Ya os he comentado en más de una ocasión que la copla es un
género que comenzó a dar sus primeros pasos y a hacerse popular entre el
público en los años 30 del siglo pasado (gracias a voces como Estrellita Castro,
Celia Gámez, Imperio Argentina o Amalia Molina, por citar algunos nombres).
Tuvo su etapa de esplendor en las décadas de los 40, 50 y 60
(dictadura franquista, con voces como Concha Piquer, Juanita Reina o Marifé).
También os dije que a partir de los 70, el género decayó, viéndose
influido y eclipsado por la música pop europea. Por eso, muchos temas de los 70
y los 80 suenan más a balada y a canción melódica que a copla tal como se concebía
hasta ese momento (pensad en las canciones Rocío Jurado, Mari Trini, Nino Bravo,
Julio Iglesias, Perales, por ejemplo, o en la música de los grandes cantautores
como Serrat). Realmente, son productos híbridos a medio camino entre la copla y
la balada, ya que la intensidad y el carácter literario del contenido de las canciones
es muy clásico, pero el ritmo es más cercano a la canción melódica.
Eso también pasa hoy en día. Artistas como Pastora Soler,
Diana Navarro, Pasión Vega, sin ser estrictamente copleras, añaden a sus canciones
(de ritmo pop, melódico) muchos giros la copla o flamenco.
Esto es, haciendo una síntesis muy básica, lo que pasaba en
el periodo postcoplero. ¿Y qué pasó en el periodo precoplero (tres primeras
décadas del siglo XX)? ¿Cuál era el panorama de la canción española en ese
momento?
En los años 10 y 20 del siglo pasado, triunfaron géneros musicales
como la zarzuela, opereta, tango, cuplé, vals o charleston, muchos de ellos importados
de otros países, que sin ser estrictamente copla, sí pueden considerarse un antecedente
de esta, ya que aportaron muchos elementos musicales y dramáticos. Hay que tener
en cuenta que la copla es un género muy receptivo y moldeable, capaz de fusionar
e incorporar diferentes ritmos y estilos. La copla toma elementos del folclore
tradicional español (seguidillas, jotas, muñeiras, habaneras, flamenco, fandango…)
pero también de la música internacional (tango argentino, charleston norteamericano…).
El tema de hoy pertenece a este periodo precoplero, en el
que ya existen “cositas” que luego la copla tomaría unos años después. Se trata
de un charleston que fue escrito alrededor de 1925 por el compositor almeriense
Ángel Ortiz de Villajos, y que refleja muy bien el espíritu de los “felices años
20”: melodía alegre, desenfadada, con una puesta en escena sugerente (mujeres
ligeritas de ropa, haciendo movimientos y coreografías que rozan lo erótico), de
contenido surrealista (coherente, pero rozando en ocasiones lo absurdo y lo banal)
y que reflejan una actitud eufórica de despreocupación ante el mundo. La
canción se llama Al Uruguay
Un extraño caso a mí me ha pasado
Pues todos mis nervios se han soltado.
Y a un doctor famoso le fui a consultar,
Pero las narices me quiso tocar.
Mas, como protesté mandóme al Uruguay
Y entonces yo le contesté:
Al Uruguay, guay, yo no voy, voy
Porque temo naufragar.
Al Uruguay, guay, yo no voy, voy
Porque temo naufragar.
Mándeme a París, si es que le da igual.
Al Uruguay, guay, yo no voy, voy
Porque temo naufragar.
Estos movimientos, aunque son nerviosos
Son terriblemente contagiosos.
Y no será extraño que, al salir de aquí,
Algunos de ustedes baile así.
Si viene a protestar le mando al Uruguay
Y así me habrá de contestar
Al Uruguay, guay, yo no voy, voy
Porque temo naufragar.
Al Uruguay, guay, yo no voy, voy
Porque temo naufragar.
Mándeme a París, si es que le da igual.
Al Uruguay, guay, yo no voy, voy
Porque temo naufragar
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Literariamente, hay temas mucho mejores que este, con un
lenguaje más trabajado. Sin embargo, creo que analizar este tipo de canciones
es también útil, ya que constituyen el espíritu de una época. El fin de la Guerra Mundial , la prosperidad
económica de los años 20, la llegada de nuevos inventos gracias a la Revolución Industrial
(el automóvil, el teléfono, los electrodomésticos), la nueva tendencia consumista
(gracias a las compras a plazos) provocó en la gente la adopción de una actitud
más festiva y “alocada” en la manera de ver la vida.
La música se adaptó a este clima de optimismo y euforia (gracias
al jazz, al charleston). En los tiempos de prosperidad, suele ocurrir, que la
gente se acabe “amodorrando” y despreocupando de las cosas importantes de la vida
(la situación política, económica, social), dejándose llevar por la abulia, la
belleza superficial, lo transgresor, lo puramente formal, lo vanguardista, en detrimento
de la realidad (de ahí que los –ismos se pusieran tan de moda en estos años: surrealismo,
expresionismo, futurismo).
Por eso, para mucha gente, las letras de canciones de los años
20 tienen “mucha tontería encima” y rozan lo absurdo: que si son canciones poco
comprometidas, que no dicen nada, que solo son artificios escénicos, que rozan el
mal gusto, que si salen tías casi en cueros, que si hay poca moralidad…
Yo, como filólogo que no soy, no puedo decir que Al urugay
sea la mejor canción jamás escrita (literariamente hablando). Sin embargo, la filología
no es solo lo literario, sino también la reconstrucción de una cultura a partir
de documentos escritos. Esta canción no tiene mucha calidad literaria, pero es
un documento perfecto para ver un contexto histórico y cultural (motivo más que
suficiente para dedicarle un espacio en este blog).
Realmente, el meollo argumental de este tema no puede ser más
banal e intrascendente. El protagonista de la canción es un paciente que acude a
ver al médico por un problema de nervios. El doctor le pone como tratamiento ir
a las Américas, y más concretamente a Uruguay. Esto provoca la incredulidad, la
sorpresa y el desacuerdo del paciente, el cual no quiere ir a Uruguay, sino a
otro lugar como Paris. Como veis, se trata de una estampa que busca provocar en
el espectador la sorpresa y el desconcierto mediante giros que acarician lo
absurdo y lo surrealista, con un barniz de insustancialidad. Se trata de un tema
donde pasan cosas, pero a la vez tampoco pasa nada. Ahí radica la esencia de
este tipo de canciones.
Detrás de la figura del doctor se esconde una persona real que
sirvió de trasfondo e inspiración a los creadores de este charleston. Por aquella
época existía un famoso otorrinolaringólogo donostiarra llamado Fernando Asuero
(1887-1942), muy conocido por sus métodos de medicina alternativa. En torno a
este señor se creó una especie de mito, ya que se decía que todo aquel que pasaba
por su consulta terminaba curado de todo tipo de males.
Es verdad que este señor encontró un remedio misterioso para
reducir y atenuar los dolores provocados por la neuralgia de trigémino, un trastorno
bastante desagradable del nervio craneal, que provocaba en el paciente fuertes
dolores agudos en la mandíbula, los ojos, la nariz, los labios, la frente y el pelo.
Estos dolores eran insoportables e incontrolables y provocaban muchísima desesperación
en los enfermos (de hecho se llamaba “la enfermedad del suicida”, ya que mucha
gente debido al fuerte dolor, se acababa quitando la vida).
El doctor Asuero creó una terapia para eliminar estos dolores,
empleando métodos alternativos inventados por él. Según se ve, introducía un
aparato por los orificios nasales del paciente, para así llegar a las ramificaciones
del nervio trigémino, y desde ahí poder hacer un “golpe de gracia” (que no se sabía
qué era exactamente). Con esto, desaparecían los dolores.
Gracias a esto, el médico empezó a hacerse famoso, y los pacientes
hablaban y contaban maravillas de él y de su método. Así se empezó a crear una
leyenda en torno a este señor, hasta tal punto de asignarle cosas cada vez más
extraordinarias y milagrosas, que rozaban la hipérbole y lo novelesco, y que él mismo se llegaría a creer
difundiéndolo en periódicos y conferencias: que tenía el remedio para curar la
depresión, los nervios y las parálisis, que un señor en silla de ruedas se acabó
levantando y andando tras la consulta con el doctor, que las personas mayores
con muletas eran capaces de volver a correr como si fueran adolescentes una vez
visitaban al señor Asuero…Como veis, al final, este señor era visto como un chamán,
que recetaba tratamientos extraños y estrafalarios, pero que podían ser muy
efectivos.
El protagonista habla en primera persona. De ahí la presencia
de marcas que hacen referencia al yo poético: posesivos (mis nervios), pronombres
(a mí me ha pasado) y verbos (fui, protesté, contesté). El uso del pretérito
perfecto simple es síntoma de que estamos ante una canción de contenido narrativo
(al menos, en su primera estrofa).
En la primera estrofa de la canción se cuenta el trastorno
que sufre el protagonista (de nervios), mediante una personificación de la enfermedad:
pues todos mis nervios se han soltado. Para calificar y describir esta enfermedad
se usa el adjetivo “extraño”. Esto de debe a que la gente tiende a diferenciar
las enfermedades físicas, de las psicológicas. Mientras que las primeras son más
conocidas y existen remedios y tratamientos más o menos claros (rotura de un hueso,
diabetes, colesterol), las segundas resultan más desconocidas, existían pocos
tratamientos (recordad que estamos en los años 20) y la gente lo asocia a la locura
y los problemas mentales (la depresión, la ansiedad, los problemas de nervios…).
Lo psicológico acaba infundiendo más respeto que lo físico.
El protagonista nos cuenta cómo fue a visitar a un “doctor famoso”
(detrás del cual está el doctor Asuero). Así encontramos un juego de palabras,
que juega con el doble sentido de la expresión “tocar las narices”: “Y a un doctor
famoso le fui a consultar, pero las narices me quiso tocar”.
-Significado 1: Tocar las narices: Significa “generar polémica”,
“molestar”, “enfadar”, “fastidiar”. El protagonista fue a ver al médico y este
le dio un diagnóstico y un tratamiento que no fue de su agrado. Por eso dice que
le fue a tocar las narices.
-Significado 2: Tocar las narices tiene un significado literal
(meter algo por la nariz). Se refiere al “método estrella” del doctor Asuero que
os he comentado antes. Mucha gente iba a este médico para que le metieran el
aparato por los orificios nasales, tocar el nervio trigémino y así eliminar los
dolores faciales.
Como veis, la expresión “tocar las narices” permite esta doble
interpretación y este doble juego humorístico.
Finalmente, el protagonista cuenta el tratamiento que le ha puesto
el doctor para reducir esos nervios: irse a Uruguay. En esta parte de la canción
se recurre a un lenguaje arcaico, con el objetivo de caricaturizar la visión de
este médico, gracias a la conjunción adversativa “mas” (hoy desaparecida) y el uso
del verbo “mandar” como enclítico en lugar de como proclítico (“mandome” en
lugar de “me mandó”): Mas como protesté, mandome al Uruguay. Esto le da a la expresión
un aire muy añejo.
En el estribillo, el protagonista se niega a cumplir la
orden del médico: “Al Uruguay, guay, yo no voy, voy”. Como veis, se trata de un
juego puramente fónico, de la musicalidad por la musicalidad, mediante un
efecto eco que potencia el ritmo del charleston, repitiendo la última sílaba de
la palabra anterior (Uruguay, guay). Incluso dicha repetición permite resaltar una
nueva palabra (guay). Guay, es una palabra que empleamos actualmente para decir
que algo es bonito o nos parece bien (un tío guay, por influencia de la palabra
inglesa “gay”, que significa divertido).
Sin embargo, este significado es reciente (se empezó a populariza
los años 80 y 90). Originariamente, “guay” era una interjección, sinónimo de
“!Ay!”. Por eso, en esta canción el “Guay” funciona como interjección, como una
especie de queja del protagonista, el cual no le apetece cumplir con el
tratamiento del doctor. Por tanto, además de ser un juego fónico (del significante)
que da aires divertidos, “Uruguay-guay” también es un juego conceptual (del significado).
Aunque sea una queja, se trata de una queja sin trascendencia,
sin enfado, sin importancia. Es como “jugar a enfadarse”, recreándote en lo banal,
buscando la jocosidad de la situación (no se trata de una queja seria). Estamos
ante un texto desenfadado y despreocupado. De hecho, las excusas que da para no
ir a Uruguay resultan muy expresionistas, muy deformadas, incluso muy infantiles,
como si el protagonista pareciera un niño pequeño que no tiene anclada la noción
del mundo y de la existencia: Al Uruguay no voy porque temo naufragar
En los años 20 (sin tantos aviones ni medios de transporte
como hay ahora, con gente más ingenua e inocente que no salía de sus pueblos para
conocer mundo) viajar a otro continente era toda una aventura, y cuando la
gente hablaba de América lo primero que se te venía a la cabeza eran las distancias
tan grandes que había (un viaje duraba semanas), y el hecho de que entre España
y América había muchísimo mar y te podías ahogar. Por tanto, podemos decir, que
este verso puede tener dos interpretaciones:
- una interpretación
más caricaturesca: la deformación de la concepción del mundo y de la realidad
que tiene el protagonista está hecha adrede y forma parte de todo el juego de la
canción, ya que esta canción es puro divertimento y deformación desenfadada. El
hecho de pedirle no ir a Uruguay, sino a París forma parte de dicho juego. El yo
poético juega a hacerse el tonto, buscando la carcajada del espectador mediante
la sobreactuación y el absurdo.
- también una
interpretación más fundamentada: la gente, acostumbrada a no viajar, no entendía
ni de distancias, ni de lugares. Y el mar, lejos de ser algo lúdico como ahora
donde la gente se baña y se va de vacaciones, era algo que causaba mucha fobia.
Por eso, el protagonista mediante un imperativo le pide al doctor ir a un sitio
más cerca donde no haya que cruzar el mar: Mándame a París, si es que le da igual
Yo me inclino más por la primera interpretación, ya que este
tema está hecho desde una postura cómica. Sin embargo, dentro de esa comicidad
hay cosas que nos remiten a contextos reales que pueden ser válidas en el
análisis.
En la segunda estrofa, el protagonista se dirige al
espectador-receptor de la canción. Tened en cuenta que muchas de estas canciones
estaban compuestas para ser cantadas a un público mayoritario en teatros, cabarets…A
la gente le gustaba que el cantante-actor se dirigiera al público. De ahí que haya
algunas alusiones al receptor: Y no será extraño […] que alguno de ustedes
baile así. De esta manera se rompe el mundo ficticio creado (la historia de la
visita al médico) y se establece una conexión con lo real.
El protagonista habla al espectador sobre los movimientos
nerviosos que le provoca el trastorno. Esto es una excusa de ofrecer al receptor
un espectáculo picantón, sensual que rozaba lo erótico en algunos casos. Normalmente
lo cantaba una mujer, así que con el pretexto de que los nervios le producían
“movimientos raros”, la cantante-bailarina adoptaba poses muy provocativas con miradas
que os podéis imaginar.
Otras veces, se eliminaba el componente picante, y simplemente,
se ofrecía una coreografía vistosa, con mucha gente en escena, y se invitaba al
público asistente a bailar, moverse y levantarse del asiento, para hacer una fiesta
improvisada. El ritmo pegadizo del charleston ayuda mucho: estos movimientos aunque
son nerviosos son terriblemente contagiosos, y no será extraño, que al salir de
aquí, alguno de ustedes baile así.
El tiempo dramático (de la historia que nos estaba contando
en la primera estrofa) se rompe a favor del tiempo escénico: el protagonista ya
no está en la consulta del médico, sino en medio del escenario, y de hecho, alude
a un posible final del espectáculo, cuando sea la hora de que los espectadores
tengan que salir del recinto (no será extraño que al salir de aquí…). El deíctico
de lugar AQUÍ enfatiza la consciencia de formar parte de un espectáculo aquí y
ahora que de un texto literario. Esto es típico de la revista española que
luego en España explotaría muy bien Lina Morgan.
Métricamente, se trata de una canción con una irregularidad
silábica en los versos. Se usa el arte mayor, excepto en algunos versos del
estribillo en los que hay algún verso octosílabo. Los cuatro primeros versos de
cada estrofa forman dos pareados:
Un extraño caso a mí me ha pasado
Pues todos mis nervios se han soltado.
Y a un doctor famoso le fui a consultar
Pero las narices me quiso tocar.
Los hipérbatos (a un doctor famoso le fui consultar, las narices
me quiso tocar) contribuyen a cohesionar la rima a estos pareados, y por tanto,
a dar musicalidad y ritmo al tema.
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