Al Uruguay: curando los nervios a ritmo de Charleston

Ya os he comentado en más de una ocasión que la copla es un género que comenzó a dar sus primeros pasos y a hacerse popular entre el público en los años 30 del siglo pasado (gracias a voces como Estrellita Castro, Celia Gámez, Imperio Argentina o Amalia Molina, por citar algunos nombres).

Tuvo su etapa de esplendor en las décadas de los 40, 50 y 60 (dictadura franquista, con voces como Concha Piquer, Juanita Reina o Marifé).

También os dije que a partir de los 70, el género decayó, viéndose influido y eclipsado por la música pop europea. Por eso, muchos temas de los 70 y los 80 suenan más a balada y a canción melódica que a copla tal como se concebía hasta ese momento (pensad en las canciones Rocío Jurado, Mari Trini, Nino Bravo, Julio Iglesias, Perales, por ejemplo, o en la música de los grandes cantautores como Serrat). Realmente, son productos híbridos a medio camino entre la copla y la balada, ya que la intensidad y el carácter literario del contenido de las canciones es muy clásico, pero el ritmo es más cercano a la canción melódica.

Eso también pasa hoy en día. Artistas como Pastora Soler, Diana Navarro, Pasión Vega, sin ser estrictamente copleras, añaden a sus canciones (de ritmo pop, melódico) muchos giros la copla o flamenco.

Esto es, haciendo una síntesis muy básica, lo que pasaba en el periodo postcoplero. ¿Y qué pasó en el periodo precoplero (tres primeras décadas del siglo XX)? ¿Cuál era el panorama de la canción española en ese momento?

En los años 10 y 20 del siglo pasado, triunfaron géneros musicales como la zarzuela, opereta, tango, cuplé, vals o charleston, muchos de ellos importados de otros países, que sin ser estrictamente copla, sí pueden considerarse un antecedente de esta, ya que aportaron muchos elementos musicales y dramáticos. Hay que tener en cuenta que la copla es un género muy receptivo y moldeable, capaz de fusionar e incorporar diferentes ritmos y estilos. La copla toma elementos del folclore tradicional español (seguidillas, jotas, muñeiras, habaneras, flamenco, fandango…) pero también de la música internacional (tango argentino, charleston norteamericano…).

El tema de hoy pertenece a este periodo precoplero, en el que ya existen “cositas” que luego la copla tomaría unos años después. Se trata de un charleston que fue escrito alrededor de 1925 por el compositor almeriense Ángel Ortiz de Villajos, y que refleja muy bien el espíritu de los “felices años 20”: melodía alegre, desenfadada, con una puesta en escena sugerente (mujeres ligeritas de ropa, haciendo movimientos y coreografías que rozan lo erótico), de contenido surrealista (coherente, pero rozando en ocasiones lo absurdo y lo banal) y que reflejan una actitud eufórica de despreocupación ante el mundo. La canción se llama Al Uruguay

Un extraño caso a mí me ha pasado

Pues todos mis nervios se han soltado.

Y a un doctor famoso le fui a consultar,

Pero las narices me quiso tocar.

Mas, como protesté mandóme al Uruguay

Y entonces yo le contesté:

Al Uruguay, guay, yo no voy, voy

Porque temo naufragar.

Al Uruguay, guay, yo no voy, voy

Porque temo naufragar.

Mándeme a París, si es que le da igual.

Al Uruguay, guay, yo no voy, voy

Porque temo naufragar.

Estos movimientos, aunque son nerviosos

Son terriblemente contagiosos.

Y no será extraño que, al salir de aquí,

Algunos de ustedes baile así.

Si viene a protestar le mando al Uruguay

Y así me habrá de contestar

Al Uruguay, guay, yo no voy, voy

Porque temo naufragar.

Al Uruguay, guay, yo no voy, voy

Porque temo naufragar.

Mándeme a París, si es que le da igual.

Al Uruguay, guay, yo no voy, voy

Porque temo naufragar

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Literariamente, hay temas mucho mejores que este, con un lenguaje más trabajado. Sin embargo, creo que analizar este tipo de canciones es también útil, ya que constituyen el espíritu de una época. El fin de la Guerra Mundial, la prosperidad económica de los años 20, la llegada de nuevos inventos gracias a la Revolución Industrial (el automóvil, el teléfono, los electrodomésticos), la nueva tendencia consumista (gracias a las compras a plazos) provocó en la gente la adopción de una actitud más festiva y “alocada” en la manera de ver la vida.

La música se adaptó a este clima de optimismo y euforia (gracias al jazz, al charleston). En los tiempos de prosperidad, suele ocurrir, que la gente se acabe “amodorrando” y despreocupando de las cosas importantes de la vida (la situación política, económica, social), dejándose llevar por la abulia, la belleza superficial, lo transgresor, lo puramente formal, lo vanguardista, en detrimento de la realidad (de ahí que los –ismos se pusieran tan de moda en estos años: surrealismo, expresionismo, futurismo).

Por eso, para mucha gente, las letras de canciones de los años 20 tienen “mucha tontería encima” y rozan lo absurdo: que si son canciones poco comprometidas, que no dicen nada, que solo son artificios escénicos, que rozan el mal gusto, que si salen tías casi en cueros, que si hay poca moralidad…

Yo, como filólogo que no soy, no puedo decir que Al urugay sea la mejor canción jamás escrita (literariamente hablando). Sin embargo, la filología no es solo lo literario, sino también la reconstrucción de una cultura a partir de documentos escritos. Esta canción no tiene mucha calidad literaria, pero es un documento perfecto para ver un contexto histórico y cultural (motivo más que suficiente para dedicarle un espacio en este blog).

Realmente, el meollo argumental de este tema no puede ser más banal e intrascendente. El protagonista de la canción es un paciente que acude a ver al médico por un problema de nervios. El doctor le pone como tratamiento ir a las Américas, y más concretamente a Uruguay. Esto provoca la incredulidad, la sorpresa y el desacuerdo del paciente, el cual no quiere ir a Uruguay, sino a otro lugar como Paris. Como veis, se trata de una estampa que busca provocar en el espectador la sorpresa y el desconcierto mediante giros que acarician lo absurdo y lo surrealista, con un barniz de insustancialidad. Se trata de un tema donde pasan cosas, pero a la vez tampoco pasa nada. Ahí radica la esencia de este tipo de canciones.

Detrás de la figura del doctor se esconde una persona real que sirvió de trasfondo e inspiración a los creadores de este charleston. Por aquella época existía un famoso otorrinolaringólogo donostiarra llamado Fernando Asuero (1887-1942), muy conocido por sus métodos de medicina alternativa. En torno a este señor se creó una especie de mito, ya que se decía que todo aquel que pasaba por su consulta terminaba curado de todo tipo de males.

Es verdad que este señor encontró un remedio misterioso para reducir y atenuar los dolores provocados por la neuralgia de trigémino, un trastorno bastante desagradable del nervio craneal, que provocaba en el paciente fuertes dolores agudos en la mandíbula, los ojos, la nariz, los labios, la frente y el pelo. Estos dolores eran insoportables e incontrolables y provocaban muchísima desesperación en los enfermos (de hecho se llamaba “la enfermedad del suicida”, ya que mucha gente debido al fuerte dolor, se acababa quitando la vida).

El doctor Asuero creó una terapia para eliminar estos dolores, empleando métodos alternativos inventados por él. Según se ve, introducía un aparato por los orificios nasales del paciente, para así llegar a las ramificaciones del nervio trigémino, y desde ahí poder hacer un “golpe de gracia” (que no se sabía qué era exactamente). Con esto, desaparecían los dolores.

Gracias a esto, el médico empezó a hacerse famoso, y los pacientes hablaban y contaban maravillas de él y de su método. Así se empezó a crear una leyenda en torno a este señor, hasta tal punto de asignarle cosas cada vez más extraordinarias y milagrosas, que rozaban la hipérbole  y lo novelesco, y que él mismo se llegaría a creer difundiéndolo en periódicos y conferencias: que tenía el remedio para curar la depresión, los nervios y las parálisis, que un señor en silla de ruedas se acabó levantando y andando tras la consulta con el doctor, que las personas mayores con muletas eran capaces de volver a correr como si fueran adolescentes una vez visitaban al señor Asuero…Como veis, al final, este señor era visto como un chamán, que recetaba tratamientos extraños y estrafalarios, pero que podían ser muy efectivos.

El protagonista habla en primera persona. De ahí la presencia de marcas que hacen referencia al yo poético: posesivos (mis nervios), pronombres (a mí me ha pasado) y verbos (fui, protesté, contesté). El uso del pretérito perfecto simple es síntoma de que estamos ante una canción de contenido narrativo (al menos, en su primera estrofa).

En la primera estrofa de la canción se cuenta el trastorno que sufre el protagonista (de nervios), mediante una personificación de la enfermedad: pues todos mis nervios se han soltado. Para calificar y describir esta enfermedad se usa el adjetivo “extraño”. Esto de debe a que la gente tiende a diferenciar las enfermedades físicas, de las psicológicas. Mientras que las primeras son más conocidas y existen remedios y tratamientos más o menos claros (rotura de un hueso, diabetes, colesterol), las segundas resultan más desconocidas, existían pocos tratamientos (recordad que estamos en los años 20) y la gente lo asocia a la locura y los problemas mentales (la depresión, la ansiedad, los problemas de nervios…). Lo psicológico acaba infundiendo más respeto que lo físico.

El protagonista nos cuenta cómo fue a visitar a un “doctor famoso” (detrás del cual está el doctor Asuero). Así encontramos un juego de palabras, que juega con el doble sentido de la expresión “tocar las narices”: “Y a un doctor famoso le fui a consultar, pero las narices me quiso tocar”.

-Significado 1: Tocar las narices: Significa “generar polémica”, “molestar”, “enfadar”, “fastidiar”. El protagonista fue a ver al médico y este le dio un diagnóstico y un tratamiento que no fue de su agrado. Por eso dice que le fue a tocar las narices.

-Significado 2: Tocar las narices tiene un significado literal (meter algo por la nariz). Se refiere al “método estrella” del doctor Asuero que os he comentado antes. Mucha gente iba a este médico para que le metieran el aparato por los orificios nasales, tocar el nervio trigémino y así eliminar los dolores faciales.

Como veis, la expresión “tocar las narices” permite esta doble interpretación y este doble juego humorístico.

Finalmente, el protagonista cuenta el tratamiento que le ha puesto el doctor para reducir esos nervios: irse a Uruguay. En esta parte de la canción se recurre a un lenguaje arcaico, con el objetivo de caricaturizar la visión de este médico, gracias a la conjunción adversativa “mas” (hoy desaparecida) y el uso del verbo “mandar” como enclítico en lugar de como proclítico (“mandome” en lugar de “me mandó”): Mas como protesté, mandome al Uruguay. Esto le da a la expresión un aire muy añejo.

En el estribillo, el protagonista se niega a cumplir la orden del médico: “Al Uruguay, guay, yo no voy, voy”. Como veis, se trata de un juego puramente fónico, de la musicalidad por la musicalidad, mediante un efecto eco que potencia el ritmo del charleston, repitiendo la última sílaba de la palabra anterior (Uruguay, guay). Incluso dicha repetición permite resaltar una nueva palabra (guay). Guay, es una palabra que empleamos actualmente para decir que algo es bonito o nos parece bien (un tío guay, por influencia de la palabra inglesa “gay”, que significa divertido).

Sin embargo, este significado es reciente (se empezó a populariza los años 80 y 90). Originariamente, “guay” era una interjección, sinónimo de “!Ay!”. Por eso, en esta canción el “Guay” funciona como interjección, como una especie de queja del protagonista, el cual no le apetece cumplir con el tratamiento del doctor. Por tanto, además de ser un juego fónico (del significante) que da aires divertidos, “Uruguay-guay” también es un juego conceptual (del significado).

Aunque sea una queja, se trata de una queja sin trascendencia, sin enfado, sin importancia. Es como “jugar a enfadarse”, recreándote en lo banal, buscando la jocosidad de la situación (no se trata de una queja seria). Estamos ante un texto desenfadado y despreocupado. De hecho, las excusas que da para no ir a Uruguay resultan muy expresionistas, muy deformadas, incluso muy infantiles, como si el protagonista pareciera un niño pequeño que no tiene anclada la noción del mundo y de la existencia: Al Uruguay no voy porque temo naufragar

En los años 20 (sin tantos aviones ni medios de transporte como hay ahora, con gente más ingenua e inocente que no salía de sus pueblos para conocer mundo) viajar a otro continente era toda una aventura, y cuando la gente hablaba de América lo primero que se te venía a la cabeza eran las distancias tan grandes que había (un viaje duraba semanas), y el hecho de que entre España y América había muchísimo mar y te podías ahogar. Por tanto, podemos decir, que este verso puede tener dos interpretaciones:

-           una interpretación más caricaturesca: la deformación de la concepción del mundo y de la realidad que tiene el protagonista está hecha adrede y forma parte de todo el juego de la canción, ya que esta canción es puro divertimento y deformación desenfadada. El hecho de pedirle no ir a Uruguay, sino a París forma parte de dicho juego. El yo poético juega a hacerse el tonto, buscando la carcajada del espectador mediante la sobreactuación y el absurdo.

-           también una interpretación más fundamentada: la gente, acostumbrada a no viajar, no entendía ni de distancias, ni de lugares. Y el mar, lejos de ser algo lúdico como ahora donde la gente se baña y se va de vacaciones, era algo que causaba mucha fobia. Por eso, el protagonista mediante un imperativo le pide al doctor ir a un sitio más cerca donde no haya que cruzar el mar: Mándame a París, si es que le da igual

Yo me inclino más por la primera interpretación, ya que este tema está hecho desde una postura cómica. Sin embargo, dentro de esa comicidad hay cosas que nos remiten a contextos reales que pueden ser válidas en el análisis.

En la segunda estrofa, el protagonista se dirige al espectador-receptor de la canción. Tened en cuenta que muchas de estas canciones estaban compuestas para ser cantadas a un público mayoritario en teatros, cabarets…A la gente le gustaba que el cantante-actor se dirigiera al público. De ahí que haya algunas alusiones al receptor: Y no será extraño […] que alguno de ustedes baile así. De esta manera se rompe el mundo ficticio creado (la historia de la visita al médico) y se establece una conexión con lo real.

El protagonista habla al espectador sobre los movimientos nerviosos que le provoca el trastorno. Esto es una excusa de ofrecer al receptor un espectáculo picantón, sensual que rozaba lo erótico en algunos casos. Normalmente lo cantaba una mujer, así que con el pretexto de que los nervios le producían “movimientos raros”, la cantante-bailarina adoptaba poses muy provocativas con miradas que os podéis imaginar.

Otras veces, se eliminaba el componente picante, y simplemente, se ofrecía una coreografía vistosa, con mucha gente en escena, y se invitaba al público asistente a bailar, moverse y levantarse del asiento, para hacer una fiesta improvisada. El ritmo pegadizo del charleston ayuda mucho: estos movimientos aunque son nerviosos son terriblemente contagiosos, y no será extraño, que al salir de aquí, alguno de ustedes baile así.

El tiempo dramático (de la historia que nos estaba contando en la primera estrofa) se rompe a favor del tiempo escénico: el protagonista ya no está en la consulta del médico, sino en medio del escenario, y de hecho, alude a un posible final del espectáculo, cuando sea la hora de que los espectadores tengan que salir del recinto (no será extraño que al salir de aquí…). El deíctico de lugar AQUÍ enfatiza la consciencia de formar parte de un espectáculo aquí y ahora que de un texto literario. Esto es típico de la revista española que luego en España explotaría muy bien Lina Morgan.

Métricamente, se trata de una canción con una irregularidad silábica en los versos. Se usa el arte mayor, excepto en algunos versos del estribillo en los que hay algún verso octosílabo. Los cuatro primeros versos de cada estrofa forman dos pareados:

Un extraño caso a mí me ha pasado

Pues todos mis nervios se han soltado.

Y a un doctor famoso le fui a consultar

Pero las narices me quiso tocar.

Los hipérbatos (a un doctor famoso le fui consultar, las narices me quiso tocar) contribuyen a cohesionar la rima a estos pareados, y por tanto, a dar musicalidad y ritmo al tema.

Vino amargo: refugiándose del mal de amores en un paraíso artificial

Si en la copla del otro día (Como dos barquitos), el yo poético adoptaba una actitud de dureza anímica y serenidad ante el fracaso amoroso (dominando los sentimientos y controlando sus emociones para no dejarse llevar por los excesos lacrimógenos, e incluso haciendo juegos metafóricos con el fin de quitar afectación lírica), en el tema de hoy, va a suceder todo lo contrario: ante la pena, la voz poética adoptará una actitud más romántica y modernista, evadiéndose de la realidad y refugiándose en mecanismos artificiales, muy del gusto del mundo de la bohemia, como es el alcohol. 

Ya lo dice la sabiduría popular: no hay nada mejor que un buen vaso de Vino amargo (así se titula la canción) para desahogarse y olvidar un poco las cositas malas de la vida. Esta copla, con algunos fragmentos de tango argentino, se hizo muy popular en la voz de Rafael Farina en el año 1956. Diana Navarro también versionó este poema.

Vino amargo es el que bebo,

vino amargo es el que bebo,

por culpa de una mujer,

porque dentro de mi llevo,

porque dentro de mi llevo,

la amargura de un querer.

Quiere reir la guitarra,

pero a mi a llanto me suena,

cada nota me desgarra,

cada nota me desgarra,

el alma como una pena.

Vino amargo,

que no da alegría,

aunque me emborracho,

no la puedo olvidar,

porque la recuerdo,

dame vino amargo,

que amargue,

que amargue,

para quererla más.

Ni con vino, ni guitarra,

yo alegre me he de poner,

aunque yo me meta en farra,

aunque yo me meta en farra,

entre sueños la he de ver.

Palabras se lleva el viento,

como la espuma, llevaba el río,

pero queda el sentimiento,

pero queda el sentimiento,

cuando mucho se ha querío.

Vino amargo,

que no da alegría,

aunque me emborracho,

no la puedo olvidar,

porque la recuerdo,

dame vino amargo,

que amargue,

que amargue,

para quererla más.

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El protagonista adoptará una postura de recrearse en el dolor, de regocijarse en su miseria emocional, de indagar y saborear sus propias aflicciones hasta acabar totalmente hundido. A mí me recuerda al perosnaje principal de Las Noches lúgubres de Cadalso

 

En estribillo podemos ver cómo el vino, en lugar de concebirse como un elemento revulsivo y curativo que permita expulsar las penas, olvidarlas, y envolver de un halo festivo a la gente que lo bebe, hará todo lo contrario: acentuar y engrandecer más el dolor y la desgracia del yo poético: vino amargo que no da alegría.

 

El vino se describe por lo que no hace en lugar de por lo que hace (lítote). El vino, por naturaleza, suele ser dulce. En cambio, aquí se trata de un vino amargo (fijaos en el juego entre la amargura del vino y el amargo del carácter del protagonista). La amargura del vino se suma a la amargura del carácter. Por eso, no es un remedio efectivo. Por mucho vino que bebas y por mucho que intentes evadirte, al final, los problemas siempre seguirán y no podrán olvidarse: aunque me emborracho no la puedo olvidar.

 

Al final, todo se convierte en un círculo vicioso, en un bucle de miserias emocionales donde no hay posibilidad de salir: él siente pena, y por consiguiente bebe más alcohol, el cual hace aumentar todavía la pena y la añoranza por el amor perdido, y por eso surge la necesidad de seguir bebiendo vino. Es como la pescadilla que se muerde la cola: dame vino amargo, que amargue para quererla más.

 

Se recurre al fenómeno de la derivación para relacionar la amargura del vino con la amargura del carácter: “amargo” (adjetivo, relativo al vino) y “amargue” (subjuntivo del verbo amargar, relativo a la psicología del yo poético). El imperativo (dame) nos hace ver que el protagonista se dirige a alguien, un receptor indefinido e impreciso, al que pedir el vino. ¿Será que su estado de embriaguez es tan fuerte que el protagonista “habla solo” sin que nadie le escuche? ¿O está en una taberna de mala muerte y pide al camarero que le sirve otro vaso de vino? Las expresiones lingüísticas permiten múltiples interpretaciones contextuales, a imaginación y especulación del lector.

 

En la primera estrofa el yo poético justifica su estado anímico y su refugio en el alcohol debido a un desengaño amoroso: Vino amargo es el que bebo por culpa de una mujer, porque dentro de mí llevo la amargura de un querer.

 

Como veis, cada vez que se hace alusión al vino, este cobra la primera posición oracional (hipérbaton) con el objetivo de dar trascendencia a la bebida y marcar una actitud bohémica, de intentar crear un paraíso artificial (aunque luego no sea tal paraíso).

 

Las reiteraciones (vino amargo es el que bebo, vino amargo es el que bebo, porque dentro de mí llevo, porque dentro de mí llevo, cada nota me desgarra, cada nota me desgarra) enfatizan el carácter romántico-modernista del poema y da trascendencia a lo personal, lo íntimo, al conflicto individual

 

Las anáforas (muchos versos empiezan por “vino”) también contribuyen a esto. Se produce una derivación: del adjetivo “amargo” se forma el sustantivo “amargura” con el objetivo de seguir reforzando la relación entre lo amargo del vino con lo amargo del carácter.

 

Además del alcohol, se hace alusión a otro recurso típico que sirve de refugio y evasión: la música. A lo largo de estos meses, hemos podido ver cómo hay personajes que calman sus penas empleando la música (recordad a Elvira la cantaora, por poner el primer ejemplo que se me ocurre).

 

Sin embargo, la música, al igual que el alcohol, tampoco servirá de medicamento ni darán solución al problema. La personificación y la comparación enfatizan la nula efectividad de la guitarra como elemento regenerador y sanador: Quiere reír la guitarra, pero a mí a llanto me suena. Cada nota me desgarra el alma como una pena.

 

Fijaos cómo las marcas formales de primera persona ocupan la primera posición oracional (a MÍ a llanto me suena, dentro de MÍ llevo). Es una manera de enfatizar el lirismo y lo anímico sobre lo circunstancial y lo anecdótico. Esta es una copla puramente lírica, sin apenas desarrollo narrativo.

 

La segunda estrofa es una conclusión de todo el poema: los paraísos artificiales no son la solución para olvidar las penas: ni con vino ni guitarra yo alegre me he de poner. La perífrasis de obligación “haber de +infinitivo” da rotundidad y seguridad a la expresión (como si fuera una verdad científica universal). Incluso, de manera indirecta dota a la copla de cierta moralina y didactismo (en plan, “el alcohol no es el refugio”).  

 

Fijaos de nuevo cómo aparece la marca explícita de primera persona (yo) que refuerza el carácter personal y lírico. En esta copla hay muchísimas marcas en las que se manifiesta la voz poética: pronombres (yo, mí, me) y tiempos verbales (emborracho, bebo, recuerdo). Cuando analicéis cualquier poema, no os olvidéis nunca de señalar estas marcas, ya que nos ayudan a analizar el grado de lirismo e implicación del yo sobre el contenido.

 

El grado de sinceridad emocional es cada vez mayor a medida que avanza la copla, hasta tal punto de recurrir a una serie de frases hechas y expresiones coloquiales muy espontáneas como “meterse en farra” (que significa irse de parranda, de juerga, y por consiguiente, emborracharse): aunque yo me meta en farra, entre sueños la he de ver. Esto significa que no se va a sacar jamás a su amada de la cabeza y siempre la va a recordar (y por tanto, atormentar, pues estaba muy enamorado de ella).

 

La conclusión de la copla no puede ser más rotunda, pragmática y verdadera (a modo de filosofía de vida): cuando una relación se acaba, queda el recuerdo de lo vivido, y mientras haya recuerdos, siempre habrá sentimiento de amor hacia esa persona. Ya lo dijo Jorge Manrique en sus Coplas: una persona aunque se haya muerto, va a seguir vivita y coleando, mientras permanezca en la memoria y los recuerdos de las personas vivas (mientras sigan hablando y pensando en ti, siempre seguirás vivo de una manera u otra, aunque te hayas ido al otro barrio).  Pues con el amor, lo mismo: recordar a esa persona (aunque la relación haya terminado) sigue siendo un acto de amor y estima. Todo se acaba esfumando menos los recuerdos.

 

Esto que yo os he intentado explicar es lo que expondrá el protagonista al final de la segunda estrofa, y servirá como conclusión a la canción. Se recurrirá a un refrán de toda la vida, ornamentado y abrillantado con una comparación literaria extraída de una estampa natural: Palabras se las lleva el viento, como la espuma llevaba el río, pero queda el sentimiento cuando mucho se ha querido.

 

Aunque la relación termine (y eso cause pena, dolor, y le den ganas al protagonista de refugiarse en el vino amargo) el sentimiento y el recuerdo hacia esa persona siempre va a estar ahí. Todas las experiencias marcan y sellan la esencia de una persona. Por eso, esta copla, a pesar de recurrir a un contexto bohemio, y ser un alarde de lirismo, también contiene enseñanzas morales que se intentan transmitir al receptor y enseñar un poquito de cómo funciona la vida.

 

Métricamente, los versos de las estrofas son octosílabos. Si no tenemos en cuenta las repeticiones de versos, cada estrofa está formada por la unión de dos cuartetas con rima abab. En los estribillos el número de sílabas y las rimas se irregularizan y van por libre. El lenguaje resulta muy limpio y natural, sin hacer abuso de las figuras retóricas. Es un ejemplo de poesía desnuda, ya que sin tanta metáfora ni amaneramiento, consigue emocionar al receptor.

Visa para un sueño (Juan Luis Guerra): el drama de la emigración en República Dominicana

Hoy os traigo un tema que está a medio camino entre la salsa, el merengue y la bachata. Data del año 2000 y fue interpretado por Juan Luis Guerra. El ritmo latinoamericano no va a ser un impedimento para que esta canción se impregne de un hondo contenido social. Se trata de una canción apta para el baile, pero también para la reflexión sobre el mundo. Se titula Visa para un sueño.

Eran las cinco de la mañana
Un seminarista, un obrero
Con mil papeles de solvencia
Que no les dan para ser sinceros

Eran las siete de la mañana
Y uno por uno al matadero
Pues cada cual tiene su precio
Buscando visa para un sueño

El sol quemándoles la entraña, ¡uf!
Un formulario de consuelo
Con una foto dos por cuatro
Que se derrite en el silencio

Eran las nueve e la mañana
Santo domingo, ocho de enero
Con la paciencia que se acaba
Pues ya no hay visa para un sueño

¡Oh! Oh...

Buscando visa para un sueño
Buscando visa para un sueño

Buscando visa de cemento y cal
Y en el asfalto quién me va a encontrar

Buscando visa para un sueño (¡oh!)
Buscando visa para un sueño

Buscando visa, la razón de ser
Buscando visa para no volver

Buscando visa para un sueño (¡oh!)
Buscando visa para un sueño

Buscando visa, la necesidad
Buscando visa, qué rabia me da
Buscando visa, golpe de poder
Buscando visa, qué mas puedo hacer

Buscando visa, para naufragar
Buscando visa, carne de la mar
Buscando visa, la razón de ser
Buscando visa, para no volver

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El poema habla del anhelo de los trabajadores de República Dominicana por emigrar a Estados Unidos en busca de una vida mejor, debido a la situación de pobreza y miseria de su país, y las malas condiciones laborales. Obtener el visado para esta gente es fundamental, ya que supone dejar un mundo precario y poder cumplir sus sueños, metas e ilusiones en otro lugar mejor. Por lo tanto, el drama de inmigración está presente en esta canción.

Las estructuras paralelísticas al comienzo de cada estrofa (eran las cinco de la mañana….eran las siete de la mañana…eran las nueve de la mañana…) tiñen de realismo el poema, marcando el devenir del día de una forma monótona, tediosa, lineal, como la vida de los habitantes de Santo Domingo, cuya existencia transcurre en un estado permanente de pobreza, precariedad, miseria. El tiempo pasa y la situación de esta gente no mejora. Viven siempre en un estado de desesperación por sus duras condiciones de vida. El día pasa y siempre es así.

La enumeración en asíndeton en torno a las profesiones (un seminarista, un obrero) engloba a la clase trabajadora, al pueblo llano, a la gente a pie de calle que se gana la vida de forma honrada, echando un montón de horas de trabajo por cuatro duros. En la canción se cita a un trabajador de fábrica y a un alumno de seminario, pero en esta lista se podría incluir cualquier otro oficio (un jornalero, un tendero…). Todos tienen en común ese contexto de precariedad laboral

La hipérbole (con mil papeles de solvencia) permite enfatizar la dureza y deshumanización de la burocracia. Su deseo es salir del país, irse a otro lugar mejor para prosperar y vivir de una forma más holgada. Sin embargo, la administración les obliga a someterse a un proceso, a unos trámites, a un reglamento para poder obtener el visado que les dé el permiso para irse fuera. Si no reciben una autorización legal, no van a poder cumplir sus sueños.

Para irse a otro país necesitan demostrar solvencia económica, es decir, que tienen el dinero suficiente para poder cubrir la estancia y sobrevivir allí el tiempo que estén. Como esta gente es pobre, sus visados van a ser negados. No pueden acreditar la fuerza económica suficiente para vivir en el extranjero, y por tanto, su deseo de prosperar no se ve cumplido.

La administración es cruel, ya que no responde a deseos o sentimientos humanos. A la burocracia le importa un pepino la situación, los anhelos o las ilusiones de cada uno. Ellos solo valoran la situación económica y si no cumplen unos patrones objetivos cuantitativos, no les van a dar ese permiso, por muy mal que lo estén pasando. Si demuestras tener dinero, te dejarán salir fuera. De ahí ese contexto de deshumanización: papeles de solvencia que no les dan para ser sinceros. Los papeles de solvencia recogen cifras, y no sentimientos o emociones. 

La vida de esta gente transcurre en un contexto de normalidad precaria. De ahí la metáfora tan cruel y sanguinaria que encontramos: eran las siete de la mañana, y uno por uno al matadero. El matadero es un lugar que representa la falta de vida, la barbarie, la brutalidad, la ferocidad. Las condiciones de trabajos en República Dominicana son terribles: jornadas largas, sin descansos, sueldos bajos, despotismo de los jefes, nada de seguridad social…Cada mañana los trabajadores no van a trabajar, sino a sufrir, a pasarlo mal. De ahí lo del matadero.

La deshumanización llega hasta tal punto que cada persona solo vale por lo que gana, por el dinero que tiene: pues cada cual tiene su precio, buscando visa para un sueño. Cada uno es una cifra en el sistema. Es una pieza que desempeña una tarea, sin importar cómo te sientes, si eres o no feliz, tu situación personal, tus ideas, tus deseos, tu proyección vital. Tratan a los hombres como máquinas de trabajo. No importa el corazón. Haces un trabajo, te pagan un sueldo (normalmente bajo), y sufriendo abusos y explotaciones.

En este contexto tan cruel, hasta los elementos más vitalistas y optimistas (la luz del sol) se convierten en nocivos y molestos: el sol quemándoles la entraña…En lugar de ver al astro rey como algo maravilloso y bonito (y más en países tropicales/ecuatoriales como estos en los que el sol sube bien alto en el cielo dando calorcito), la gente lo ve como algo molesto. Asocian el día al trabajo, a la no diversión, a la falta de sentido vital. Por eso, el hecho de que amanezca no supone ninguna esperanza ni ninguna ilusión. De ahí ese transcurrir de las horas sin alteraciones (las cinco, las siete, las nueve…)

La gente intenta por todos los medios someterse al proceso legal para obtener el visado, manteniendo la esperanza tal como se refleja en la metáfora: un formulario de consuelo. Mientras estén dentro del proceso, hay posibilidad de que se lo concedan. Mientras hay vida hay esperanza, como dice el refrán jejeje

No obstante, los trámites son largos, dificultosos y están llenos de quebraderos de cabeza y problemas para el solicitante, tal como se expresa en esta imagen: con una foto dos por cuatro que se derrite en el silencio. La burocracia es lenta y se pueden pasar meses hasta obtener una respuesta de la administración, desesperando al que solicita el proceso. A veces, si no lo mueves, parece que se olvidan de ti. La gente cumple las órdenes y ve que por más formularios, fotos y documentos que envíen, no surgen más que silencios e impedimentos. Y eso desanima mucho a alguien con ansia de prosperar.

Los complementos espaciales y temporales circunscriben la situación en un contexto concreto: Eran las nueve de la mañana, Santo Domingo, ocho de enero. Se trata de un problema real que ocurre en un lugar real (la capital de República Dominicana, Santo Domingo). Es algo tangible, palpable, latente, existente, real. Lo que cuenta esta canción es una problemática real como la vida misma. Es el sufrimiento de personas de verdad, de carne y hueso. No es ficción. Ocurre hoy mismo.

Como es lógico, tanta espera desespera: con la paciencia que se acaba…Tened en cuenta que es gente que está en una situación de urgencia. Necesitan huir de allí cuanto antes para empezar a mejorar la situación. Y la administración les impide cumplir sus sueños poniendo trabas y dificultades. Normal que se agote la paciencia de algunos.

La escasez impide al ser humano desarrollarse de manera digna como persona. Salir del país es la única solución para poder autorrealizarse y encontrar unas condiciones adecuadas para que cada persona pueda expresarse tal como lo sienta, y poder cumplir con sus ideales: buscando visa, la razón de ser. De ahí esa oración subordinada final en la que se repudia el propio país de origen en el que la miseria es tan grande que te incita a rechazar tus propias raíces: buscando visa para no volver. Eso es muy duro para cualquier ser humano, no poder disfrutar de la tierra que te vio nacer por razones económicas.

En esta parte de la canción nos encontramos un léxico que denota elementos materiales del mundo de la construcción, y en general, realidades artificiales fruto de obras en las que hay de por medio manos humanas, a base de trabajo y esfuerzo: buscando visa de cemento y cal y en el asfalto quién me va a encontrar. El cemento, la cal, el asfalto son referentes que connotan dureza, sudor, lágrimas, explotación...La administración del país se olvida del sufrimiento humano, tiene desamparado al hombre. De ahí esa interrogación casi existencial: quién me va a encontrar…

Vivir en la pobreza y no poder dar una solución crea un sentimiento de impotencia. De ahí las exclamaciones retóricas (qué rabia me da) e interrogaciones (¿Qué más puedo hacer?). Querer salir de una situación nociva y no poder hacerlo es algo muy duro. Salir del país no es algo que se hace por capricho o diversión. Se hace porque no hay otra salida (buscando visa, la necesidad). Emigrar es la única solución para arreglar los problemas económicos y poder ser un poquito más feliz (buscando visa, golpe de poder). Aunque es duro dejar la tierra que te vio nacer, es la única forma para esta gente de poder sentirse un poquito mejor.

En toda la canción se está tratando el tema de la inmigración desde un enfoque legal. Se trata de gente que lo está pasando muy mal, y hace todo lo posible por conseguir el visado que le permita viajar a un país con mejor condiciones económicas y laborales. Tienen que batallar y hacer mil y una maravillas a la administración para demostrar que son merecedores de la visa.

Sin embargo, en la última estrofa se hace alusión al tema de la inmigración por la vía ilegal. Es gente que está tan desesperada que como último recurso busca echarse a la mar, probar suerte e intentar acceder a otro país jugándose la propia vida: buscando visa para naufragar, buscando visa, carme de la mar. Esta metáfora es durísima. Se trata de seres humanos que están en una situación de emergencia, que no les queda más remedio que arriesgarse, coger sus cuatro pertenencias, subirse a una patera en unas condiciones lamentables e irse a la buena ventura sin saber qué va a pasar.

En estos últimos versos se hace alusión al fenómeno de los balseros dominicanos que penetran en las aguas del Mar Caribe. Muchos de ellos mueren en el intento. Es exactamente lo mismo que ocurría con los cubanos que intentaban llegar a Florida por todos los medios. Muchos morían ahogados en la mar.

Predomina el verso eneasílabo. Las estrofas son cuartetos imperfectos en los que primer y tercer verso van por libre, y el segundo rima con el cuarto: 9- 9A 9- 9. Los últimos versos son pareados (necesidad-dar, poder-hacer, naufragar-mar ser-volver).

Como dos barquitos: desamor con una metáfora marina

Desde que empezamos el blog allá por el mes de noviembre, cada vez que hemos analizado una copla de Juanita Reina, casi siempre os he puesto el típico ejemplo de tema ligero, cómico y humorístico, de mucho baile y ritmo divertido (Con las bombas que tiran, Ni hablar del peluquín, El gazpacho…).

Sin embargo, la artista sevillana no solo hizo canciones de risa y sátira (a la pobre la he acabado encasillando sin quererlo yo en este registro jajajaja, lo cual no tiene que ser motivo de crítica o desprestigio, sino de orgullo y valentía, ya para mí tiene el mismo valor literario un dramón que una revista). A lo largo de su extensa carrera como cantante también interpretó poemas dramáticos y serios, como el que os traigo hoy. Se trata de una marcha que se hizo popular en el año 1950 y se titula Como dos barquitos

Como una rosa alegre de primavera

me vi ya caminito de los artares,

dispuesta a sé pa siempre tu compañera

y darte el ramo blanco de mis azahares ...

Pero en lo más oscuro de mi sentío

de pronto, compañero, brilló una luz

y vi que no era güeno para marío

quien iba a darme sólo pena de cruz.

¡Poco duró la alegría!

¡Lo nuestro ya s’ha acabao!

¡Somos la noche y er día!

¡Cada uno por su lao!

Somos como dos barquitos

que se crusan por la má,

y adiós con er pañolito

nos desimos ar pasá ...

¡Adió barquita velera,

galeón de mi queré,

tú bandera y mi bandera

ya no han de vorverse a vé!

Con los ojitos bajos, como los niños,

vendrás pidiendo a voces que te perdone,

mas yo no he de fiarme de tu cariño

ni que te vea llorando por los rincones ...

Tienes que mereserme, falso cristiano,

y pasar el calvario que yo pasé,

si quieres que de nuevo ponga en mi mano

el anillo de hierro de tu queré.

Donde te lleve la suerte,

serás un barco perdío;

tengo que volver a verte

llorando y arrepentío.

Somos como dos barquitos

que se crusan por la má,

y adiós con er pañolito

nos desimos ar pasá ...

¡Adió barquita velera,

galeón de mi queré,

tú bandera y mi bandera

ya no han de vorverse a vé!

................................................................................

El mecanismo retórico del título se basa en una metáfora comparativa que hace alusión al estado de la relación de desamor que la protagonista (voz poética) mantiene con su amado. Cada uno de los personajes se identifica con un barco que navega por alta mar, de manera independiente, cada uno por su lado. Por tanto, se ha producido la separación y ruptura amorosa. Los barquitos van por libre y no tienen intención de juntarse jejeje

Además, cada barco navega en una dirección opuesta, lo cual indica la incompatibilidad entre caracteres. Aunque hay veces que los barcos se cruzan (por circunstancias de la vida los amantes coinciden en un mismo contexto), los dos saben que es imposible volver a juntarse y retomar la relación. Por lo tanto, se da una visión desesperanzada e imposible del amor, que recuerda mucho a la de “A otra cosa compañero” que analizamos hace unas semanas. Es una forma metafórica de decir “esto se ha terminado”. Cuando el amor se apaga no hay posibilidad de recuperarlo.

Además, a lo largo del poema se irá produciendo un desgaste y empeoramiento progresivo de la relación, que irá del encanto al desencanto. Al principio de la canción, vemos a la protagonista feliz e ilusionada con su amado (los personajes están a punto de casarse). Sin embargo, poco a poco, por “algo” que pasa (y que en la letra no se aclara explícitamente pero se puede intuir y especular), la relación empeora, hasta que se produce el desamor. Esa gradación (en negativo) va marcando líricamente el texto.

Al principio de la copla encontramos una serie de comparaciones optimistas y vitalistas que representan la alegría y felicidad de la protagonista: Como una rosa de alegre primavera, me vi ya caminito de los altares, dispuesta a ser para siempre tu compañera. Esta imagen de la rosa es muy del gusto renacentista, ya que las flores representan la belleza del mundo (visión colorida y sensual de la vida) y la primavera es una época de plenitud, de juventud. La relación amorosa está pasando su momento de esplendor y brillantez, ya que a partir de la siguiente estrofa, todo va a decaer

En la España de los 50, la máxima expresión del amor era el matrimonio. Por eso, en esta copla se detecta una visión materialista y clasicista del amor, como si el amado fuera una posesión o un objeto concreto que te pertenece de manera eterna. El posesivo y el adverbio de frecuencia permite enfatizar esto: dispuesta a ser para SIEMPRE TU compañera.

El amor se concibe como un acto de entrega, que cosifica a las personas, y las hace llegar a ser parte de otra entidad diferente (la de la persona que quieres). Esto queda muy bien simbolizado con la imagen del azahar: “darte el ramo blanco de mis azahares”. Se usa un verbo de transacción (dar). El color blanco del azahar representa lo esencial, lo genuino, lo auténtico, lo puro, lo natural lo que es propio de una persona (su esencia, que tiene solo esa persona y no tiene nadie más).  La protagonista está dispuesta a “perder” esa esencia y dársela a la persona que quiere. Por eso, en la ceremonia de la boda, la novia va de blanco y lleva azahares, ya que está dispuesta a entregarse a su marido de manera eterna. Como veis, una visión muy tradicionalista del sentimiento amoroso.  

Sin embargo, todos estos proyectos e ilusiones de la protagonista en la primera estrofa (vamos a ser muy felices, voy a ser tu mujer en las penas y en las alegrías, en la salud y en la enfermedad…) se esfuman y se quedan en ideales que al final no se llevan a cabo ni materializan. Así, en la segunda estrofa del poema, se produce un giro en los acontecimientos y la protagonista cambia de opinión: decide no seguir con la relación.

Hay una cosa que nos sorprende en la actitud del yo poético: en lugar de explicar de una manera clara, directa y argumentada por qué ha decidido cambiar de opinión y no casarse, sucede todo lo contrario: le cuesta ser explícita y concreta en la expresión, le cuesta esclarecer los motivos, le cuesta desvelar la realidad. Se limita a dar una serie de razones poco convincentes y explícitas, muy indefinidas, vagas e imprecisas que dejan al receptor con ganas de más (parece que se oculta información): Pero en lo más oscuro de mi sentío, de pronto, compañero, brilló una luz, y vi que no era bueno para marido, quien iba a darme sólo pena de cruz

Como veis, se recurre a un léxico muy abstracto, tomado de la mística (luz) y lo católico (pena de cruz), pero poco esclarecedor. ¿Por qué piensa que va a ser un mal marido? ¿Por qué decide cambiar de opinión de manera súbita? Este tipo de dudas serán las que el receptor tenga al escuchar el contenido del tema.

Hay poco fundamento racional en la conducta de la protagonista: parece que el hecho de tomar la decisión de dejar al amado ha sido una llamada divina, una inspiración irracional, una intuición, como una fuerza misteriosa, como una corazonada que te dice “no hagas eso”. Es como si se encendiera una bombilla en un cómic (el personaje toma la iniciativa y lleva a cabo la idea de dejar la relación). Fijaos en la antítesis entre la “luz” y lo “oscuro de mi sentío”: la protagonista estaba en el camino incorrecto y equivocado, y con esa decisión ha hecho lo adecuado para su persona. El hipérbaton tiende a retrasar el giro, el momento de la decisión (de pronto, compañero, brilló una luz, no era bueno […] quien iba a darme pena).

La oración subordinada sustantiva con función de sujeto (quien iba a darme pena) hace de circumloquio, como si la protagonista no quisiera dirigirse o aludir directamente al nombre de su amado (ya sea por dolor, vergüenza, respeto o por lo que sea). Prefiere nombrarlo de manera indirecta, con un rodeo, y neutralizar el discurso empleando una oración larga en vez de un sustantivo preciso. Está claro que el yo poético tiene una perturbación interior con este asunto.

La perífrasis de ir + infinitivo (iba a darme sólo pena), le da a la acción un carácter ingresivo: si llega a casarse con ese hombre, ese hubiera sido el inicio de un camino lleno de dolor para la protagonista. La pena hubiera sido inminente y no se podría haber evitado.

La protagonista, como veis, es poco esclarecedora en los motivos, pero deja clara su postura y su actitud, y sabe lo que quiere (aunque no lo sepa transmitir). De momento, la historia tiene muchos “puntos oscuros” para el receptor y solo nos podemos quedar con el valor literario. El yo poético dosifica el material lírico como quiere. En este caso, ha decidido ser poco esclarecedor con el receptor.

Antes del primer estribillo, la protagonista se recrea en el hecho de la separación y la ruptura mediante una serie de oraciones exclamativas que dan intensidad, pero a la vez un tono coloquial y natural: ¡Lo nuestro ya se ha acabado!

El hipérbaton “Poco duró la alegría” resalta el carácter efímero de la relación (su duración ha sido cortísima). La antítesis (somos como la noche y el día) refleja la incompatibilidad entre caracteres. Son personas muy diferentes, sus personalidades chocan.

Esta pretensión de recrearse en la ruptura se prolonga en los estribillos, con la metáfora-comparación relativa al mundo marino (somos como dos barquitos que se cruzan por la mar…) que ya explicamos al inicio

A pesar de lo traumático que puede llegar a ser una separación, el yo poético no se recrea en exceso en los llantos y penas, sino que adopta una postura de serenidad, de contención, de sobriedad, muy del gusto renacentista, quitando dolor y dramatismo a la situación (en lugar de expresar la pena hacia fuera, la contiene dentro).

El diminutivo (barquito) da suavidad al discurso, así como el uso del sustantivo mar en femenino (la mar). El hecho de que los dos barcos se saluden al cruzarse por el mar indica que ella no guarda ningún rencor, y la relación la ve como un recuerdo que se esboza levemente, sin necesidad de traumas: Adiós con el pañuelito nos decimos al pasar. El desamor está superado.

La musicalidad y el ritmo (ayudados por los cambios de orden en la sintaxis) quitan trascendencia dramática a la situación. La separación se concibe como algo natural:  aunque la relación acabe, el hecho de volver a encontrare con tu ex no tiene que poner los sentimientos patas arriba ni afectarte anímicamente

La metáfora de los barquitos se ve enfatizada con el recurso de la personificación, ya que el barco que representa a ella dialoga con el barco que representa a él: Adiós, barquita velera, galeón de mi querer.

Como veis, se produce un contraste de tamaño (antítesis) entre el vocativo “barquita” (en diminutivo), y la aposición “galeón” (que denota fuerza, poder, destrucción, pues los galeones eran barcos de combate típicos del XVI).

De esta manera, a la hora de valorar y analizar lo vivido con alguien, una vez se ha terminado la relación con esa persona, el yo poético recuerda todos los matices, tanto los positivos como los negativos, tanto los buenos como los malos. Es una manera de considerar a la persona no solo por una cosa, sino por todo el conjunto. Al final, no solo hay que quedarse con lo malo de la relación, sino también con los momentos buenos. De ahí (a pesar de la paradoja) que lo considere a la vez una barquita y un galeón, ya que ambos matices se han dado. Aunque al final pese más lo malo que lo bueno (y por eso decide dejarlo), las cosas buenas no se olvidan y por eso mismo, él merece un respeto (por eso le saluda al cruzarse), y ella se toma las cosas con calma, adoptando una postura cercana al estoicismo.

La metáfora del barco se ve enriquecida por la sinécdoque: tu bandera y mi bandera ya no han de volverse a ver. Evidentemente, se está designando una parte (bandera) para referirse a la totalidad (barco). Está claro que la reconciliación entre la pareja es imposible, y el yo poético sabe que eso es lo mejor para los dos.

En la segunda estrofa, el yo poético intenta concretar los motivos de la separación, para dar un poco de forma a esa falta de nitidez conceptual de la primera estrofa, pero sin llegar a una claridad total. Al menos, la irracionalidad de motivos del principio (la corazonada, la inspiración, “se me encendió la luz”), da paso a una racionalidad (aunque siga siendo poco clara).

Sabemos que él ha cometido un error y ella no lo quiere perdonar, pues está muy dolida. Tal vez este error le haya abierto los ojos a la protagonista, y por eso tomara la decisión de no casarse. Hablar de errores y perdones no permite clarificar los motivos reales, ya que no están contextualizados (no sabemos el tipo de fallo que ha cometido él, lo grave o leve que es, o por qué a ella le ha sentado mal). Solo sabemos que la culpa ha sido de él, y que ella no quiere perdonarlo, por muy arrepentido y afectado que esté.

Esto se manifiesta con la comparación: Con los ojitos bajitos, como los niños, vendrás pidiendo a voces que te perdone. Ese error ha supuesto la pérdida de confianza en la pareja: mas yo no he de fiarme de tu cariño ni que te vea llorando por los rincones. De esta manera, se percibe una actitud de superioridad de la protagonista, la cual exige una perfección en el modo de actuar de su amado, y no le permite ningún tipo de error (al primer fallo que ha cometido, decide dejarlo), y por supuesto, no confía en que pueda cambiar (no le da segunda oportunidad ni le perdona a pesar de todo lo arrepentido que está).

Es como si la protagonista no creyera en la capacidad de mejora y cambio del ser humano. El daño está hecho. Se ha subido a un pedestal, y ella misma determina como una verdad universal lo que es correcto de lo que es incorrecto, lo que está bien de lo que está mal. No hay oportunidad para el desliz. De hecho, la protagonista piensa que él no tiene categoría ni importancia suficiente para estar con ella: tienes que merecerme. Ella quiere a alguien mejor. Por eso se considera superior. Es una manera de olvidarse de él y dejar de remover en la herida (un mecanismo de defensa para no volver a enamorarse).

En esta parte de la copla se recurre a un lenguaje sagrado y religioso: el sufrimiento de la protagonista se identifica con el “calvario”. El yerro del hombre se manifiesta formalmente con el vocativo “falso cristiano”. También se alude a la imposibilidad de volver a recomponer la relación, haciendo referencia a la alianza que se ponen los novios en el ritual católico de la boda: “el anillo de hierro de tu querer”. Como veis, estamos ante un circumloquio (ya que ese sintagma podría ser sustituido por la palabra “alianza”).

La separación provocará en el hombre, una desorientación en su vida, ya que no sabrá qué hacer ni dónde ir: Donde te lleve la suerte, serás un barco perdido.  Es el tópico clásico de una persona que necesita de otra para dar sentido a su existencia.

De nuevo, la mujer queda representada en una posición de superioridad respecto al hombre, el cual queda al borde de la humillación, cumpliendo una especie de condena por su mal comportamiento como amado: tengo que volver a verte llorando y arrepentido. La perífrasis de obligación (tengo que) da dureza y rotundidad al discurso. La protagonista, en el fondo, quiere resarcirse de lo que ha ocurrido. Busca potenciar su honor, su orgullo, intentando que el hombre no quede bien parado en la historia.  

La dignificación de la imagen de la amada y la denostación del amado es la única posibilidad de recuperar la relación, tal como se refleja en la subordinada condicional con tiempos de indicativo: si quieres que de nuevo ponga en mi mano el anillo de hierro de tu queré, tienes que mereserme, falso cristiano, y pasar el calvario que yo pasé. La mujer le pone al hombre como condición para volver su humillación (que él lo pase mal, y sea digno de ella). 

Como veis, la voz poética femenina está caracterizada con un gran matiz psicológico y una profundad introspectiva, con algunas contradicciones, configurándose un personaje muy natural. La vemos vitalista y optimista al principio y más perturbada (sin romperse) a medida que avanza la canción. Posee unas ideas claras en el pensar pero “oscuras” a la hora de expresar (gracias a las metáforas y los símbolos).

Por un lado, tiende a desdramatizar, adoptando una actitud de serenidad, intimismo, recogimiento, recordando las cosas buenas (y no solo lo malo), y dándole un carácter espontáneo a las cosas, viendo la relación como un recuerdo del que no hay que desquiciarse. Sin embargo, por otro lado, adopta una actitud de perfección, superioridad, de no aceptar el perdón, no bajarse de la burra y verlo humillado

Seguramente, la protagonista no quiera sufrir y toma la decisión pensando solo en ella. Por eso, manifiesta una postura tan dura con el amante (para no re-enamorarse) y a la vez tan serena, ya que no se deja llevar por las emociones fuertes que supone la ruptura. Adopta una actitud muy estoica, de control de sus emociones, a pesar de que a veces se le ve el plumero y no puede ocultar su orgullo, deseando que el hombre se baje los pantalones y pida perdón.

Por esto, si una cantante quiere interpretar bien este tema, debería irse por el camino del intimismo, para que el personaje sea creíble y coherente con el texto literario. Aquí la emoción desbordada de ciertas cantantes no pega con la letra. Lo importante es el autocontrol.

La canción se estructura en dos partes, cada una de ellas con dos estrofas principales, una estrofa de transición al estribillo, y dos estrofas de estribillo. Las dos primeras estrofas son serventesios, en versos endecasílabos con el esquema de rima ABAB. Tanto las entradas a los estribillos como los estribillos son versos octosílabos, formando cuartetas con el esquema de rima abab.

Precisamente el estilo desdramatizado se ve ayudado por la presencia de elementos lingüísticos dialectales: intercambios de L y R implosivas (artares, er día, vorverse, ar pasar), apócopes (pa), confusiones de sonido a modo de vulgarismo (güeno), relajación de la –d intervocálica (marío, lao, arrepentío, perdío), contracciones (s`ha acabao), seseo (crusan, mereserme), pérdida de consonante final: ma[r], quere[r], ve[r].

Las palabras se relacionan con el campo semántico de lo marino (barquito, galeón, barquita, mar, pañolito, bandera…), ya que la metáfora que da título a la copla se basa precisamente en una imagen del mundo del mar

El gazpacho: una copla dedicada al plato estrella del verano

Y de una copla pregonera como la del día anterior, pasamos a un tema costumbrista, teñido de algunos elementos humorísticos y jocosos. Si hace unas semanas aludíamos a uno de los platos más conocidos de la gastronomía española (el cocido madrileño), hoy nos tocará homenajear a otro clásico de nuestra mesa, sobre todo, ahora que estamos en el buen tiempo: El gazpacho. Este sabrosísimo y refrescante plato dará título a un tanguillo que popularizó Juanita Reina en el año 1942.

En la tarde de verano,

cuando aprieta la caló

y va cayendo de plano

desde los cielos el só;

si quieres tener frescura,

si quieres tener salú,

apaga la calentura

con un gazpacho andalú.

Y maja, majando, vas en el dornillo,

llevando y llevando compás de tanguillo.

Si quieres hacerlo con más alegría,

le das al moverlo,

le das al moverlo tiempo o bulería.

Y maja, majando vas en el dornillo

llevando y llevando compás de tanguillo.

Si quieres hacerlo con más sensación,

le echas clavo, pimienta molía

y explotas mi vía, iguá que un cañón.

Cuando tengas una suegra

que te quite la razón

y que te ponga más negra

que una mina de carbón;

si eres mujer de buen tino

le das en la digestión

un gazpacho con pepino

y verás que reventón.

Y maja, majando, vas en el dornillo,

llevando y llevando compás de tanguillo.

Si quieres hacerlo con más alegría,

le das al moverlo,

le das al moverlo tiempo o bulería.

Y maja, majando vas en el dornillo

llevando y llevando compás de tanguillo.

Si quieres hacerlo con más sensación,

le echas clavo, pimienta molía

y explotas mi vía, iguá que un cañón.

Si te ronda un tarambana

que nunca te deja en pá

y se pasa en tu ventana

el día y la madrugá;

para que al pobre muchacho

no se le ocurra volver

atrácale de gazpacho

y habla un poquito con él.

Y maja, majando, vas en el dornillo,

llevando y llevando compás de tanguillo.

Si quieres hacerlo con más alegría,

le das al moverlo,

le das al moverlo tiempo o bulería.

Y maja, majando vas en el dornillo

llevando y llevando compás de tanguillo.

Si quieres hacerlo con más sensación,

le echas clavo, pimienta molía

y explotas mi vía, iguá que un cañón.

..............................................................................

Métricamente, la canción se compone de tres estrofas, cada una de las cuales está formada por la unión de dos cuartetas en versos octosílabos, donde rima el primer verso con el tercero y el segundo con el cuarto (abba). Los estribillos constan de diez versos dodecasílabos, excepto el cuarto que es hexasílabo (pie quebrado). Siguen este esquema de rima: AAB-BAACBC.  Mientras que la primera estrofa y los estribillos se acercan al realismo, la segunda y la tercera estrofa son más humorísticas.

El comienzo de la copla resulta muy medievalizante y arcaico en cuanto al lenguaje. La musicalidad del verso octosilábico, el empleo del sustantivo calor en femenino (“la calor”, que en la Edad Media se usaba así), y la descripción de un ambiente de tiempo soleado, nos recuerda al comienzo del famoso “Romance del prisionero” (que por mayo era por mayo cuando hace el calor…). ¿No os “suenan” los dos primeros versos de la copla muy parecidos a este romance? (“en la tarde de verano cuando aprieta el calor”).

En la canción se hace alusión a la tarde, al momento en que el Sol empieza a bajar en el cielo. Sería más o menos la hora de la sobremesa, después del mediodía (que es cuando el astro rey empieza a caer). Justo a esta hora es cuando hace más calor en verano (la hora de la siesta). Todo esto se enfatiza muy bien mediante la metáfora del descenso del Sol en hipérbaton (“va cayendo de plano desde los cielos el Sol”).

En estas horas de máximo apogeo del calor es cuando la gente necesita refrescarse. El yo poético, se dirige a los receptores de la copla mediante la segunda persona del singular (quieres) y les aconseja que la mejor forma de aliviar el calor consiste en beberse un buen vaso de gazpacho fresquito. Esto se refleja con el paralelismo: “si quieres tener frescura, si quieres tener salud, apaga la calentura con un gazpacho andaluz”. Se da una visión del gazpacho como elemento regenerador, fortalecedor, incluso como una medicina que permite curar los males que provoca las calenturas del verano

En la segunda estrofa el costumbrismo se tiñe de comedia y afán lúdico. Para ello, la copla recurre a un motivo bastante extendido y caricaturizado en la vida cotidiana, como es la figura de la suegra. Las relaciones entre la suegra y la nuera se han convertido en un estereotipo de rivalidad, de llevarse como el perro y el gato, ya que ambas compiten por el amor de un mismo hombre (amor de madre VS amor de esposa). De ahí que se haya creado un mito aceptado por todo el mundo (las suegras y las nueras se llegan a matar) a pesar de su arbitrariedad y su poco asentamiento científico (nadie sabe la causa exacta, pero todo el mundo da por supuesto que las nueras y las suegras nunca se llevan bien).

En las coplas cómicas como esta, es bastante común recurrir a este tipo de sabiduría popular y hacer humor con ella. A la gente le gusta que las canciones tomen elementos aceptados por el mundo, y se divierte al verlos plasmados en la letra. Se establece una comparación bastante coloquial e hiperbólica para reflejar el hecho de cómo la suegra puede llegar a sacar de quicio (“cuando tengas una suegra que te quita la razón, y que te ponga más negra que una mina de carbón”).

La voz poética se pone en el lugar de la nuera, para buscar complicidad y cercanía con el receptor joven (en plan…sé lo pesada que puede ser una suegra…yo os entiendo y compadezco), pero de manera sana, nunca con una pretensión de meter cizaña o malicia (ya que esta copla es un juego inofensivo). Los verbos en segunda del singular (tengas), las marcas pronominales (te ponga, te quite) y las oraciones condicionales (“si eres mujer…”, “si quieres…”) enfatizan la familiaridad y naturalidad expresiva y permiten ver la canción como una serie de consejos o instrucciones para conseguir una pretensión (un beneficio) de gran empatía pero poca trascendencia vital

¿Y qué relación tiene el gazpacho en todo esto? El gazpacho es un plato que requiere una buena capacidad de medición y distribución de sus ingredientes. Para que el plato salga bien, hay que utilizar la cantidad exacta de especias (tomate, pepino, pimienta, sal…), sin pasarse ni quedarse corto. Por eso el yo poético, en plan jocoso, dice que si una nuera quiere fastidiar a su suegra, lo mejor es preparar un gazpacho con mucho pepino, para que quede demasiado avinagrado y le provoque molestias y ardores en el estómago: “si eres una mujer de buen tino, le das en la digestión un gazpacho con pepino y verás que reventón”. 

Como veis, el realismo se tiñe de locura y humor que roza la exageración (se busca la carcajada a partir de imágenes casi patéticas). Si en la primera estrofa el gazpacho se veía como un remedio para la salud, aquí se ve como un arma arrojadiza (que provoca “males” a la suegra). Esta antítesis permite enfatizar el carácter satírico del tema, y a la vez homenajear el plato (se ve como algo multifuncional y de gran utilidad, capaz de provocar todo tipo de efectos, buenos y malos).

La tercera estrofa continúa el carácter jocoso de la segunda, con un cambio en el arquetipo de personajes: si antes, se lanzaba pullitas a la figura de la suegra, ahora se aludirá al tarambana, que es un tipo de persona cansina, pesada, alocada, informal con muy poco juicio, que no para de seguirte por todas partes: “si te ronda un tarambana que nunca te deja en paz, y se pasa en tu ventana el día y la madrugada”. La antítesis “día” y “madrugá” contribuye a la hipérbole y la caricatura de este tipo de personajes, ya que están fastidiando y dando por saco a todas horas.

Las marcas pronominales y de posesión de segunda persona (te ronda, te deja, tu ventana), y la subordinada condicional (si te ronda…) marcan la empatía del yo poético con el receptor, dándole consejos con mucha guasa. Los cuatro primeros versos de la tercera estrofa, como podéis ver, están en paralelismo con los cuatro primeros de la segunda.

Una vez se presenta al arquetipo, se volverá a hacer alusión al gazpacho. ¿Y cuál es el papel que tiene el gazpacho con este tipo de personas cansinas? El gazpacho es un plato muy adictivo, que si bebes en cantidades justas te deja un buen sabor de boca. Sin embargo, si bebes más de la cuenta, es un plato que acaba empalagando, pues su sabor es muy fuerte, y se acaba repitiendo mucho en la garganta. De hecho, os animo a beber mucho gazpacho. Veréis que llega un momento que el sabor a tomate y el ajo se acaban quedando durante muchas horas en la boca (vuestro aliento acaba oliendo a gazpacho durante unas horas). Se establece un doble juego entre lo cansino que es un personaje de este tipo, con lo cansino que puede llegar a estar el gazpacho si se bebe en cantidades desproporcionada.

Por eso la copla dice que para ahuyentar a una persona cansina, lo mejor es hincharle a gazpacho, que le huela un poco el aliento y así tienes una excusa para dejarlo: “para que al pobre muchacho no se le ocurra volver, atrácale de gazpacho y habla un poquito con él”.

El epíteto “pobre” lo que hace es reducir el componente crítico a favor del componente lúdico (la copla no es una crítica feroz a personajes tipo, sino un juego inofensivo que busca hacer reír a partir de situaciones cotidianas un poco inverosímiles y exageradas). El imperativo (atrácale) y el diminutivo (un poquito) crean afectación y dan un carácter coloquial al tema.

El estribillo posee un carácter más costumbrista y festivo, que jocoso y humorístico. Se hace alusión al proceso de preparación del gazpacho. Las reiteraciones (maja majando, llevando y llevando) reflejan el carácter mecánico a la receta (realmente, para preparar un gazpacho hay que aplicar una técnica y seguir unos pasos).

El léxico de esta parte de la copla se refiere a palabras que tienen que ver con el campo semántico de la cocina, sobre todo, las especias para preparar el gazpacho (clamo, pimienta molida) y los utensilios (el dornillo, que es una especie de mortero grande, que sirve para majar los condimentos empleando un mazo de madera).

Un tópico bastante recurrente en textos instructivos consiste en concebir el éxito como una mezcla de técnica (conocimientos, destrezas, recursos, ingredientes para hacer gazpacho) con corazón, espíritu, amor por el trabajo, ganas, optimismo (hacer las cosas con alegría y actitud positiva). Por eso, se establece una vinculación entre el proceso de hacer gazpacho, con la alegría, el vitalismo y las ganas de vivir que transmite el tanguillo como género musical: “Y maja, majando, vas en el dornillo, llevando y llevando compás de tanguillo. Si quieres hacerlo con más alegría, le das al moverlo tiempo o bulería”. Para que el gazpacho salga bien, hay que ponerle también actitud a la aptitud.

El lenguaje resulta coloquial y espontáneo, sin florituras. Hay tendencia a la elisión de la consonante final: so(l), salú, andalú, iguá, pa(z). La sintaxis es muy prosaica y llana (las oraciones condicionales parecen sacadas de un texto instructivo expositivo).

La voz poética adopta una actitud lingüística conversacional (nos está hablando de las cosas que se pueden hacer con un gazpacho, a modo de consejos, como si estuviera hablando con un amigo de toda la vida).

Pregón de la gitana: la vendedora de flores

En el año 1938, en plena Guerra Civil Española, se rodó en Alemania una película protagonizada por Estrellita Castro, que se titulaba El barbero de Sevilla, inspirada en la famosa ópera de Rossini. Dentro del film podemos encontrar una serie de números musicales entre los que se encuentra la copla que os traigo hoy: Pregón de la gitana (conocido también como Pregón de las flores). Hace unos años la cantante madrileña Pasión Vega hizo una versión preciosa de este tema

Flores... las flores...

a las niñas morenas,

y a las rubias encendías,

a las que entran y salen,

y a las que están escondías,

para que nadie las vea,

detrás de la celosía,

yo les vendo las flores,

las flores mas lindas

de Andalucía

Venid muchachas y caballeros,

que a todo el mundo, venderles quiero,

de mis claveles, las maravillas

los mas hermosos, que hay en Sevilla

de mis claveles, las maravillas

los mas hermosos, que hay en Sevilla.

Yo no tengo jardín, ni azotea,

ni arriates, ni huertos en flor,

los claveles los llevo en la cara,

porque me los siembra, la gracia de Dios.

Los claveles los llevo en la cara,

porque me los siembra, la gracia de Dios

Flores...

la que no tenga novio,

la que se le fue el marido,

la que esta en relaciones

veintidós años seguidos,

si se adornan la cara

con estos claveles míos

almirantes y reyes, y reyes

caerán a sus pies, rendidos.

Venga la fea, venga la hermosa,

que en sus cabellos pondré una rosa,

no hay un milagro como mis flores,

para las que sufren de mal de amores.

No hay un milagro como mis flores,

para las que sufren de mal de amores.

Yo no tengo jardín, ni azotea,

ni arriates, ni huertos en flor,

los claveles los llevo en la cara,

porque me los siembra, la gracia de Dios.

Los claveles los llevo en la cara,

porque me los siembra, la gracia de Dios

Flores,  las flores...

...................................................................................

Un pregón, como ya sabéis, es un acto de promulgación, es decir, un evento en el que se hace pública (en voz alta) una información sobre un asunto de interés general. En la España del XIX y primera mitad del XX (cuando no había radio ni televisión, y la prensa era bastante lenta) los pregoneros se encargaban de transmitir las noticias más importantes de la actualidad nacional, regional y local por los diferentes pueblos y ciudades. Se paseaban por las calles y plazas, mientras irradiaban una serie de noticias, sucesos cotidianos, avisos del alcalde, actos sociales…La gente, escuchando a los pregoneros, se empapaba de la actualidad social del momento (era una manera de informarse).

Con el paso del tiempo, los pregones empezaron a acompañarse de melodías, de tal forma que perdieron su carácter informativo (para informarse ya existía la radio y los nuevos medios de comunicación del siglo XX) y se convirtieron en un género musical y espectacular, con una función retórica y publicitaria.

Muchas personas que se ganaban la vida a través de la actividad mercantil (la venta de productos en pueblos, ferias y eventos) confeccionaban sus propios pregones, con acompañamiento musical, con el objetivo de engatusar a la gente, atraerla, ganarse su atención a partir de una música bonita y una letra atractiva, con el objetivo de poder venderles los productos de una manera gozosa y llamativa.

En realidad, el pregón es una forma de hacer publicidad y convencer a la gente para que compre productos, a partir de la persuasión y la seducción, con puesta en escena y efectismo retórico (para que los clientes compren, hay que utilizar la oratoria, el arte de convencer a partir de la palabra, y así generar carisma).

La protagonista de la copla de hoy es una gitana que se gana la vida vendiendo flores a la gente por diferentes lugares de Andalucía. Para eso, utilizará todas sus artimañas (verbales y artísticas) con el objetivo de ganarse la simpatía de los clientes, y así que le compren sus flores (claves, rosas…).

En la primera estrofa, mediante el recurso de la enumeración la protagonista busca un público al que vender sus flores: a las niñas morenas y a las rubias, a las que entran y salen, a las que están escondidas. Para que el proceso de venta resulte afectivo, es necesario atraer la atención de mucha gente, concebir el producto como algo útil y necesario para todo tipo de personas, aunque tengan rasgos opuestos: que todo el mundo se sienta aludido para comprar flores. De ahí la presencia de antítesis (morenas y rubias, entran y salen […] y las que están escondidas).

Como veis, la anáfora y el paralelismo (a las niñas…y a las…/a las…y a las…), ayudan a distribuir los adjetivos y los verbos de la enumeración. Todo producto tiene un perfil de comprador. Cuanto más amplio sea ese perfil, mayores posibilidades hay de que las ventas sean buenas. De ahí que la protagonista se refiera explícitamente a determinados tipos de personas, las cuales se sienten aludidas y se interesan por el producto. En este caso, la selección se basa en rasgos físicos objetivos (color de la piel, el movimiento, la posición…).

Cuando se hace un pregón es importante utilizar un léxico realista, que se refiera a conceptos e ideas del mundo más inmediato y accesible (flores, niñas, moreno, rubio, entrar, salir…), para que el receptor se sienta identificado y reconozca los referentes, aunque también es importante usar de vez en cuando alguna palabra más rimbombante y llamativa desde el punto de vista del significante.

Por ejemplo, podemos ver que se usa el tecnicismo “celosía” que sirve para referirse a los enrejados de las ventanas. A lo mejor hay mucha gente que no entiende esta palabra, pero suena “bonita”, llama la atención, le da una belleza al texto por su fonética. Esto me recuerda al Modernismo: en los poemas modernistas aparecen muchas palabras ruidosas (libélula, nenúfar…) que solo por su manera de sonar crean atractivo en el poema. En la publicidad es muy importante la apariencia.

Para ello es importante destacar las cualidades y virtudes del producto, ensalzarlo, elogiarlo, presentarlo como si fuera bonito. En este caso, la exaltación no puede ser más sencilla y elegante, sin tanta complicación, con un humilde superlativo: Las flores más lindas de Andalucía. La anadiplosis, además de dar musicalidad, realza el producto que se vende: les vendo las flores/las flores más lindas….  El yo poético se manifiesta explícitamente mediante el pronombre de primera persona, con el objetivo de involucrarse en el proceso de venta: YO les vendo

En la segunda estrofa, la protagonista vuelve a apelar a su público y les pide de una manera más explícita que compren claves, mediante el imperativo (venid) y los vocativos (muchachas y muchachos). La antítesis de masculinidad-feminidad está al servicio del proceso de venta (las flores son objetos que pueden ser comprados tanto por hombres como mujeres).

Se hace uso del recurso de la anástrofe, es decir, se invierte el orden de los elementos de un sintagma (“venderlos quiero”, en lugar de “quiero venderles”, “de mis claveles las maravillas”, en lugar de “las maravillas de mis claveles”). Esto da al texto un aire muy del gusto barroquista, con un sabor añejo que resulta muy marcado y armonioso para el oído. En un pregón de ventas como este, cuanto más enfatizado esté el ritmo, más engancha a la gente. Además, esto permite adelantar a primera posición del sintagma el elemento que se va a vender, cobrando mayor protagonismo. No olvidemos, que al fin y al cabo la protagonista usa las ventas como forma de vida, así que remarcar el acto de venta es también importante. Se gana la vida vendiendo flores.

De nuevo, se remarca una cualidad en grado máximo (superlativo) con el objetivo de exaltar el producto: “los [claveles] más hermosos que hay en Sevilla”.

Para dotar de valor al producto, la protagonista utiliza el recurso de atribuirle un origen mítico, único, divino, sobrenatural: los claveles los llevo en la cara, porque me los siembre la gracia de Dios.  La protagonista transmite la idea de que esos claveles son así por naturaleza, y que la belleza de las flores no es una cualidad desarrollada artificialmente, sino que se nace con ella (se tiene o no se tiene): Las cosas innatas e inherentes suelen tener más valor que las cosas adquiridas o aprendidas (ya que las primeras son auténticas e inéditas).

Otro tópico recurrente del pregón es la muestra de humildad, es decir, el hecho de presentarse ante el público como una persona modesta, humilde, sencilla, del mismo nivel social que el receptor (y no como alguien superior), sin grandes pretensiones ni ambiciones, incluso como alguien pobre, para así conmover al público, que te vea como uno de ellos e incluso te compre alguna flor. Esto se realiza mediante el recurso del polisíndeton: “yo no tengo jardín, ni azotea, ni arriates, ni huertos en flor”. Así la gente se compadece de la gitana (pobrecilla, que no tiene nada) y se animan a comprar

En la tercera estrofa, la protagonista vuelve a aludir y apelar de manera explícita a diferentes colectivos, para que se sientan identificados y compren flores. Esto se hace mediante el paralelismo: a la que no tenga novio, a la que se le fue el marido, la que esté en relaciones. En esta ocasión, utiliza los asuntos amorosos y de pareja como criterio de selección, concibiendo las flores como algo que puede ser útil para todo tipo de gente.

En esta parte de la copla, se recurre a una idea del mundo pastoril y primaveral idílico: atribuir a las flores propiedades de seducción amorosa (dando un motivo a la gente para que las compre): con flores, podrás atraer la atención de la persona que quieres: si se adornan la cabeza con estos claveles míos, almirantes y reyes caerán a sus pies.

Fijaos que en la oración subordinada condicional se utilizan tiempos de indicativo (presente y futuro) en lugar del subjuntivo. El indicativo es el modo de la realidad, frente al subjuntivo que es el mundo de la suposición. Utilizando tiempos de indicativo en la subordinada, la protagonista concibe la asociación amor-flores como una certeza, una verdad universal, una teoría, una ley fija y establecida. Es una manera de asentar y dar solidez a la venta del producto (aunque también hay cierta “manipulación”, ya que el amor no funciona con reglas y por regalar flores a tu pareja, no necesariamente vas a triunfar). Si hubiera utilizado el subjuntivo, lo vendería como una mera suposición o hipótesis sin confirmar, y eso no es tan sólido a la hora de venderlo.

De todas formas, como podemos ver, las flores son una convención cultural, y desde la tradición son un símbolo para demostrar el amor a una persona.

La cuarta estrofa sigue la misma estructura de la anterior y añade la parte final de la segunda:

-Apelación a determinados colectivos, basándose esta vez en rasgos físicos subjetivos (la belleza y la estética de la persona): venga a la fea, venga a la hermosa que en sus cabellos podré una rosa. La antítesis (guapa-fea) permite universalizar el objeto de venta. El hipérbaton (en sus cabellos pondré una rosa) permite adelantar a primera posición el elemento que tiene que ver con el comprador. Además de enfatizar el producto, también hay que remarcar al comprador como forma de atraer su atención.

-La protagonista sigue promocionando las cualidades y funciones del producto: en este caso, habla de las flores como remedio a las malas experiencias amorosas: no hay milagro como mis flores para los que sufren el mal de amores. Igual que en la segunda estrofa recurría a elementos religiosos (a Dios) para dar fuerza retórica, aquí vuelve a recurrir a una palabra importante en un ámbito sagrado y piadoso (el milagro). En una sociedad, más católica y practicante que la de ahora, la Iglesia y la religión eran una autoridad más, y por eso, la protagonista recurre a ellos para poder vender sus flores.

El yo poético aparece enfatizado mediante el posesivo de primera persona (MIS flores) con el objetivo de involucrarse en el proceso de venta: para convencer a la gente, primero tienes que creértelo tú.

Métricamente, las estrofas pares tienen versos decasílabos (arte mayor), con tendencia al pareado (venga la fea, venga la hermosa/que en sus cabellos pondré una rosa, venid muchachas y caballeros/ que a todo el mundo venderles quiero).

Las estrofas impares, por el contrario, tienen versos de arte menor (pentasílabos, heptasílabos y octosílabos), con rimas esporádicas en –ío e –ia.