De siete a nueve: encuentros amorosos prohibidos en una habitación de hotel

Hoy damos el salto hacia el género de las sevillanas. En este caso, os traigo un tema de Lubricán del año 2016 (para que veáis que en este blog también vamos a analizar canciones recientes y no solo del año de la polca). Se titula De siete a nueve y nos cuenta la historia de dos amantes que se reúnen a escondidas en un hotel para mantener relaciones eróticas al margen de sus familias. La canción nos describe los tórridos encuentros entre la pareja plasmando las impresiones y sentimientos de los protagonistas.

Cuando nadie nos veía

Nos veíamos tu y yo
Entre sombras a escondidas
Para amarnos sin amor
Para amarnos sin amor
Sin romances ni poesía
En un juego de pasión
Nuestros cuerpo se batían
Empapados de sudor

Con un beso en la mejilla
Nos decíamos adiós
Y con tres palabras frías
Nos marchábamos los dos
Nos marchábamos los dos
Tras aquella despedida
Que ridícula actuación
Tu volvías a tu vida y a la mía
Volvía yo

Ocultándonos del mundo
Pa no darle que pensar
Aparcaba cada uno
En diferente lugar
En diferente lugar
Nunca nadie nos vio juntos
Ni saliendo ni al entrar
Lo nuestro era mio y tuyo
Tuyo y mio nada mas

Y entre lo eterno y lo breve
Se fundía tu piel y mi piel
Todos los martes y jueves
En aquella habitación de hotel
De siete a nueve

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Una de las cosas que más nos puede llamar la atención de este tema es su estructura que no encaja con los cánones tradicionales de una sevillana. Normalmente, una sevillana consta de 4 estrofas y un estribillo. En este caso, nos encontramos solo tres cuerpos (y el estribillo). 

La voz poética corresponde a uno de los miembros de la pareja. No sabemos si el femenino o el masculino. Eso es irrelevante. Lo importante son los sentimientos e impresiones.

El título de la sevillana hace referencia a la hora en que los amados suelen quedar en la habitación del hotel. En el estribillo se dice que se reúnen “todos los martes y jueves en aquella habitación de hotel de siete a nueve”. Cuando una experiencia resulta gratificante y placentera, el ser humano tiende a recordar todos los detalles temporales y espaciales del contexto. Las citas quedan muy bien encuadradas en el calendario y el entorno.

Además, en el estribillo, se intenta plasmar la consumación del acto mediante una serie de imágenes propias de la literatura erótica: “Se fundían tu piel y mi piel”. La unión de los dos cuerpos queda bien marcada con el posesivo (mi piel/tu piel) y el verbo de ensamblaje con valor metafórico (fundir). En esa habitación se está gestando, moldeando, formando una relación amorosa-sexual (más de lo segundo que de lo primero como ahora veremos). La fundición connota un contexto que requiere de altas temperaturas (pensad en la fundición de los metales). La pasión amorosa relacionada con elementos caloríficos es propio de la literatura mística...y en este caso hace referencia a la fase unitiva (fusión entre amado y amada). 

Mediante la antítesis paradójica el yo poético muestra sus percepciones e impresiones respecto al encuentro erótico: “Entre lo eterno y lo breve se fundía mi piel…”. Como veis, el acto amoroso queda descrito con dos adjetivos aparentemente contradictorios. Objetivamente no puede ser largo y corto a la vez.  O es breve o es eterno, pero los dos de forma simultánea no pueden darse. Sin embargo, cuando hablamos de sentimientos, la razón y la lógica no funcionan y entra en juego el plano de la percepción subjetiva. Y un momento placentero se te puede hacer corto (es tan bonito que no dura ni un suspiro...lo bueno se acaba pronto jajajjaaa), pero también te recreas tanto en el detalle, lo gozas al máximo, aprovechas cada instante, que dos horas se te pueden hacer dos días. Parece que nunca se acaba. Estás tan ensimismado que se convierte en una experiencia interminable. Como tú lo quieras ver. La percepción del tiempo es subjetiva y en contextos de afectación genera confusión y anula los sentidos. Esto es típico de la lírica cancioneril. El amor genera contradicciones y te hace perder la noción del sentido común. Por eso, el encuentro es eterno y es breve a la vez. 

En las estrofas el yo poético describirá los pormenores y detalles de estas citas.

La reiteración del verbo de percepción en la estructura temporal (cuando nadie nos VEÍA, nos VEÍAMOS tú y yo) indica que la relación entre la pareja es una relación secreta, a escondidas, a espaldas de la gente.  

La imagen de la penumbra (entre sombras a escondidas) permite enfatizar ese secretismo y silencismo a la hora de mantener esta relación. Como veis se produce el contraste entre el pronombre indefinido genérico (nadie) y el pronombre personal concreto (tú y yo), y la estructura transitiva (nos veía) con la recíproca (nos veíamos). El encuentro entre los amantes (dualidad) se produce cuando están alejados de la esfera de la totalidad (la gente).

Sin embargo, enseguida nos daremos cuenta de que esta relación es solo carnal, física, erótica, corporal…queda feo decirlo pero es así: solo sexo. No hay romanticismo, no hay sentimiento. Es simplemente placer sexual, goce físico: para amarnos sin amor. Amar y amor pertenecen a la misma familia léxica y crea un pequeño juego fónico con efecto enfatizador (además de estético). Es pura superficialidad. 

La enumeración contiene aquellos elementos de los que carece la relación y por tanto nos lleva al terreno de lo erótico en lugar del romántico: Sin romances, ni poesía en un juego de pasión.  Las metáforas que cierran la primera sevillana confirman esta teoría: Nuestros cuerpos se batían empapados de sudor. Como veis, el yo poético se recrea en detalles subiditos de tono aludiendo a los fluidos corporales (sudor) y al contacto físico aunque sea metafórico (nuestros cuerpos se batían)

La segunda sevillana se centra en el momento de la despedida de la cita, la cual connota sensaciones de indiferencia e inexpresividad: Con un beso en la mejilla nos decíamos adiós y con tres palabras frías nos marchábamos los dos. Al fin y al cabo no hay amor de verdad. Es solo atracción física. Esta despedida queda enmarcada en un paralelismo que realza el momento: complemento circunstancial de modo (con un beso en la mejilla/con tres palabras frías) + verbo pronominal (nos decíamos/nos marchábamos) + complemento/sujeto (adiós/los dos). Para la gramática generativa el sujeto está al mismo nivel que el resto de complementos regidos, así que el paralelismo puede ser válido. En la despedida no hay pasión. Incluso se frivoliza, se banaliza, se rebaja el valor, se le quita importancia tal como se manifiesta con la exclamación retórica: Qué ridícula actuación

Una vez se produce la consumación, la fusión de los amantes acaba y cada uno de los miembros de la pareja vuelve a su vida, como si no hubiera pasado nada: Tú volvías a tu vida y a la mía volvía yo. El polípton (volvías/volvía) marca muy bien esta separación y distanciamiento entre la pareja.

El encuentro queda frivolizado como si fuera un mero juego, diversión, evasión o ficción (es solo un “juego de pasión” como muy bien dice esta metáfora). No hay verdad. Es algo efímero y temporal. Una vez ha acabado el encuentro en el hotel no hay motivo para seguir juntos y hasta el próximo día si te he visto no me acuerdo.

La tercera sevillana vuelve a centrarse en el carácter secreto y prohibido de la relación: ocultándonos del mundo para no darle que pensar. Evidentemente el mundo tiene valor de sinécdoque. Se nombra al todo (el mundo) por una parte (la gente del entorno). Los que pueden descubrir el pastel son la gente que está vinculada a ellos (amigos, compañeros de trabajo, vecinos, familiares…). Cuando suceden encuentros prohibidos de este tipo puede ocurrir que alguien cercano te acabe viendo y la pifies. Si te ve un desconocido entrando a un hotel tampoco es tan grave, pero si te ve alguien conocido, imaginad la que se puede liar jajajjaja

No obstante, al final de la tercera sevillana el yo poético habla del cuidado que ponen para hacer estos encuentros tomando todo tipo de precauciones y cautelas para no ser vistos: aparcaba cada uno en diferente lugar, nunca nadie nos vio juntos ni saliendo ni al entrar. Es decir, la pareja dejaba los coches en aparcamientos diferentes no vaya a ser que alguien los descubra. En estos versos se produce una aliteración del sonido nasal. Se acumulan muchas enes, lo cual suena bastante efectista (nunca, nadie, nos, ni, salieNdo…) y a la vez marca el carácter incómodo de hacer algo en secreto. La antítesis entrar/salir enfatiza la dificultad cotidiana que supone hacer encuentros prohibidos de este tipo para no ser vistos. Te pueden ver accediendo al hotel, pero también en la salida. Y hay que tener mucho ojo en estas cosas. 

Por consiguiente, estos encuentros solo forman parte de la realidad de estos dos amantes. Nadie más lo sabe. Es el único nexo de unión que tienen (además de la atracción física): lo nuestro era mío y tuyo, tuyo y mío nada más. La estructura cruzada en quiasmo (mío y tuyo/tuyo y mío) remarca este carácter dual de los encuentros. Solo ellos dos (y nadie más) disfrutan y conocen esta experiencia. Es un secreto que comparten.

Predomina la rima asonante (amor/pasión, dos/actuación, mundo/uno). El verso es octosílabo. Cada sevillana consta de 2 cuartetas (8a 8b 8a 8b). El estribillo es una quintilla (8a 8b 8a 8b 8a)

Ni hablar del peluquín: cuando ocultar la calvicie causa estragos matrimoniales

Vamos a empezar el análisis de hoy con una clase de lengua y literatura española, que nos sirva para conocer un poquito mejor nuestro legado y patrimonio de expresiones y frases hechas. No sé si alguna vez habréis escuchado a alguien decir “Ni hablar del peluquín”. Normalmente, se usa en un registro coloquial y familiar, bien para negarnos a hacer algo que nos pidan, o bien para cerrar un tema de conversación, indicando que no se hable más de un asunto porque está todo dicho.

Pues precisamente, la expresión “ni hablar del peluquín” será el título de la copla que os traigo hoy. Se trata de un tanguillo del año 1943, que aparece dentro de la comedia musical Canelita en Rama, dirigida por Eduardo García Maroto y protagonizada por una jovencísima Juanita Reina. Uno de los números musicales más divertidos y disparatados es este tema. Los autores de la letra (Quintero, León y Quiroga) jugaron a lo largo de la canción con los diferentes sentidos y acepciones de esta expresión, sabiendo, además, que uno de los protagonistas es un señor que lleva peluquín para ocultar su calvicie. Todo eso dará lugar a un poema muy humorístico, lleno de juegos de palabras y dobles sentidos.

La cabeza como un huevo

tenía don Valentín.

¡ay, mi don Valentín!,

¡ay, mi don Valentín!,

y s’ha puesto como nuevo

comprándose un peluquín.

Er día que lo ha estrenao

a una niña se declara,

y ella dice que ha notao

que tiene una cosa rara.

La madre dise: ¡hija mía!,

como viene con buen fin,

andando a la sacristía …

¡y ni hablá der peluquín!

La niña se daba mucho postín;

siempre va corgá de don Valentín.

“No saludes nunca con er bombín …”

¡y ni hablá siquiera der peluquín!

La mujé en las discusiones

le da cada bofetá,

¡ay, qué barbaridá!,

¡ay, qué barbaridá!,

que er peluquín se lo pone

con er flequillo p’atrás.

Y saben los sevillanos

las causas de las peleas…

Que en el rigor del verano

er peluquín le gotea.

Y acuden tóos los vesinos

pa llevarlo ar botiquín,

y dise el hombre, muy fino,

que ni hablá der peluquín.

Y la niña sigue con er postín

de que se casó con don Valentín.

Las escandaleras no tienen fin …

¡Y ni hablá siquiera der peluquín!

Borracho como un pellejo

llegó un día Valentín,

¡ay, mi don Valentín!,

¡ay, mi don Valentín!,

y l’asomaba un cangrejo

debajo der peluquín.

¡Olé mi grasia y salero!

¡A ve dónde hay un marío

que tenga aquí un criaero

de cangrejitos de río!

La esposa se ha disgustao

y el otro dise: “¡Chirrín!

¡Mañana traigo lenguado …

y ni hablá der peluquín!”.

Y la niña sigue con er postín

de que se casó con don Valentín.

Huelen a pescado desde Pekín …

¡Mas ni hablá siquiera der peluquín!

“No saludes nunca con er bombín …”

¡y ni hablá siquiera der peluquín!

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La historia de esta copla vuelve a reflejar el tópico de la relación amorosa entre la chica joven y el hombre viejo. No obstante, la relación no será tan idílica como en Te he de querer mientras viva (canción que os enseñé en los inicios del blog). Sucederá todo lo contrario (se pasan todo el día peleando) y la culpa de todo la tiene un peluquín. Como veis, el enfoque es puramente cómico y jocoso.

El protagonista masculino se llama Valentín, un hombre de avanzada edad. Sin embargo, a pesar de los años, es un señor con un espíritu casi adolescente. Él se resiste a hacerse mayor y convertirse en un anciano viejo, terco y decrépito. Prefiere sentirse joven y conquistador, seduciendo a las chicas más jovencitas y guapas que encuentre.

Como veis, se trata de un personaje arquetípico del teatro cómico (el viejo verde), muy efectista, que hacer reír al gran público. Cuando un hombre alcanza cierta edad (como don Valentín) empiezan a surgir ciertos complejos varoniles ante la pérdida del cabello, y el miedo a quedarse calvo. Actualmente parece que lucir calva y tener la cabeza afeitada no resulta tan traumático (incluso puede gustar a la gente y tomarlo como distintivo atractivo), pero en los años 40 quedarse calvo no era tan divertido. Por eso, al pobre Valentín no le queda más remedio que comprarse un peluquín con el objetivo de ocultar su calvicie incipiente, convirtiéndola en una especie de secreto (sólo él, y nadie más que él, sabía que debajo de ese peluquín se ocultaba una calva bien desnuda). Por eso, hablar/citar/nombrar/señalar/aludir/ referirse al peluquín era un tema casi prohibido, por todo el desprestigio que le suponía al protagonista saber que era un sin pelo. De ahí que se hiciera famosa la expresión ni hablar del peluquín (el peluquín ni nombrarlo). Tabú.

La copla se divide en tres estrofas de versos octosílabos, salvo los cuatro últimos que son endecasílabos, riman entre sí (como si fuera una cuaderna vía del mester de clerecía pero con versos de 11 en vez de 14), y configuran una especie de estribillo. Este, en lugar de repetirse las tres veces sin variación, hace como de caja de resonancia, de coro, resumiendo con cierta guasa el contenido de cada estrofa, antes de pasar a la siguiente. Como podréis observar, se usa mucho una rima en aguda terminada en –in (Valentín, botiquín, peluquín, postín, bombín, Pekín) Esto le da un carácter muy lúdico y teatral a la copla, muy cercano al juguete escénico.

En la primera estrofa se presenta al personaje de don Valetín, haciendo hincapié en su calvicie, mediante una serie de comparaciones muy caricaturescas y tremendistas (la cabeza como un huevo tenía don Valentín).

A partir de aquí se narra cómo el protagonista se compra su peluquín, y conoce a una chica joven a la que intenta seducir y proponerle matrimonio: Y se ha puesto como nuevo comprándose un peluquín. El día que lo ha estrenado a una niña se declara.

La cosificación (como nuevo) acentúa el carácter humorístico del tema. Convertir algo viejo en nuevo es más propio de objetos, cosas o elementos inertes, y aquí se aplica sobre una persona.

El peluquín permite a Valentín ganar más confianza en sí mismo, ya que tapa/oculta su principal defecto físico (la calvicie), del que él mismo siente complejo y vergüenza. Por eso, nada más comprarse el peluquín, se le ve más seguro y con iniciativa: el día que lo ha estrenao a una niña se declara. No obstante, el peluquín no elimina ni soluciona el problema. Solo lo esconde de una forma un tanto chapucera y temporal. Al final, cualquiera se da cuenta del truco, y la futura esposa no va a ser menos, tal como se relata de forma humorística mediante la palabra baúl o comodín: Y ella dice que ha notado que tiene una cosa rara. Esa cosa rara es el peluquín que tapa el pastel de la calvicie jajajjaa

La madre de la chica, viendo que el hombre tiene buen fondo (es buena persona), y que el peluquín le quita bastantes años y no aparenta ser tan mayor, le ordena a su hija que se case con él. Como veis, era muy habitual en la época que los padres se metieran en temas matrimoniales de las hijas, aconsejaran e incluso dieran el visto bueno a la relación amorosa de sus retoñas. Muchas veces sin la autorización paternal, las niñas no podían casarse, y si a los padres no les gustaba el novio, ya podía ir olvidándose. En este caso, la madre es la que acaba tomando la decisión en lugar de la hija, con ese imperativo en gerundio (Andando a la sacristía y ni hablar del peluquín) que le da un carácter inmediato y sin titubeos.

Como veis, la expresión ni hablar del peluquín adquiere un doble sentido:

-Interpretación 1: La hija se casa y no hay más que hablar. La madre es la que manda y dispone. Así que, todo el mundo al altar y se acabó. El tema está zanjado

-Interpretación 2: Que no tenga en cuenta el peluquín, que se olvide del peluquín. El peluquín es un tabú, ya que hace alusión a un defecto físico (la calvicie del marido). Lo importante es que el hombre es un tipo bueno, y aunque tenga ese problemilla, lo mejor es que se quede con lo bueno y se olvide de lo malo.

En la segunda estrofa se puede ver que el peluquín de Don Valentín traerá por la calle de la Amargura a la pareja de recién casados, ya que continuamente estarán peleando y discutiendo por este tema (Las escandaleras no tienen fin). Con las altas temperaturas estivales, el peluquín le sudará al protagonista y esto hará enfurecer a la mujer. El matrimonio estará a la gresca todo el día: Y saben los sevillanos las causas de estas peleas, que en el rigor del verano el peluquín le gotea. El gentilicio hiperbolizado (saben los sevillanos) permite universalizar la historia, hacerla popular y conocida, que corra de boca en boca. Da la impresión de que toda la ciudad de Sevilla sabe quién es Valentín, la mujer, y los líos y follones que se montan todos los días por el tema del peluquín. La historia de Valentín se convierte en una anécdota graciosa y tema de conversación para pasar un rato divertido.

El carácter hiperbólico y caricaturesco de la escena se refleja en la imagen de la mujer pegándole al marido guantazos tan fuertes, que el peluquín se vuelve del revés: la esposa en las discusiones le da cada botefada […], que el peluquín se lo pone con el flequillo para atrás.

Esto nos recuerda a las peleas de los cómics, tebeos y dibujos animados de los años 30 y 40, donde la violencia queda dulcificada y exagerada para dar ese toque gracioso y esperpéntico. Todos sabemos que es comedia, es ficción, y no pasa nada porque haya una escena de golpes y palos. No es de verdad. Es teatro. A lo mejor hoy en día con el tema de la violencia doméstica en los medios, causaría mucha polémica ver una imagen de un miembro de la pareja pegando al otro, pero en los años 40, era un mecanismo de humor habitual: y acuden todos los vecinos para llevarlo al botiquín y dice el hombre muy fino que ni hablar del peluquín. Cuando en un corto de dibujos animados (pensad en Tom y Jerry, los Looney Tunes…que datan de esta época) vemos a alguien que se ha caído o ha tenido un percance, en la escena siguiente aparece lleno de heridas, tiritas, sangre y magulladuras…pues aquí igual. Tras la paliza que le da la mujer al marido, el pobre está para ir de cabeza al botiquín. Todo esto le quita realismo…lo cual justifica la violencia (si se puede decir así). La realidad se exagera, se teatraliza, se satiriza.

En la tercera estrofa se alcanza el surrealismo y el disparate más absoluto. La copla se recrea en lo absurdo, rompiendo de manera intencionada la línea de la verosimilitud y el realismo. Eso, en su justa medida, también genera humor. El peluquín de don Valentín se convierte en un criadero de cangrejos para disgusto de su mujer: Borracho como un pellejo, llegó un día Valentín y le asomaba un cangrejo debajo del peluquín. En las obras cómicas es habitual encontrarse con personajes en estado de embriaguez que pierden la noción de la realidad…lo mismo que la canción en esta sección.

A pesar de romperse el realismo no quiere decir que se pierda la coherencia. Lo de los cangrejos tiene su sentido. El hecho de que debajo del peluquín hayan aparecido estos moluscos, tiene que ver con la circunstancia de que muchas veces asociamos ciertos objetos (alfombras, moquetas, el propio peluquín) a un material que si no se cuida bien, acaba siendo foco de gérmenes, bacterias, suciedad…¿Cuántas veces hemos dicho de una alfombra que cualquier día va a criar un nido o una plaga de bichos, de lo sucia que está? Pues con el peluquín ha pasado algo parecido. Entre el sudor, y el no cuidarse bien, ha convertido la peluca en un criadero de elementos indeseables. Evidentemente, lo de los cangrejos es irrealismo puro, pero la idea y el sentido están. El marido no se quita el peluquín ni con agua caliente.

La mujer toma la palabra en esta parte de la copla y recurre a la ironía exclamativa: Olé mi gracia y salero, a ver donde hay un marido de cangrejitos de río. La mujer está diciendo lo contrario de lo que quiere decir. El hecho de que aplauda, diga que ole, que muy bien, y que qué maravilloso es tener un marido con un peluquín donde se crían cangrejos…es todo lo contrario. A ella no le gusta nada la idea. Por eso es ironía. Defiende una idea expresando la contraria. La realidad es que la mujer está más cabreada que una mona: La esposa se ha disgustado…

El marido, lejos de enfadarse, le responde con más ironía, llevando la irrealidad hasta cuotas extremas: mañana traigo lenguado y ni hablar del peluquín…Si la mujer se cabrea por el criadero de los cangrejos, el marido dice que al día siguiente convierte el peluquín en un criadero de lenguados. Sobre el esperpento se hace más esperpento. Sobre la exageración se hace otra exageración. Es una batalla dialéctica para ver quién dice la más gorda. Comicidad en estado puro: Huelen a pescado desde Pekín. Al marido le da igual criar cangrejos que lenguados...no se va a quitar la peluca por mucho que la esposa se enfade

Lingüísticamente, es una copla que hace uso de fenómenos dialectales como el seseo (dise, vesinos, grasia), la confusión de L y R a final de sílaba (er, der, corgá), pérdida de la d intervocálica (marío, estrenao, notao, toós), apócope sílaba completa (pa<para, (bofetá<bofetada) o relajación de las consonantes implosivas (hablá<hablar, mujé<mujer, barbaridá<barbaridad)

Algunos rasgos coquetean con el nivel vulgar típico de las clases medias-bajas como la pérdida de elementos fonéticos juntando dos palabras en una: sa puesto<se ha puesto, patrás<para atrás

El hipérbaton da musicalidad y se hace con la intención de facilitar la rima (la cabeza como un huevo tenía don Valentín…, Y saben los sevillanos las causas de las peleas…, borracho como un pellejo llegó un día Valentín…). La interjección, que normalmente se usa en textos dramáticos y trágicos, quedan desautomatizada, de forma que adquiere una función de realce cómico (Ay, mi don Valentín, Ay que barbaridad). En general, es un texto con pocas metáforas e imágenes literarias, dejándose llevar por la vena de la lengua popular.

Noches bonitas de España: homenaje a las fiestas más emblemáticas de nuestro país

Además de contenidos amorosos, políticos, morales, nostálgicos, cómicos, realistas (como hemos visto a lo largo de estos meses y seguiremos viendo), dentro de la copla podemos encontrarnos con temas de carácter patriótico, es decir, con canciones que tienen como objetivo exaltar, homenajear y promocionar diferentes aspectos de la cultura española, sobre todo de las manifestaciones más populares, muy del gusto de las masas (folclore, tradiciones, fiestas, paisajes, pueblos…). El tema que os traigo hoy se puede circunscribir dentro de este contexto. Es un pasodoble del año 1961, titulado Noches bonitas de España e interpretado por el malagueño Miguel de Los Reyes.

Cuando la luna lunera

Se refleja sobre el río

Entre las verdes chumberas,

Se adormece el caserío

España es como una rosa,

Y su perfume como el viento

Entre notas temblorosas  

De alegría y sentimiento

Ay, noches de España

La de la zambra de las cuevas granadinas

Noches de España,

La de las fallas de la tierra levantina

Noches bonitas de España

Semana Santa ay, de Triana y del Perchel

Noches de España.

La de una fiesta en Eritaña

O la fiesta de Jerez

Desde el Madrid verbenero

A la huerta Valenciana

Ay, de los puertos marineros

Hasta Córdoba la llana

Cuando se apaga la tarde,

Y se encienden los faroles

Siempre alegran nuestra tierra

Ay, los cantares Españoles

Ay, noches de España

La de la zambra de las cuevas granadinas

Noches de España,

La de las fallas de la tierra levantina

Noches bonitas de España

Semana Santa ay, de Triana y del Perchel

Noches de España.

La de una fiesta en Eritaña

O la fiesta de Jerez

.................................................

La canción se concibe como un paseo por diferentes puntos de España, que servirá para recordar numerosas tradiciones y fiestas de gran arraigo entre el pueblo, sobre todo aquellas que se realizan durante la noche. 

A lo largo de la copla nos encontramos con una serie de estampas vinculadas al mundo de la noche. Por eso, hay referencias al atardecer, al cielo oscureciendo, la aparición de la luna, el encendido del alumbrado en las calles, y en general, el ambiente nocturno: Cuando la luna lunera.., se adormece el caserío..., noches (bonitas) de España..., cuando se apaga la tarde..., se encienden las farolas...

Como podéis observar, algunas descripciones están teñidas de recursos literarios como la personificación (se adormece el caserío) o la metáfora (se apaga la tarde) que sirve para dar trascendencia al final del día, la pérdida de luz, ya que eso supone la llegada de la noche, la cual queda exaltada en el poema: aunque la oscuridad es el momento del día que incita a la tranquilidad, a la relajación, al silencio, al sueño, al recogimiento… los españoles somos tan guays y tan molones que nos encanta prolongar la fiesta y la juerga hasta bien entrada la madrugada. El mundo sigue activo en la noche española, y la gente que no quiera dormir, tiene diversiones y atracciones de sobra para matar el rato a esas horas.

Además de la personificación, nos encontramos con juegos fónicos, que nos recuerdan a la canción infantil: cuando la LUNA LUNERA se refleja sobre el río. El yo se toma la licencia de crear un neologismo adjetival derivado del sustantivo luna (lunera), para dar realce expresivo y trascendencia a la noche, que es momento en que estas fiestas cobran el protagonismo, pero también para dotar al poema de un tono ameno, juguetón, dinámico, divertido que atraiga la atención del receptor. Estamos en una canción alegre y ligera, y el yo puede tomarse ciertas licencias lúdicas.

Entre las numerosas fiestas que se citan en la canción están las fallas de Valencia, la Semana Santa del barrio sevillano de Triana y malagueño del Perchel, las verbenas de Madrid (posiblemente, San Isidro) o las ferias de Jerez y Córdoba. También se hace alusión a las fiestas flamencas que se celebran en la famosa venta de Eritaña, en Sevilla, hoy extinta. Se encontraba junto al parque de María Luisa, por la actual Glorieta de México. Este lugar era bastante conocido por su ambientación taurina y también, por ser el sitio preferido de muchos sevillanos de bien en el que acabar sus noches libertinas y flamencas

Entre fiesta y fiesta, hay tiempo para citar y exaltar algunos elementos típicos de la cultura y el cante español (zambra) o diferentes paisajes típicos de la península y que reflejan la riqueza y variedad de nuestra geografía (los puertos marineros, la huerta valenciana, la llanura cordobesa, las cuevas de Granada…).

También se escapa alguna metáfora-comparación en forma de piropo o elogio sobre nuestro país (España es como una rosa, y su perfume como el viento). La rosa y el viento son elementos naturales, muy valiosos e importantes para la vida, además de representar respectivamente la belleza y la fuerza. Los españoles somos de sangre caliente jajjaaa

En general, se crea una imagen festiva, optimista y alegre que se corresponde con el espíritu de la canción de que España es una fiesta: Entre notas del corazón de alegría y sentimiento

La personificación de la música enfatiza el carácter animado y risueño de España y los españoles: siempre alegran nuestra tierra, Ay, los cantares españoles. Géneros como la copla, el flamenco, las sevillanas o la canción folclórica dan color y vitalidad al día a día de la gente humilde, mientras hace sus faenas y tareas cotidianas ¿Quién no se ha puesto a cantar alguna vez mientras friega los platos, o se ducha, o hace la comida? Cuando estamos contentos, la música nos acompaña siempre, sobre todo esa música popular de nuestros mayores. En las fiestas, en las reuniones de amigos es habitual cantar y bailar para pasarlo bien y divertirse 

Con este poema, se está creando una imagen muy prototípica y estereotipada, sobre todo, de cara a lo que el extranjero piensa de España. España el país de la juerga, la fiesta, la siesta, el ole, los toros…España es una fiesta!!!!!! Pues sí…es así y bien orgullosos que debemos sentirnos de ser del sur!!!!!

A pesar del contenido popular de la copla, lingüísticamente, no abusa de coloquialismos ni de vulgarismos gramaticales. Es una canción muy aseada y limpia. Incluso en ciertas partes se recurre a imágenes literarias muy del gusto modernista (la Luna reflejándose sobre el río, la tarde apagándose). El uso de estructuras paralelísticas con aposiciones da al poema un carácter descriptivo más solemne y exaltado: España, la de la zambra…, España, la de las fallas... La interjección ay sirve para dar énfasis. Parece que el yo poético se emociona ante la grandeza de su país. El adjetivo valorativo (noches bonitas) es síntoma de la subjetividad autorial. Está claro que el creador de esta canción es alguien muy patriótico y con mucho amor y orgullo al sitio donde vive.

Como ya os he dicho, la copla se plantea como un viaje turístico o paseo de una punta a otro del país. Este efecto se consigue con la presencia de complementos circunstanciales en paralelismo, con las preposiciones desde y a/ hasta (desde el Madrid verbenero a la huerta valenciana, de los puertos marineros, hasta Córdoba la llana).

Las estrofas están en versos octosílabos, formando una octavilla. En los estribillos el metro se irregulariza.

Secretaria: la historia de una empleada que se enamora de su jefe

La canción que vamos a analizar hoy data del año 1976. Fue cantada por Mocedades, uno de los grupos musicales por excelencia de los años 70. Cuenta la historia de una secretaria que se enamora de su jefe sin que este lo sepa. Mientras que para ella su jefe es una persona muy especial e importante en su vida, para él, ella es solo su empleada con la que mantener una relación cordial y laboral después de muchos años trabajando juntos. Además, él tiene otras preocupaciones más importantes, como tener escarceos, trapicheos y líos amorosos con sus amantes. A la protagonista no le queda más remedio que poner buena cara, hacer como si nada pasara y aparentar normalidad

Secretaria,

La que no habla
Siempre atenta, diciendo nada.

Te firmé mis veinte años
Te ayudé a subir peldaños
Y entre copa y copa me hice necesaria.
Y al negarme a ser amable me ignoraste
Y sólo fui tu secretaria.

Hemos compartido juntos
Tus fracasos y tus triunfos
Y hasta creo haber tejido yo tus canas
Pero allá a las siete en punto
Tú te ibas con los tuyos, yo a mi casa.

Fui también la celestina
De tus citas clandestinas
Y aprendí a estar bien callada
Luego un guiño de malicia
Una caricia de cumplido
Y un gentil hasta mañana.

Era yo quien escogía
Las flores que cada día
Enviabas a tus jóvenes amadas
Era yo quien te firmaba las tarjetas
Hasta en eso secretaria.

Secretaria, secretaria
La que escucha, escribe y calla
La que hizo de un despacho tu morada
Casi esposa, buen soldado, enfermera
Y un poquito enamorada.

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La protagonista queda descrita mediante una serie de aposiciones y complementos que remarcan su posición baja en el escalón laboral: “Secretaria, la que no habla, siempre atenta, diciendo nada”. Para el jefe, la mujer es solo una secretaria que cumple con su deber profesional, que es hacer bien el trabajo, estando pendiente de la empresa. Ese adverbio de frecuencia SIEMPRE (atenta) marca con rotundidad su adhesión total al marco eminentemente laboral. Es una persona que hace bien su trabajo, con eficacia y perfección, pero nada más. Lo que pasa en el plano de la persona no interesa (por eso la secretaria no habla no dice nada…no interesa su vida). Se trata de una relación jerárquica de jefe-empleado que no trasciende más allá. Solo importa el trabajador no la persona.

En la primera estrofa habla la protagonista en primera persona contando su historia en la empresa usando tiempos de perfecto: “Te firmé mis veinte años / te ayudé a subir peldaños/ y entre copa y copa me hice necesaria”.

El uso de la primera persona verbal (firmé, ayudé), pronominal (me) y de posesivo (mis) son mecanismos que permiten enfatizar el sello, la huella o la marca que la secretaria ha dejado en ese lugar de trabajo durante tantos años. Aunque sea una simple empleada, ella siempre ha estado allí con su jefe y ha proyectado su impronta y esencia con el paso del tiempo. Ha pasado media vida en ese trabajo y con esa persona. La protagonista busca dignificarse: aunque esté en el escalón laboral más bajo ha aportado mucho y ha jugado un papel importante en la vida laboral de su jefe, el cual queda remarcado con las marcas de segunda persona (te). La anáfora (te firmé/te ayudé) permite realzar la labor de la secretaria en la empresa, pues gracias a ella, el jefe ha podido lograr muchos triunfos laborales. De momento, solo se habla dentro de la esfera de lo profesional, no lo personal. Hay imágenes extraídas de la vida cotidiana de un lugar de trabajo, gracias a la metonimia “entre copa y copa”. En las empresas es normal que los empleados congenien, haya buen rollo, se vayan a tomar algo por ahí (no beben la copa, sino el líquido bebible contenido en esa copa, por eso es una metonimia)

La protagonista hace un ejercicio de autocrítica y reflexión sobre aquello que hizo en el pasado y podía haberlo gestionado de otra manera para cambiar el curso de su vida: “Y al negarme a ser amable me ignoraste, y solo fui tu secretaria”. Ya sea por timidez, miedo, vergüenza, pudor a decir lo que siente, o simplemente, por querer hacer bien su trabajo y ser una profesional que distingue lo laboral de lo personal, la protagonista intentó reprimir sus sentimientos desde el principio. Por eso, al final, su relación con su jefe no fue más allá del trabajo y le ha tocado sufrir en silencio.

A pesar de no poder materializar ni culminar sus sentimientos, la protagonista se conforma con disfrutar de la persona que quiere, aunque sea desde el plano laboral. Se consuela compartiendo su vida profesional con él, estando cerca de él (aunque sea para asuntos de trabajo y manteniendo las distancias) y buscando el bien y felicidad de su jefe (aunque sea en temas laborales). Todo esto se puede ver muy bien en tres recursos:

-Primera persona del plural (hemos compartido juntos). Permite crear un espacio o contexto común entre la secretaria y el jefe. La protagonista es feliz en ese espacio (aunque solo sea la oficina). El hecho de crear ese vinculo (da igual que sea laboral) le hace tener una ilusión en su vida. Los dos forman un equipo, y aunque le gustaría que la fusión fuera de otro tipo (sentimental, amorosa), al menos, hay un nexo de unión

-Antítesis (tus fracasos y tus triunfos). La protagonista vive las mismas emociones y sentimientos que su jefe. Celebra sus éxitos con alegría y sufre cuando las cosas del trabajo no le salen bien. Cuando una persona es importante para ti es normal llorar por sus penas y alegrarse por sus éxitos. Todas las situaciones te afectan como si las viviera uno mismo. 

-Metáfora (tejer tus canas). Las canas (pelo blanco) aparecen con la vejez. Al pasar tantos años juntos en ese espacio común (el trabajo), la protagonista ha visto crecer y evolucionar a su jefe desde que era más joven hasta que es más mayor. La secretaria ha vivido la relación laboral con misma la intensidad y pasión que si fuera una relación sentimental. Y encima, duradera. Al menos, se consuela con eso.

No obstante, a pesar de ese espacio común, es evidente que existe una barrera entre lo profesional y lo doméstico. Aunque comparten el contexto laboral, luego cada uno tiene su espacio personal y sentimental: “pero allá a las siete en punto tú te ibas con los tuyos y yo a mi casa”. La coordinada adversativa (pero) crea el contrapunto entre ambos mundos. La secretaria es feliz mientras está en la oficina pero cuando llega el fin de la jornada (en el texto, haciendo un circunloquio con la hora de cierre, las 19:00), cada uno lleva su vida y tiene su mundo. Y ahí ya no comparten nada. Los posesivos (los tuyos/mi casa) separan ambas vidas creando un distanciamiento. Salvo en el trabajo, las dos vidas no tienen nada que ver

En el estribillo se ofrecen más detalles acerca de la relación cotidiana laboral entre jefe y secretaria. Y ahí se puede ver que las intenciones de ella y las de él son totalmente distintas. No hay compatibilidad, no hay química, no hay sintonía más allá de lo laboral: “Un guiño de malicia, una caricia de cumplido y un gentil hasta mañana”. Como veis el lenguaje corporal delata una relación propia de jefe-empleada que de amado-amado. Su relación se limita a felicitaciones si hace bien el trabajo, un saludo o despedida o pequeños clichés de cordialidad y empatía, pero nada serio. Por parte del jefe no hay indicios gestuales ni faciales de querer nada más. Le tiene aprecio por su trabajo, le ha cogido cariño, pero no hay amor. Es solo su secretaria.

Podríamos decir que en el trabajo son un equipo solvente pero en la vida personal no hay reciprocidad. Ella está enamorada de él pero él la ignora e incluso tiene sus chanchullos y queridas, que encima, la propia protagonista tendrá que gestionar como parte de su trabajo. Imaginad el papel de la secretaria enamorada teniendo que concertar las citas amorosas del jefe: “Fui también la celestina de tus citas clandestinas y aprendí a estar bien callada”. Aquí se puede ver el verdadero amor que siente por su jefe. Si ella tuviera despecho, desprecio o mala leche tendría la oportunidad de poder joderle la vida, ya que ella ha sido testigo de todos sus enredos amorosos. En cambio, ella ha querido hacerle todo fácil y no ha puesto ningún impedimento

En la segunda parte del tema la protagonista cuenta con detalles los escarceos del jefe con sus amantes y la importancia que tuvo ella para que estos encuentros se produjeran. Esto se remarca muy bien con el hipérbaton, colocando el pronombre sujeto entre el verbo y el atributo (era YO quien escogía las flores que cada día enviabas a tus jóvenes amadas). El paralelismo también remarca la influencia de la protagonista en estos encuentros prohibidos:  era yo quien escogía las flores/ era yo quien te firmaba las tarjetas (verbo ser en pasado + pronombre sujeto + complementos). 

Evidentemente, la protagonista está haciendo dentro de su trabajo cosas que no tendría que hacer (al final y al cabo son cosas de la vida personal del jefe), pero por amor y cariño a él las hace. Es como un leve reproche o tironcillo de orejas pero sin perder la compostura: “Era yo quien te firmaba las tarjetas hasta en eso secretaria”. Por amor es capaz de humillarse de esa manera.

La canción acaba tal como empezó, colocando a la protagonista en el escalón bajo de la jerarquía laboral. Al final, es solo una secretaria: “Secretaria, la que escucha, escribe y calla”. La enumeración contiene conductas propias de alguien poco relevante en la vida laboral. Solo se limita a hacer caso de lo que le dicen, redactar los escritos que le pidan y callar de todas las cosas polémicas que vea. Oir, ver y callar. Ella como profesional interesa, pero como persona no (al menos, para su jefe).

La metáfora de la oficina como hogar (“la que hizo de un despacho tu morada”) es una forma de resaltar lo importante que era para la secretaria el trabajo. Al fin y al cabo es el único nexo que tiene en común con su jefe, y para ella, eso es mejor eso que nada. El amor lo vive en la oficina a su manera. Por eso el lugar de trabajo se equipara al nivel de una casa. Estando cerca de él y compartiendo esa pequeña parcela de la vida, se consuela. En el trabajo ha creado su vida.

Sin embargo, por mucho que ella intente vivir así el amor, al final, si no hay reciprocidad no podrá culminarlo y sentirse plena. Podrá ser buena trabajadora, buena amiga, buena protectora, pero nunca será amada tal como enumera y describe en los versos finales: “Casi esposa, buen soldado, enfermera y un poquito enamorada”. La relación está en diferentes niveles. Para él, ella es solo una trabajadora a la que ha cogido cariño y amistad. Y para ella, él su amor. El cuantificador (poquito) tiene un sentido casi irónico. Está claro que la secretaria está bastante enamorada (y no un poquito) jajajjaa. Y el cuantificador “casi” también es importante. Nunca podrá culminar el amor por mucho que se consuele en la oficina (“casi esposa”)

Desde un punto de vista métrico, predomina el verso corto, con algunos pareados (años-peldaños, celestinas-clandestinas, escogía-día)

Romance de la otra: el drama de ser la querida del triángulo amoroso

Normalmente, cuando se hace una copla de contenido amoroso en la que hay una tercera persona que se mete en medio de una relación, todos los focos del tema se centran en la figura de la persona cornuda, la que ha sufrido la infidelidad. Precisamente en la canción del otro día (Con ruedas de molino), el dramatismo recaía sobre la persona engañada. Suelen ser poemas en los que hay mucho lamento, queja, pena y el receptor siente compasión hacia una pobre desgraciada que tiene que sufrir la humillación de ser engañada por el marido. Sin embargo, muchas veces nos olvidamos de la figura de “la otra”, de la tercera en discordia, del tercer vértice de esta relación, que suele ser el personaje que menos empatía y más odio genera a los receptores, ya que se ve como la típica mujer de poca moral, ligera de cascos, que tiene la osadía de mantener relaciones con un hombre comprometido y romper un matrimonio 

Sin embargo, la copla que os traigo hoy, una farruca que Concha Piquer representaba en su espectáculo “Retablo español” en el año 1943, nos va a demostrar que ser la querida de un hombre no es tan bonito o frívolo como parece, y puede llegar a convertirse en un doloroso drama, sobre todo, cuando estás enamorada de verdad. Hoy vamos a analizar Romance de la otra

 ¿Por qué se viste de negro,

- ay, de negro -

si no se le ha muerto nadie?

¿Por qué está siempre encerrada,

- ay, por qué -

como la que está en la cárcel?

¿Por qué no tiene familia

ni perrito que la ladre,

ni flores que la diviertan

ni risas que la acompañen?

Del porqué de este porqué

la gente quiere enterarse;

cuatro suspiros responden

y no los entiende nadie.

Y no los entiende nadie.

Yo soy la otra, la otra

y a nada tengo derecho,

porque no llevo un anillo

con una fecha por dentro.

No tengo ley que me abone

ni puerta donde llamar

y me alimento a escondías

de tus besos y tu pan.

Con tal que vivas tranquilo

¿qué importa que yo me muera?

¡Te quiero siendo la otra

como la que más te quiera!

¿Por qué no fueron tus labios,

- ay, tus labios -

que fueron las malas lenguas,

las que una noche vinieron

- ay, por qué -

a leerme la sentencia?

El nombre que te ofrecía

ya no es tuyo compañera;

de azahares y velo blanco

se viste la que lo lleva.

Cómo fue tu voluntad

mi boca no te dio queja;

cumple con lo que has firmao,

que yo no valgo la pena.

Que yo no valgo la pena.

Yo soy la otra, la otra

y a nada tengo derecho,

porque no llevo un anillo

con una fecha por dentro.

No tengo ley que me abone

ni puerta donde llamar

y me alimento a escondías

de tus besos y tu pan.

Con tal que vivas tranquilo

¿qué importa que yo me muera?

¡Te quiero siendo la otra

como la que más te quiera!

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La copla tiene cierto trasfondo biográfico. No sé si lo sabéis, pero Concha Piquer jamás pudo casarse con el hombre del que estaba enamorada (el torero Antonio Márquez), ya que él estaba casado con una chica cubana. Doña Concha y el torero se querían mucho y les hubiera gustado pasar por el altar. Lo que pasa es que con la llegada de Franco al poder en 1939, se prohibió el divorcio (que sí existía durante la 2ª República). Por tanto, el matador se vio condenado a estar de por vida legalmente casado con la cubana, y doña Concha a ser la querida, y a mantener encuentros prohibidos, mal vistos en el seno de la sociedad de la época. Esta canción recoge el drama que suponía estar enamorado de una persona casada y no tener libertad para amarla, ya que eso significaba ser una apestada social, juzgada y condena moralmente. 

Como romance que es, la composición va a consistir en una sucesión de versos octosílabos con rima asonante en los versos pares, con los impares libres: 8- 8a 8- 8a 8- 8a....

La primera estrofa es una introducción en la que se presenta y describe a la protagonista mediante una serie de símbolos y tópicos clásicos insertos en estructuras interrogativas retóricas: ¿Por qué se viste de negro [...]si no se le ha muerto nadie? ¿Por qué está siempre encerrada [...] como la que está en la cárcel?

Se alude al color negro, símbolo del luto y de la muerte (muerte lírica…evidentemente, en el sentido de que no tiene libertad para dar rienda suelta a su amor y a sus sentimientos por el qué dirán). Es muy doloroso querer a alguien, y que se den todas las condiciones íntimas para que el amor sea correspondido, pero por culpa del contexto ambiental y circunstancial, no pueda llevarse a cabo. De ahí esa muerte en vida. 

La falta de libertad sentimental se enfatiza con la comparación carcelaria (como la que está en la cárcel...). Las leyes de la época y la mentalidad de la gente le impiden satisfacer sus deseos y pasiones más elementales. Igual que una presa...no puede hacer lo que le gustaría hacer.

Se describe a la mujer en primer plano, en un contexto de soledad y aislamiento más absoluto, el cual queda intensificado con la enumeración en polisíndeton, con conjunción copulativa negativa:  no tiene familia [...], ni perro [...], ni flores [...], ni risas [...]). El paralelismo va marcando ese vacío, esa tristeza: conjunción negativa (ni) + verbo (la primera vez "tener" y el resto, elíptico) + sustantivo complemento directo (familia, perrito, flores, risas) + oración subordinada adjetiva de relativo con función de complemento (que la ladre, que la diviertan, que la acompañen...)

El objetivo de esta descripción es crear una imagen dramática de la protagonista, que podría pasar perfectamente por el rol de mujer engañada. Sin embargo, aquí no es la mujer traicionada, sino la querida, la otra, la tercera en discordia. Esta representación permite que el espectador se compadezca de esta señora y se dé cuenta de que ser la querida no es algo tan festivo y superficial como parece, ya que está condenada a una soledad social y sentimental (querer a alguien, a cambio de recibir malas caras por parte de la sociedad que no acepta, y encima, no tener medios y recursos para satisfacer los deseos de pasión, ya que las convenciones y las pautas morales son muy fuertes). Esto nos evoca a la lírica de Cernuda

Toda esta descripción se realiza mediante estructuras paralelísticas (¿Por qué...?), en las que el yo poético se pregunta cosas de esta mujer, como si estuviera empezando un cuento y quisiera meter en situación al receptor y fomentarle la curiosidad por seguir escuchando el tema y saber más de la chica: ¿Por qué  a la mujer le pasa esto? ¿Por qué está así? ¿Por qué hace esto? Por tanto, el resto de la canción es una contestación a estas preguntas que se realizan en la introducción, planteando un enigma que hay que resolver, y que justifica el tema (Del porqué de este porqué...). Quiere convertir a la querida en un mito, en un icono, en alguien trascendental y relevante, que sea conocido por todos: la gente quiere enterarse...[...] y no los entiende nadie... El sustantivo genérico (gente) y el indefinido (nadie) son mecanismos de universalizar la historia e intentar darle realce. 

En los versos anteriores del estribillo, el yo/narrador da deja paso a la protagonista, para que tome la palabra,  mediante el verbo didenci (responder) y la personificación de lo anímico: Cuatro suspiros responden...El suspiro es una manifestación expresiva de tristeza. 

De esta forma, llegamos al momento cumbre de la copla, cuando la protagonista habla en primera persona, y deja clara su situación de querida, con un efecto eco: “Yo soy la otra, la otra”. 

Después, nos contará cómo se siente y lo complicado que es llevar esa situación: a nada tengo derecho, porque no llevo un anillo con una fecha por dentro

El suplemento (a nada) se antepone a la locución verbal (tener derecho), creando un estado de perturbación, inestabilidad y miseria emocional. Ella, por el hecho de ser la querida, no tiene valor como persona. Es un cero a la izquierda en el contexto social y cultural de los años 40. 

El anillo de boda (la alianza matrimonial) representa el símbolo de la unión entre dos personas, que es el válido y legal de cara a la sociedad, independientemente de que luego genere o no felicidad. La alianza te marca y vincula a esa persona para siempre, aunque luego el amor se acabe, no seas feliz o no funcione la pasión. 

Todas las relaciones que se salen de lo que indica ese anillo (y por tanto, están fuera del matrimonio), se consideran carentes de moralidad y serán condenadas por los demás. Por eso, la protagonista se lamenta de que por culpa de no tener un anillo con una fecha incrustada, no se pueda considerar válida su relación con la persona que quiere. Lo material, lo simbólico (el anillo) vale más que el sentimiento, la pasión (al menos, de cara a la sociedad de 1940)

Durante el estribillo se hace alusión a los encuentros prohibidos mediante el uso de la metáfora (me alimento a escondidas de tus besos y de tu pan). El amor se representa como una energía vital, un bien necesario e imprescindible para la vida (como la comida). Da plenitud y satisfacción espiritual. 

Y por supuesto, una querida no tiene los mismos derechos y leyes en el amor que una casada (a nada tengo derecho, no tengo ley que me abone ni puerta donde llamar), de tal forma que se encuentra sola y desamparada. Tampoco puede desahogarse con nadie, ya que está muy mal visto pregonar este tipo de asuntos tan delicados. 

A pesar de esto, la querida puede llegar a querer tanto o más que la mujer casada. Este amor se refleja en el hecho de que la protagonista no quiere causar problemas a su amado (con tal que vivas tranquilo...) ni avergonzarlo delante de los demás. Los tres últimos versos del estribillo, en tono exclamativo, demuestran que la mujer, a pesar de ser la querida, su sentimiento es puro y verdadero: Te quiero siendo la otra. Para ello, recurre al comparativo de superioridad (como la que más te quiera)

En la segunda estrofa se mantiene la voz de la protagonista en primera persona, la cual cuenta la vergüenza que tuvo que pasar al descubrir que aquel hombre al que tanto quería, estaba casado. Y como era habitual en la época, se entera por los rumores y cotilleos de la gente:  ¿Por qué no fueron tus labios, [...] que fueron las malas lenguas las que una noche vinieron a leerle la sentencia? La personificación de los órganos del habla (malas lenguas...) enfatiza la maldad y morbo de la gente, que en cuanto ve algo que se sale de lo normal, ya están tardando en pregonarlo y difundirlo. El típico correveidile. 

La personificación del órgano bucal masculino (tus labios) es una forma de recalcar que el hombre ocultó a la protagonista su estado de casado. En estos contextos de amores prohibidos y secretos es normal que el amado lleve una doble vida, y tenga que recurrir con frecuencia a la mentira y el engaño para que no le pillen por ambas partes. Ni la mujer debe descubrir a la querida, ni la querida debe saber que es un hombre casado. 

Cuando el escándalo sale a la luz, el final de la relación entre la querida y el amado se precipita: El nombre que te ofrecía ya no es tuyo compañera; de azares y velo blanco se viste la que lo lleva. El amor se concibe como posesión material (en cuanto sale la verdad, el amado deja de ser objeto de disfrute y pasión de la amada). Mediante el vocativo, el amado se dirige a la amada (compañera) para decirle que la historia de amor ha concluido. 

El símbolo vuelve a cobrar más poder y eficacia que la pasión (de azares y velo blanco se viste la que lo lleva). Al final, el matrimonio te acaba marcando y vinculando a esa persona de por vida. La que se vistió de blanco fue la mujer, y no la querida. Por lo tanto, lo correcto/convencional/moral es estar con ella, y no con la otra. 

No obstante, a pesar de que él no fue sincero contándole la verdad, no vemos ningún tipo de rencor o queja por parte de la protagonista. Esta se limita a resignarse y aceptar lo ocurrido: Como fue tu voluntad mi boca no te dio queja. Quiere tanto al amado que está dispuesta a separarse de él dándole todas las facilidades del mundo, sin traumas, ni berrinches, ni malas caras. La protagonista podría rebelarse y haberse aprovechado para sacarle cualquier tipo de beneficio (dinero, casa...) a modo de chantaje o hacerle la vida imposible por despecho. En cambio, prefiere poner las cosas fáciles, ya que quiere tanto a esa persona que es incapaz de hacerle daño. La personificación del órgano vocal está al servicio de esta idea (Mi boca no dio queja).

Finalmente, la querida anima al amado a “cumplir lo que ha firmado” (a seguir con su matrimonio). A la protagonista no le importa rebajarse, quitarse la dignidad, atentar contra su propio honor: Que yo no valgo la pena.

Leyendo la copla se puede detectar una contraposición entre dos concepciones diferentes del amor:

-Por un lado, una concepción materialista del amor, que hay que poner por escrito, como si fuera un pacto planificado, un juramento que hay que cumplir porque sí, dejando al margen los sentimientos y las pasiones. El amor es como una ley, un concepto jurídico y legal, que en el caso de no cumplirse llevaría al delito. Es el amor matrimonial (entre el hombre y la mujer casada). La protagonista se ha puesto por medio, y es como si estuviera cometiendo un delito. Hay una metáfora sobre esto en la copla (los que una noche vinieron a leerme la sentencia).

-Por otro lado, una concepción del amor alejada de estos convencionalismos. Es un amor más puro, inmaterial, abstracto, con mayor dificultad para definirse. Es un amor que no hace falta legalizar ni poner por escrito porque funciona y habla por si solo. Es el amor en su máxima expresión, el que siente la protagonista hacia el hombre.

De todas formas, el amor aceptado por la sociedad sigue siendo el primero. Solamente la mujer que se viste de blanco es la que tiene el derecho de disfrutarlo (de azahares y velo blanco se viste la que lo lleva), y si no estás casado no tienes dignidad de llamar a otra persona amor, o que te lo llamen a ti. La figura de la querida es la que intenta rebelarse ante esto y demostrar que se puede amar sin necesidad de tener que cumplir esos convencionalismos tan arraigados socialmente. Y eso, en contextos pasados, tenía un alto precio.

En cuanto al lenguaje, estamos ante una copla muy refinada y elegante, con alguna que otra pincelada coloquial que le da un aire más espontáneo y sincero como la desaparición de la –d intervocálica (firmao, escondías). 

Las estructuras paralelísticas (no hay perrito que la ladre, ni flores que la diviertan, ni risas que la acompañen) acentúan el carácter de soledad y rechazo del personaje. 

Encontramos algunos juegos con los significantes para dar ese toque de ornatus y carácter lúdico, ya que el narrador quiere contarnos una historia de forma amena e interesante (el porqué de ese porqué).

La personificación “los cuatro suspiros responden” permite dar trascendencia al monólogo de la protagonista, y de hecho, sirve como modo de introducir las palabras en estilo directo. 

Las reiteraciones (la otra, la otra) remarcan las claves dramáticas del tema y dan intensidad. 

El adelantamiento de los complementos a primera posición oracional ayuda a enfatizar la situación de miseria emocional (“a nada tengo derecho” en vez de “no tengo derecho a nada”). 

La metonimia de las “malas lenguas” (se alude al órgano en vez de a la persona), sirve para remarcar el carácter cotilla de la gente, la cual siempre está pendiente de la vida de los demás, como si fueran policías o jueces, con ganas de hundir la vida al prójimo 

Con ruedas de molino: hacerse la tonta no es lo mismo que ser tonta

¿Habéis utilizado o escuchado alguna vez la expresión “comulgar con ruedas de molino”? Esta frase hecha (que como veis, se inspira en una imagen religiosa, sagrada y católica que se profana) se utiliza cuando nosotros nos acabamos creyendo (y dando por verdaderas) cosas absurdas e inverosímiles, que nadie más se creería. Por tanto, sólo las personas inocentes e ingenuas, con un exceso de buena fe y confianza en los demás, son los que acaban comulgando con ruedas de molino. 

El origen de la expresión radica en una hipérbole, una extrema comparación entre la rueda del molino (muela) y la hostia sagrada con la que se comulga en misa. Se trata de un desproporcionado paralelismo de tamaño que resalta la obviedad de que nadie podría tragar la una por la otra, ya que las cosas se ven tan claras que sólo una persona muy ingenua que no ve más allá de sus narices podría acabar dando por verdadera una mentira tan evidente.

La protagonista de la canción que vamos a analizar hoy se verá obligada a comulgar “con ruedas de molino” (ese es su título del tema) para que no se le caiga su mundo, su realidad, su vida que tanto le ha costado construir. La copla posee rasgos de bolero, es del año 1968 y la popularizaron voces como Marifé de Triana o Rocío Jurado

Otro domingo más sin tu mirada

dejándome morir frente a la gente,

frente a la gente.

Que pasa y que traspasa indiferente

a mi canción de amor desesperada,

desesperada.

Una yegua de celos colorada

corre llena de furia por mi frente

y galopa de Oriente hasta Occidente

en busca de tu falsa coartada.

Porque yo se de mas que en esta hora

hay alguien que los labios te devora

y comparte,

y comparte contigo pan y vino.

Mas como de perderte tengo miedo,

no ahondo en la maraña de tu enredo,

y comulgo con ruedas de molino,

y comulgo con ruedas de molino.

.............................................................

La protagonista no comulga con ruedas de molino porque sea ignorante, inocente o de buena parezca tonta. Nada de eso. Comulga con ruedas de molino con toda la voluntad del mundo, desde su propio deseo, sabiendo lo que hace. De hecho, ella conoce de sobra la verdadera realidad (su amado está manteniendo relaciones con otra mujer). Más bien diríamos que la protagonista se hace la tonta, finge no saber nada de cara a la galería (incluido su amado) y prefiere no ahondar en el tema, creyéndose todas las excusas que le da su marido, y ella aceptándolas, y aparentando que todo funciona de una manera normal. ¿Y cuál es la causa que le hace a esta mujer ser una cornuda delante de la gente y no rebelarse, y ella misma siendo consciente de ello? Pues lo dice la canción de una manera escueta y sincera: ella está tan enamorada y tiene tanto miedo de perder a su amado, que prefiere resignarse y aguantar carros y carretas. Entre quedarse sola y vivir en una mentira, prefiere esto último. Es su forma de querer a esa persona. 

La canción empieza en un tono de lamento, donde el yo poético refleja la angustia de su situación, que alcanza cierto grado de desesperación. En esta queja se percibe la soledad de la protagonista, pero no de soledad física (realmente, la presencia del amado es constante), sino de soledad lírica, donde falta complicidad con la persona que ama (Otro domingo más sin tu mirada). Es el tópico de estar tan cerca del amante y a la vez tan lejos. La mirada funciona como sinécdoque, ya que se designa un elemento o parte del amante (los ojos) en lugar de hacer referencia a la figura de la persona completa (el ser en su conjunto). 

El estado de la protagonista alcanza tal estado de desespero que acaricia la hipérbole: "dejándome morir frente a la gente". Por eso la voz poética se siente portadora de ese sentimiento de dolor que reflejará en el propio texto: que pasa y que traspasa indiferente a mi canción de amor desesperada. El sentimiento de pena de la mujer se proyectará en el poema que está recitando.

Todo esto se ve en los seis primeros versos, que por su disposición métrica recuerda a una estrofa de pie quebrado (copla manrriqueña), con eso de que los versos tres y seis son más cortos. No obstante, no es una copla manrriqueña pura, ya que en Manrique los versos más largos son de 8 sílabas y aquí son de 11.

Después, llegamos al cuarteto (11A, 11B, 11B, 11A) donde podemos ver que la protagonista tiene sangre en las venas. Ella podrá callarse, hacerse la tonta y comulgar con ruedas de molino delante del marido, pero el hecho de que su amado mantenga relaciones con otra mujer, le infunde unos sentimientos de celos y de rabia (como le pasaría a cualquiera ante una situación así). Aunque no lo parezca, el yo poético tiene su corazoncito y le duele ver ciertas cosas. 

La imagen de la yegua desplazándose por la cabeza de la protagonista de un punto cardinal a otro (una yegua de celos colorada corre llena de furia por mi mente y galopa de Oriente a Occidente) le da una fuerza tremenda a la canción, ya que la mujer, sufre sabiendo que su amado tiene un lío con otra (montando una “falsa coartada”, es decir, una doble vida). La protagonista, como todo ser humano, sufre con estas cosas, tiene su orgullo, su honor, quiere saber la verdad, conocer información, saber todos los detalles de la otra, le duele ser una cornuda, está celosa, siente rabia, enfado. Lo que pasa es que en lugar de reprochar al marido y manifestar públicamente su furia, prefiere guardárselo y vivirlo de una forma íntima y silenciosa. 

El color rojo simboliza la pasión sentimental: la protagonista siente mucha rabia e impotencia, hecho que se remarca mediante la anástrofe: el complemento se antepone al núcleo adjetival (de celos colorada...colorada de celos). El hecho de integrar un concepto animal (yegua) dentro de la anatomía de la persona (mi frente), crea un efecto animalización: la protagonista se siente tan rabiosa y tan salvaje como un animal. Los adjetivos permiten intensificar al máximo los sentimientos de enfado: "llena de furia". Los verbos de movimiento también contribuyen a reflejar la ira, la necesidad de exteriorizar su dolor (corre, galopa). A ella le gustaría poder decirle al marido todo lo que siente y sacar a la luz su doble juego (en busca de tu falsa coartada). Pero no lo hace...

Una vez pasamos el cuarteto, entramos en una estrofa de ocho versos (donde si obviamos los elementos repetidos, realmente son dos tercetos).  Después de descargar toda la fuerza en el cuarteto, el yo poético se serena y adopta una postura más intimista, donde saca a la luz la clave narrativa del tema, sin tapujos y sin adornos, como asumiendo la realidad a la vez que justifica todo el enfado y rabia de la estrofa anterior: ella sabe que su amado está con otra mujer (porque yo sé de más que en esta hora hay alguien que los labios de te devora y comparte contigo pan y vino). La verdadera realidad se desvela mediante el recurso de la sinécdoque, donde se alude a una parte por el todo:

- hay alguien que los labios te devora (evidentemente, los labios y el cuerpo entero).

- Comparte contigo pan y vino (evidentemente, comparte todo, la vida entera con esta otra mujer).

Una vez desvelada la realidad, el yo poético se sincera, reflexiona sobre su situación y sus sentimientos, y toma una decisión, de una forma serena y estoica: como tiene miedo de perder a su amado (al cual sigue queriendo), prefiere creerse todas las excusas que este le da para ocultar su doble vida (es decir, la protagonista comulga con ruedas de molino delante de él) y hacer como si nada pasara. La metáfora de la maraña (pelo enredado) representa la doble vida que lleva el hombre, ya que hacer este doble juego es muy lioso para que no te descubran. Está con una y a la vez con otra. La protagonista, podría perfectamente descubrirlo y sacar toda la verdad del doble juego del amado. Sin embargo, prefiere callarse y apechugar, ya que está locamente enamorada y no quiere quedarse sola. 

En cuanto al estilo, se trata de una copla muy fina, sin coloquialismos, muy elegante y con cierto sabor añejo (por ejemplo, se usa la conjunción adversativa mas en lugar de pero o sin embargo). Las repeticiones (frente a la gente, frente a la gente, desesperada, desesperada, comparte, y comparte, comulgo con ruedas de molino, comulgo con ruedas de molino) aumentan el dramatismo de la historia, como si la protagonista estuviera tartamudeando, no dando crédito a lo que pasa (parece que le cuesta asumir lo que dice...hace un esfuerzo de asimilación muy doloroso). También encontramos un suave oleaje en la alteración del orden sintáctico con el objetivo de darle más ritmo y musicalidad, y crear como un adorno (una yegua de celos colorada: una yegua colorada de celos; como de perderte tengo miedo: como tengo miedo de perderte). Esto también refleja la perturbación de la voz poética. Cuanto estás afectado, es normal romper la sintaxis y no seguir el orden lineal. 

Otra cosa: si hacemos el análisis métrico de la canción eliminando los elementos repetidos y reduplicados, nos saldría un soneto perfecto, formado por la unión de dos cuartetos y dos tercetos.

Tu ropita con la mía: sensualidad en estado puro con un cordel de tender la colada

La copla de hoy nos lleva a la última época de Concha Piquer. La artista valenciana se retiró precipitadamente de los escenarios a comienzos de 1958, tras una serie de problemas vocales. Ella, tan exigente con su equipo de trabajo (músicos, bailarines, maquilladores, sastrería…) decidió aplicarse la misma vara de medir y cuando vio que su voz no estaba al 100% optó por abandonar su carrera artística en plena cumbre del éxito. No obstante, tenía que cumplir con el contrato de su discografía que tenía firmado para los años siguientes, y siguió sacando discos hasta 1963, aunque no hiciera conciertos ni espectáculos. La canción que os traigo hoy pertenece a esa etapa final de retiro. La mayoría de temas de esta época salieron en disco y se escucharon en las radios y las casas pero apenas se cantaban en los escenarios. En este contexto se inserta Tu ropita con la mía.

A las claritas del día,

a las claritas del día,
tu ropa a los cuatro vientos,
meciendose con la mía.
Sevilla de comentarios,
desde Triana a San Gil,
poniendonos a diario,
como hoja de perejil.

Y mientras, al mediodía,
entre geranio y clavel,
tu ropita con la mía
tu ropita con la mía,
bailando sobre el cordel.

Un vestido colorado,
un vestido colorado,
y una chaquetilla corta,

banderas por el tejado.
Sevilla de comentarios,
cortandonos el pañal,
desde la Pila del Pato,
hasta la Puerta Real.

Y mientras, al mediodía,
entre geranio y clavel,
tu ropita con la mía,
tu ropita con la mía,
bailando sobre el cordel.

Y mientras, al mediodía,
entre geranio y clavel,
tu ropita con la mía,
tu ropita con la mía,
bailando sobre el cordel.

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El poema nos cuenta una historia de amor secreto pero de una forma sutil, delicada, simbólica, sinuosa, indirecta, metafórica, sustituyendo el componente humano por el componente objetual o material. El poeta utiliza el cordel de tender la ropa con las prendas masculinas y femeninas (juntas en la misma cuerda) para representar el amor entre estas dos personas.  En lugar de ver a dos seres físicos amándose (besos, abrazos, piropos…), el foco de atención se centra en las ropas de la cuerda de tender la colada, en el que aparecen las prendas de vestir del hombre y la mujer. Las ropas masculinas y femeninas juntas en el cordel es una forma de representar metafóricamente la unión del amado y la amada. Detrás del objeto material (ropitas) hay personas (amantes).

Se trata de una metáfora muy sensual, que acaricia lo lujurioso y casi lo erótico. Es verdad que el poeta recurre al término que expresa conjunto (hiperónimo “ropita”), o a veces, a tipos de ropa concretos (hipónimos) que no resultan muy comprometidos moralmente (“vestido colorado”, “chaquetilla corta”). Se evita hacer alusión a prendas tabú (la ropa interior). No obstante, el receptor, con su imaginación y un poco de lógica y conocimiento del mundo ya se puede imaginar qué tipo de ropa puede aparecer en un cordel. Evidentemente, en plena época de la censura, como el poeta se pusiera a dar más detalles, se hubiera prohibido una copla así. Al menos, con la imagen de la “ropita, el vestido y la chaquetilla” se crea ese ambiente de lascividad y carnalidad sin llegar a ser de mal gusto.

La sensualidad y el idealismo se refleja en el ambiente. Por ejemplo el marco temporal elegido es el amanecer, uno de los momentos más románticos del día: “A las claritas del día”. La canción está diciendo (significado literal) que las ropas han amanecido tendidas en el cordel juntas. Es una forma simbólica de decir que los dos amantes han amanecido juntos en la cama. Como la segunda lectura resulta fea e indecorosa, el autor usa el plano de la ropa.

Las prendas de vestir cobran trascendencia a través de la personificación: “Tu ropa a los cuatro vientos meciéndose con la mía”. Los posesivos (tu/mía) marcan las coordenadas personales de la relación, los dos amantes. Y la preposición CON marca esa fusión o síntesis de hombre-mujer. Las ropas moviéndose en la cuerda con el viento (lectura superficial) puede sugerir muchísimo a la hora de aplicarlo sobre los amantes (allá la mente de cada uno a la hora de hacer la lectura profunda jajjaja). El poeta es un genio a la hora de gestionar el erotismo en esta copla y evadir la censura.

Evidentemente, la presencia de la ropa en el cordel genera chismes y habladurías entre la gente de Sevilla. En una época en la que estaba mal visto que dos personas mantuvieran relaciones prematriomoniales o vivieran juntos antes de casarse, pues es evidente que la pareja será el foco de todas las críticas y cotilleos. La gente que pasa por la calle ve la ropa tendida de los dos amantes, y evidentemente, van a venir malos pensamientos. Esto se refleja muy bien con la metonimia: “Sevilla de comentarios desde Triana a San Gil”. En este caso, la metonimia consiste en sustituir la persona por la ciudad. Los que critican y hacen comentarios no son la ciudad de Sevilla ni los barrios que se citan, sino sus habitantes, los Sevillanos. Es una forma de enfatizar la vergüenza y el escándalo que genera esta relación. Los vecinos ponen a parir a los amantes tal como se refleja en la comparación coloquial “poniéndonos a diario como hoja de perejl.” El perejil es verde, y la expresión poner a alguien verde significa criticar.

En el estribillo se realza la unión de los amantes con otra nueva personificación, atribuyendo acciones humanas (bailar) a entidades inertes (ropas): “Tu ropita con la mía bailando sobre el cordel”. El ambiente elegido es colorido, floral y sensual para marcar el carácter idílico de la relación “entre geranio y clavel”. En muchas casas de Andalucía es frecuente decorar los patios y los balcones con macetas y flores.  El adjetivo MIENTRAS (mientras, al mediodía…) tiene un valor concesivo: a pesar de todas las críticas, chismes, habladurías de la gente, las ropas seguirán bailando en el cordel, es decir, los amantes se seguirán amando ajenos a todo.

La segunda parte de la copla es una reiteración de la primera (misma idea con leves cambios formales). La ciudad de Sevilla inventando chismes y criticando (“Sevilla de comentario, cortándonos el pañal desde la Pila del Pato hasta la Puerta Real”), y luego la ropa colgada en el cordel (“vestido colorado”, “chaquetilla corta”). Mucho ojo a la simbología de la ropa. Vestido de color rojo, símbolo de la pasión y la chaquetilla corta. En este época todo lo que sea “enseñar carne” (aunque sea poco) estaba mal visto. El poeta no da puntada sin hilo jajajjaa

Algunas pinceladas de la métrica. El verso es octosílabo. Algunos versos se quedan libres, sin rima (“tu ropa a los cuatro vientos”, y una chaquetilla corta”). En el resto predomina la rima consonante (Gil/perejil, día/mía, comentario/diario) o asonante (cordel/clavel).