para amamantarnos. Su cuerpo. Algo suyo.
Al final de la tercera estrofa aparece otra de las
dificultades a las que tuvieron que enfrentarse nuestras abuelas: las tareas
agrícolas. Este queda personificado con el objetivo de acentuar la dureza del
trabajo: El campo te vio luchar.
En esta parte de la sevillana el léxico se vincula con el campo semántico agrícola, formando estructuras
bimembres: De algodones y olivares, de vendimias y arrozal.Las uvas, las aceitunas, el cereal…entre unas
cosechas y otras estas mujeres se pasaban todo el año echando largas jornadas
soportando el frío invernal y los calores de julio.
Y además, se realza la capacidad de gestión y administración
de estas señoras, ya que con un solo jornal tenían que hacer malabarismos para pasar el mes: Tú que siempre te aviaste con los flecos de un jornal. Yo
siempre he dicho que las amas de casa son las mejores gestoras de
recursos. Hay que tener ingenio, talento y habilidad para dar de sí un
sueldo tan ajustado y que dentro de las posibilidades, la familia lleve una
vida digna. La metáfora (flecos del jornal) enfatiza la escasez económica.
Normalmente, eran jornales bajos que no te permitían muchos lujos.
Entre escena y escena, el yo poético hace juicios
valorativos elogiando la labor de la señora con metáforas (Tus manos son dos
leyendas) y muestras de pasión (y besarlas sin parar). Después de tantos
años de vida, el cuerpo habla por sí solo, nos comunica cosas. Esas manos han
tocado tantas cosas, han conocido a tanta gente, cuentan tantas historias. De
ahí que se vinculen con uno de los géneros elevados más solemnes y épicos que
existen, la leyenda. Una leyenda recoge una historia desde sus orígenes. En
este caso, de la historia de esta mujer.
La sinestesia (Tu nombre suena a verdad) es una forma
estética y bonita de enfatizar la veracidad de este tipo de personas. Con su
historia y con su vida reflejan muy bien cómo es el mundo de una forma pura y
verdadera. Es que estas señoras existieron en la vida real. Y todo lo que nos
cuentan son testimonios de una época que nunca se debe olvidar. Esta sevillana
es realidad pura y dura.
En la última sevillana asistimos al cierre del homenaje. El
yo poético se despide de la anciana: Señora me da dos besos que no la quiero
cansar. Por tanto, el acto comunicativo finaliza, usando como pretexto que la
señora es ya mayor y tampoco es conveniente que viva tantas emociones juntas.
Una mujer mayor se cansa enseguida y el homenaje tampoco debe alargarse tanto
(por salud, más que por otra cosa).
La última sevillana va en paralelo a la primera, muchos de
los contenidos se repiten (el tuteo, el monumento, los tiempos de Maricastaña
del lavadero y la cal). No obstante, hay algunos versos que no aparecían en la
primera y que contribuyen a seguir el homenaje, aunque formalmente ya se haya
cerrado con la despedida. Como veis, el homenaje se resiste a concluir. Después
de la despedida sigue dando sus últimos coletazos jajajjaj. Es una manera de
decir que todo reconocimiento a estas señoras es poco.
Nuestras abuelas aprendieron a poner buena cara ante las
peores circunstancias (la sonrisa pintada). Ellas son la base de la familia.
Si ellas no están bien, el castillo familiar se desmorona. Estas mujeres son
los pilares de cualquier casa. Y si ellas están mal, todos estamos mal. Por
eso, a veces, hacían esfuerzos titánicos por poner al mal tiempo buena cara y
sacar la mejor de las sonrisas para que todos estuviéramos bien, y no nos amargáramos.
Los últimos versos cristalizan la conclusión que podemos extraer de esta canción. Estas mujeres han
decidido no vivir su vida, para que los demás podamos vivir la nuestra. Es una
vida dedicada para/por los demás, en lugar de para ella misma. Usted vivió con
cariño su vida para los demás. Estas mujeres trabajaron desde muy chicas, se
casaron y tuvieron hijos pronto y se dedicaron a ellos toda su vida. La
situación es diferente a la actual. Hoy la gente tiene libertad, viaja,
entra, sale, conoce a otros, vive experiencias…en definitiva, nos dedicamos
tiempo a nosotros mismos. Estas señoras nunca salían de su entorno, no
conocieron más mundo. La casa, la familia, el trabajo y para de contar: Fue su
marido y sus niños su único capital
Aunque esto pueda parecernos un M pinchada en un palo en el
contexto actual, tened en cuenta que en el siglo pasado esa era la
forma de concebir la vida, y dentro de eso, intentaban ser felices. Y para
estas señoras contemplar ya en la vejez la obra y el legado que han dejado
(hijos ya hechos y derechos, un marido al que aman) es un motivo de orgullo.
Eso vale más que cualquier otra cosa. De ahí que el componente humano (maridos,
hijos) se identifique con la riqueza económica (capital). Aparte de que estas
mujeres vivieron en una situación de pobreza, y sus únicas posesiones solo
fueron las humanas: los niños y el marido.
Seguro, que muchos de vosotros
diréis: si a mí me hubiera tocado vivir lo de esta señora me pego un tiro.
Claro…desde la óptica del siglo XXI es un plof. Pero es que estas señoras, a
pesar de todas las penurias que vivieron, son felices y están orgullosas de
todo lo que han conseguido con su esfuerzo y trabajo. No les importa no haber
vivido su vida cuando ven que los hijos sí han podido vivir la suya. A través
de la felicidad de sus hijos viven la suya
El verso utilizado es el octosílabo. Cada sevillana empieza
por una cuarteta (8a 8b 8a 8b). El resto son estrofas de cinco versos. Algunas
forman quintilla (para todo el mundo eres la vieja…8a 8a 8b 8a 8b) y otras van
por libre (nunca fueron a la escuela…8a 8a 8- 8a 8-)
Después de varias canciones ligeras y divertidas, es hora de
hacer un cambio de registro e irnos con un tema mucho más truculento y dramático.
Esto es lo bueno que tiene la copla: tan pronto estamos vendiendo sardinas por
las rías bilbaínas como narrando la detención y encarcelamiento del personaje que
protagoniza el poema de hoy. Se trata de unos jondos-tientos que Manolo Caracol
popularizó en el año 1961 en su espectáculo Torres de España. Hoy vamos a analizar
Romance de Juan de Osuna
El argumento de esta copla está influido por la literatura
folletinesca y el romance de ciego, corrientes en las que el amor, el despecho,
el ajuste de cuentas y el castigo se unen para configurar una historia de gran atrocidad
y tremendismo. Podríamos decir que la crónica de sucesos se acaba mezclando con
los asuntos del corazón, aspecto que nos recordará a María la Portuguesa o Lola
Puñales (coplas ya analizadas), pues habrá una venganza de por medio. La creación
de una mentira (bulo) servirá para encarcelar injustamente y desgraciar al protagonista
de la copla.
Juan de Osuna es un muchacho que nos recuerda a los protagonistas
de los dramas románticos de Zorrilla o el Duque de Rivas. Representa el donjuanismo
en su máximo esplendor (personaje creado por Tirso de Molina). Es un tipo varonil,
dandi, caradura, vividor, que no para de conquistar el corazón de diferentes mujeres.
Gracias a su atractivo físico, su don de gentes, su carisma
y sus habilidades sociales ha conseguido crear un enorme imperio de amantes, de
tal forma que el hombre tiene que tomar las riendas de diferentes vidas a la vez,
para complacer a cada una de las mujeres.
Un buen día, una de esas amantes descubre la vida múltiple del
protagonista (se da cuenta de que Juanito tiene más novias). Harta de las infidelidades
del muchacho y envuelta en un halo de odio y despecho, la mujer decide denunciarlo
a la policía, acusándolo de asesinato. Por tanto, Osuna es perseguido, detenido
y finalmente encarcelado por las fuerzas de orden público (a pesar de no haber
matado a nadie).
Como veis, de manera indirecta, este poema refleja los abusos
cometidos dentro del sistema judicial español. Inventándote un bulo fácil (sin
pruebas, sin testigos, movida exclusivamente por motivos personales…), la mujer
ha conseguido que el protagonista quede encarcelado sin haber quebrantado ninguna
ley.
Aunque parezca surrealista, a lo largo de la historia de España,
mucha gente ha utilizado los mecanismos judiciales como forma de venganza personal
contra sus enemigos. Por ejemplo, en tiempos de la Santa Inquisición si un vecino
te caía mal, la mejor manera de acabar con él era inventarte un bulo, y denunciarlo
al santo tribunal por algo que jamás había hecho (por ejemplo, relacionarlo con
la brujería o la práctica del judaísmo). Al momento, el pobre desafortunado era
detenido y castigado a pesar de no tener pruebas sólidas de eso que se le culpaba.
En la Guerra Civil,
muchas denuncias se realizaban por motivos personales (envidias hacia el rico
del pueblo, celos…). Nada más fácil que acusar a una persona de facha o de rojo
(aunque fuera mentira) para que lo fusilaran
No hace falta remontarse a los tiempos de Maricastaña para ver
este comportamiento en la gente. Actualmente, es relativamente fácil utilizar la
vía judicial a partir de falsos testimonios para saciar una venganza personal.
Pensemos, por ejemplo, en la mujer que se inventa que su marido le ha pegado (siendo
mentira). Como veis, hay cosas que nunca cambian, y esta copla es reflejo de ello.
Uno de los principales rasgos del romance es su carácter fragmentario.
Por eso, en el poema no se va a narrar la historia completa del personaje (desde
la formación de ese imperio de amantes hasta su encarcelamiento), sino que se
va a seleccionar un momento representativo, el más dramático, emotivo e intenso:
la escena de su detención. Todo lo demás hay que presuponerlo (se supone que pasó,
aunque el texto no profundice en ello). Tened en cuenta, que un romance se caracteriza
por su brevedad. Por eso, hay que quedarse con la escena más relevante e intensa
y arrinconar las demás.
Por eso, el comienzo del poema resulta súbito (lo que los
filólogos llamamos, in medias res). No se exponen los antecedentes de la acción.
Sin apenas introducción se nos sitúa bruscamente en mitad del hecho narrado (el
protagonista perseguido por la justicia, a punto de ser detenido). Basta el primer
verso para meternos de lleno en la atmósfera del poema y dinamizar la acción.
Resulta también significativo que el romance se trunque (se
acabe) en el momento de mayor intensidad, cuando el protagonista se encuentra clamando
hacia sí mismo, dolido por la injusticia cometida. La historia podría continuar
(la vida en la cárcel, la reacción del personaje femenino, el posible remordimiento…).
Sin embargo, la acción termina en el momento culminante (el protagonista encarcelado
y dolido).
Lo que pasa después no importa. Todo queda a imaginación y sugestión
del lector. La historia completa hay que conocerla para entender bien el romance
en su contexto (ya que el romance es un trozo de esa historia), pero literariamente,
la escena funciona por sí misma, autónomamente, con sus mecanismos retóricos y conceptuales,
sin necesidad de establecer vínculos con los antecedentes y las consecuencias
En los dos primeros versos, el protagonista adopta una actitud
de lamento, dirigiéndose a los espectadores mediante el vocativo (Señores), con
el objetivo de buscar compasión.
En un espacio más o menos pequeño se concentran muchas palabras
que denotan sufrimiento, dolor y pena: A mí me duele, cómo me duele, el alma me
está doliendo, señores, de tanto llorar.
La intensidad dramática se consigue mediante la repetición
léxica (duele-duele), el políptoton (presente “duele” y gerundio “doliendo”), la
cuantificación del verbo (tanto llorar) y la acumulación de marcas de primera persona
(a mí, me).
Las palabras elegidas crean una perturbación y una inestabilidad
emocional en el yo poético, que engancha al receptor. Tened en cuenta que al espectador
le encanta lo morboso. Por tanto, si ven a una persona clamando y llorando de
esa forma, el receptor siente curiosidad por ver qué le pasa, y se interesa por
la historia del romance.
El comienzo súbito (desde el primer verso hay dolor y pena)
genera el morbo necesario para captar al auditorio. En general, el romance es
un tipo de literatura que siempre ha gustado a la masa popular por el tipo de
historia que cuenta.
El protagonista piensa que él no está cometiendo ningún delito,
ya que lo único que está haciendo es querer a varias personas a la vez (tenerlo
[el corazón] repartido).
La concepción tradicional del amor (la más arraigada ideológicamente)
radica en su carácter binario, es decir, el sentimiento solo puede darse entre dos
personas, de manera recíproca y unilateral. En una sociedad conservadora, el multiamor
o poliamor (el hecho de querer a varias personas a la vez) no está bien visto y
no se puede justificar.
Por eso, el protagonista piensa que esa concepción de amor
tan adelantada y moderna para su época (se puede querer a muchas mujeres a la
vez) es la que le ha provocado su desgracia (cárcel). Esto lo refleja muy bien
con la anáfora y el paralelismo: Ni flor como la amapola/ ni cariño como el mío,
que me sentencian a muerte.
La personificación de la flor y del sentimiento abstracto
(el cariño) da fuerza a esta idea, pues la sociedad no está adelantada para entender
el amor desde esa posición. Esa falta de empatía es la que le llevará al
desastre.
En la segunda estrofa el protagonista nos cuenta cómo fue detenido
por la policía. Este hecho resulta trascendental en la vida de Juan de Osuna,
ya que supone un antes y un después en su biografía. Cuando un evento marca de
una manera tan fuerte a alguien, se tiende a recordar todos los detalles que circunscriben
a dicho acto (hasta las cosas más insignificantes). Así, el muchacho recuerda la
hora exacta de la detención, ya que es un momento histórico: A las 2 de la mañana
me vinieron a llamar. El hecho de situar la acción en un momento del día tan
antisocial (la noche, la madrugada), genera mayor dramatismo. Parece la escena
de una película.
La detención se recrea con el mecanismo de la sinécdoque. La
sinécdoque consiste en nombrar una realidad, pero en lugar de hacer referencia
al concepto completo, se hace referencia a una de sus partes. Así, en este poema,
para designar a los policías (que sería el todo), se alude a una parte de ellos
(ojos): Me vinieron a llamar tres pares de ojitos negros y me tuve que entregar.
Detrás de esos ojos, hay policías jejjeje
Como veis, hay una tendencia a pronominalizar los verbos en
primera persona (me tuve, me vinieron). Es una forma de focalizar la acción
sobre el héroe.
Las perífrasis verbales marcan la intención de cada uno de
los personajes.
-La perífrasis tener que, además de expresar obligación (al protagonista
no le queda más remedio que irse con la policía, sí o sí, ya que es una orden
expresada por una instancia superior), también refleja la deshumanización, la pérdida
de voluntad: ser detenido trae como consecuencia la pérdida de libertad: dejas
de ser persona, te conviertes en una carga u objeto sometido a los patrones de
la justicia
-La perífrasis venir a, además de expresar aproximación (los
policías se acercan para detener al protagonista), también refleja la frialdad del
proceso judicial: las autoridades se limitan a aplicar las leyes y llevar a cabo
unas actuaciones y decisiones de una forma mecanicista, rígida, matemática, sin
tener en cuenta los sentimientos de la persona, las circunstancias o las peculiaridades
de cada persona.
A Juan de Osuna lo están deteniendo sin pruebas, solo porque
alguien le ha acusado de una manera arbitraria y caprichosa, como forma de venganza
personal.
La justicia se concibe como un código objetivo y homogéneo,
pero se aplica sobre una realidad que es tan peculiar, tan cambiante, tan heterogénea,
tan llena de matices, tan rica, tan variada, tan perspectivista, que es imposible
que todo salga perfecto (resulta imposible sistematizar y normativizar algo tan
complejo y difícil como es el mundo).
Por eso, es normal que en un contexto judicial se cometan fallos
y errores (como sucede enesta copla). Hay gente mala que no usa la justicia
como debe (y se inventa falsos testimonios). La justicia parece que no tiene en
cuenta el mal uso que la gente pueda hacer de esta. De ahí esa frialdad que os
comentaba en el primer párrafo.
El protagonista jura una y otra vez que él no ha hecho nada ni
ha matado a nadie (que es de lo que se le acusa). Un cliché bastante común en el
mundo de la copla a la hora de hacer un juramento o promesa es poner la mano en
el Evangelio. El Evangelio contiene la palabra de Dios, y todo lo relativo a Dios
es sagrado. Lo sagrado se caracteriza por su alto valor y por su importancia. De
ahí que sea costumbre jurar por Dios, los Santos, la Biblia o a cualquier tipo
de elemento ligado a la religión, e incluso jurar por tu propia vida: La manita
en el Evangelio la pongo, que yo me muera, que yo no he matado a nadie de noche
en la carretera.
Hacer juramentos apostando cosas de valor es algo que hacemos
continuamente (lo juro por mi padre, por mi vida, por Dios…). El protagonista no
va a ser la excepción. El diminutivo (manita) crea un sentimiento de efecto, para
intentar conmover a la policía.
El hipérbaton (La manita en el Evangelio la pongo) es un reflejo
de la perturbación anímica del protagonista, ya que lo está pasando realmente mal.
En momentos límite las estructuras sintácticas no se ordenan de forma armónica.
Es normal que se anteponga el complemento directo (la manita) y el circunstancial
(en el Evangelio), y se posponga el verbo (pongo), como una manera de dar dramatismo
y realzar el caos, en un contexto de desesperación lírica.
El yo poético busca empatizar con el receptor para intentar
trasladarle todo ese malestar y perturbación, derivados de la situación tan injusta
que está viviendo, pero a la vez manteniendo la cordura. Para eso, utiliza la
táctica de no desear las desgracias, penas, dolores y tristezas por las que está
pasando a su peor enemigo: Los tormentos de mis negras duquelas no se los mando
ni a mis enemigos. Esto humaniza y engrandece al héroe trágico, convirtiéndolo en
un ser que dentro de la desesperación intenta buscar racionalidad, contención,
estoicismo, elegancia. La palabra “duquela” pertenece al lenguaje caló (el habla
de los gitanos) y significa pena, preocupación o dolor
En cierta medida, parece que estamos asistiendo a la creación
de un mártir en este poema. El objetivo es generar una especie de catarsis (como
en la tragedia griega): que el espectador sienta temor y compasión al ver cómo
una persona aparentemente normal (semejante a nosotros) es víctima de un proceso
tan injusto. El oyente de esta copla sufre y se conmueve viendo cómo una persona
inocente (que no ha matado a nadie) sufre unas consecuencias y unos castigos
que no le corresponden. El receptor se identifica con el protagonista (esto mismo
que le ha pasado Juan de Osuna podría pasarnos a cualquiera de nosotros y eso
genera unos sentimientos de miedo).
Esto permite replantearnos muchas cosas: el personaje habrá
sido muy golfo, queriendo a muchas mujeres a la vez, picoteando de flor en flor,
siendo infiel, pero…¿Merece este castigo? Evidentemente, el protagonista tiene
sus defectos y sus vicios (como todo hijo de vecino), pero el castigo recibido es
totalmente desproporcionado, ya que se le está acusando de asesinato (y por tanto,
atentando contra su honor y su imagen pública, además de privarle de la libertad).
Esa desproporción es la que crea la catarsis.
Por todo esto, el protagonista nos recuerda a un héroe trágico
griego (a un Edipo, por ejemplo), ya que se sitúa en un punto muy equilibrado entre
la virtud y el vicio. El hombre no ha sido bueno del todo, ya que ha provocado
estragos en esas mujeres, pero tampoco merece ese destino, ya que no ha hecho
nada que se salga de la ley.
Querer a varias personas a la vez puede resultar una filosofía
demasiado transgresora para determinados sectores sociales (provoca escándalo, polémica,
prejuicios…), pero al fin y al cabo no es un delito ni una falta de moral. Se
pueden generar sentimientos de amor sinceros y verdaderos hacia varios individuos
a la vez (y eso no es malo). A lo mejor el protagonista, en ocasiones, ha jugado
con fuego (dejándose llevar por la vena de lo carnal, lo superficial, y el aquí
te pillo aquí me mato sin medir bien los daños que puede causar).
Sin embargo, podría darse el caso de que una persona se enamorara
de verdad de varias personas, y esa posibilidad, ya genera una actitud de compasión
y temor en el receptor de la copla. Pobrecillo…lo único que ha hecho ha sido
querer a varias mujeres. La idea de que un inocente sea castigado crea compasión
en el receptor. A partir de este caso concreto (el de Juan de Osuna) el receptor
puede replantearse ciertas cosas de cómo funciona el mundo, y eso crea un flujo
lírico.
Al final, una cosa que parecía buena, bonita, agradable, positiva
(amor) se ha convertido en una pesadilla, en un sufrimiento, en algo feo, desagradable
y terrible (cárcel): Yo sufría con clavito y canela. Me despertaron para darme
el castigo.
Las especias simbolizan lo sabroso de la vida, las cosas ricas,
agradables, placenteras (el amor). Sin embargo, la aparición del verbo sufrir
anula todos los efectos positivos de las denotaciones léxicas, y la experiencia
se convierte en traumática.
Al final, el protagonista se convierte en un muñeco al que se
le puede hacer todo lo que se quiera. Parece que ha perdido la voluntad de ser,
y solamente se limita a sufrir los castigos que se le asignen, sin ningún tipo de
resistencia, queja o protesta.
En la última parte de la canción el yo poético se dirige a la
mujer que es causante de todos esos males (aquella que le denunció a la policía
y le acusó de asesinato), mediante metáforas: Mi lunita clara, eres mi sangre y
mi vida.
Ya sabéis que un procedimiento muy común en la literatura y en
la copla es identificar a una persona con un astro, ya que los astros son elementos
inaccesibles, y todo lo que resulta inaccesible es valioso.
A pesar de la mala jugada que la mujer le ha hecho, Juan de
Osuna todavía la sigue elogiando, como si no tuviera rencor.
También es común identificar a la persona que quieres con la
sangre. La sangre es un elemento imprescindible para que nuestro cuerpo funcione.
Sin sangre circulando por las venas, no hay vida. Sin amor y sin mujeres…¿Qué
sería del protagonista?
Los dos últimos versos son los más dramáticos, ya que representan
la penitencia del protagonista: además de ir a la cárcel, la relación sentimental
con esta mujer termina para siempre. La imagen de la dama dándole la espalda representa
el desdén, el odio, el rechazo, el fin del amor, la no correspondencia, la falta
de empatía: Por lo mucho que yo te quería, te vas sin volver la cara.
Ese desdén y ese despecho son los que han llevado a que la
mujer lo denuncia y acuse de asesinato. Para el protagonista esto es muy duro, ya
que él está enamorado de verdad de la mujer. Dentro de sus códigos y concepciones
vitales, Juan de Osuna no entiende la reacción de la dama, ya que él ha dado
todo por ella. Lo que pasa es que ella no logra entender que él puede amar a varias
personas a la vez. Ella lo ve como una traición e infidelidad, y por eso, reacciona
con tanto despecho.
Métricamente, la canción está formada por las siguientes
estrofas:
-En primer lugar, un dístico (dos versos de arte mayor sin
rima): 10- 17-
-En segundo lugar, tres coplas, es decir, tres estrofas de cuatro
versos octosílabos en los que rima el segundo con el cuarto, mientras que el primero
y el tercero quedan libres: 8- 8a 8- 8a
-Después, tenemos un serventesio: estrofa de cuatro versos de
arte mayor (en este caso, endecasílabos) en los que riman primero con tercero y
segundo con cuarto: 11A 11B 11A 11B
-Y por último, tenemos una especie de redondilla imperfecta.
En la redondilla los versos son de arte menor y riman primero con cuarto y segundo
con tercero (abba). En este caso, el tercer verso es de arte mayor. Por eso os
digo que la redondilla no es perfecta del todo: 6a 8b 10B 8a
Llama la atención que en el título de la canción se indique
que estamos ante un romance, y luego, la forma métrica de la composición no sea
la de un romance. Si hubiera sido un romance, todos los versos serían octosílabos,
manteniendo la misma rima asonante en los versos pares. Aquí, la variedad métrica
es mucho mayor.
