A lo largo de estos meses hemos visto cómo la copla es un
género que está en continua conexión con el contexto histórico y cultural de una
época (Posguerra Española). Hace unas semanas lo comprobamos en la canción Adiós
a España, que reflejaba muy bien la cuestión de las migraciones
Tened en cuenta que la década de los 40 fueron años muy duros
para nuestros abuelos. La miseria y el hambre cohesionaban la vida diaria de
muchísimas personas. La copla se convirtió en un instrumento de evasión, para olvidar
las penas y la crudeza del día a día. Con las letras de las canciones, la gente
podía soñar, tener ilusiones y ver cumplidos sus deseos de vivir en mundo de
prosperidad, abundancia y bienestar (aunque solamente fuera durante los segundos
que durara el poema).
Por eso, en este contexto surgieron coplillas como la que os
traigo hoy, en la que tener una vaca que diera leche era todo un lujo para la época.
Hoy vamos a analizar La vaca lechera
Se convirtió en la canción más famosa del año 1946. A día de hoy, descontextualizado
de su época, puede resultar un tema anodino, intrascendental e incluso absurdo.
Muchos pensaréis que me he vuelto loco o he perdido el norte por dedicar una entrada
a esta cancioncilla, que para muchos no es más que un poema infantil para amenizar
a los niños en el patio, o un tema que se canta para hacer el tonto, a modo de chorrada,
en esas noches de juerga y diversión, cuando el alcohol se ha subido a la
cabeza.
Sin embargo, en los años 40 era un claro ejemplo de coplilla
testimonial, en la que se reflejaban los sueños, las ilusiones y las aspiraciones
de mucha gente que se conformaba con algo tan básico como tener alimento al
alcance de la mano
El yo poético se recrea y regodea de manera gozosa en el hecho
de tener una vaca, como si fuera algo valioso y extraordinario, que los demás
no poseen. Al fin y al cabo, solo una minoría social disfrutaba del privilegio
de disponer en su propia casa de un animal que le diera sustento.
Tened en cuenta que en estos años de escasez la gente no tenía
libertad para comprar lo que quisiera. Existía el racionamiento, en forma de cartillas,
las cuales indicaban la cantidad de alimento que debía consumir cada persona.
Teóricamente, no se podía recibir más comida de la que se indicaba
en la cartilla. Sin embargo, en la práctica, surgió una especie de mercado negro,
donde se ponía a la venta (a un precio bastante desorbitado y mucho más alto del
habitual) todo tipo de alimento, para que la gente (que tuviera dinero) pudiera
adquirir más productos sin limitaciones. Esta práctica se denomina estraperlo,
y duró hasta el año 1953 que fue cuando quitaron el racionamiento.
Por tanto, la gente que tuviera una vaca lechera no solo podía
disponer de leche durante todo el año (que era un bien muy escaso que se aparecía
a cuentagotas en la cartilla), sino también podía venderla a un precio alto, y
así sacarse sus dinerillos.
Ahora que conocéis este contexto histórico, me imagino que
entenderéis mejor el sentido de La vaca lechera
El yo poético adopta una actitud de júbilo, alegría, festividad,
celebrando su buena suerte y transmitiéndola de una manera abierta al receptor,
presentándose como alguien afortunado, en una situación de superioridad respecto
a los demás, por encima de la media.
El hecho de reduplicar varias veces la palabra vaca a lo largo
del tema ayuda a enfatizar ese componente de buenaventura: Tengo una vaca lechera,
no es una vaca cualquiera.
Como veis, el poeta no se conforma solo con celebrar su
buena suerte, sino también compararse con los demás, regodearse en su privilegio,
transmitiendo cierta altanería, fanfarronería, arrogancia y engreimiento. Este
elitismo era frecuente en la época: mientras que la mayoría de la gente estaba
muriéndose de hambre (literalmente) y comiéndose las pieles de las naranjas, solo
unos pocos (gente de buena familia) podía permitirse el lujo de vivir bien y comer
ciertos alimentos (entre ellos la leche).
La realidad se representa de una manera distorsionada, hasta
el punto de llegar al disparate, a la falsedad, a lo ilógico, a lo irracional, a
lo surrealista con el objetivo de enfatizar más esa situación de privilegio del
yo poético y así el farde sea mayor: Me da leche merengada.
Evidentemente, desde un punto de vista científico, las vacas
no dan leche merengada (es una trola como una catedral de grande). Sin embargo,
nosotros lo leemos y nos da un “asco” tremendo el yo poético. Un puto fanfarrón
jejjeje. Para la gente que nada en la abundancia como la voz de esta copla, la
vida es alegre, bonita, maravillosa, no hay problemas, todo es color de rosa,
jolgorio, fiesta, banalidad. A mí me recuerda un poco el protagonista, a la del
cuento de la Lechera.
No sé si el autor de la letra (Fernando García Morcillo) tendría
en cuenta este paralelismo, de asociar la leche al bienestar, a la riqueza, al
poder económico. Realmente, la gente se conformaba con muy poco en una época de
hambre.
La vaca queda personificada ya que se le adhieren rasgos
humanos, de manera coloquial y exclamativa: !Ay, qué vaca tan salada!. La onomatopeya
tolón, tolón recrea el sonido de las campanas (cencerros) que suelen colgarse del
cuello de las vacas, y es una forma realista de contribuir a esa sensación de
goce, de cómo el yo poético se recrea en el momento que está viviendo (incluidos
los sonidos que le rodean).
Debido a la acumulación de personificaciones, podríamos
decir que la vaca se ha acabado humanizando y vivificando en el texto literario,
hasta el punto de estar dotada de voluntad, de decisión: Un cencerro le he comprado
y a mi vaca le ha gustado.
La anteposición del complemento directo (un cencerro, a mi
vaca) a primera posición oracional contribuye a dar un matiz de materialismo a la
canción, remarcando la importancia de lo accesorio, del detalle, de la puesta en
escena. Al fin y al cabo, esta minoría elitista, al no pasar hambre, se permite
el lujo de tener otras preocupaciones más anodinas y banales (comprar un cencerro
a la vaca).
Resulta curioso cómo de vez en cuando en la descripción de
la vaca se alterna la humanización con la animalización, ya que en algunas partes
deja de personificarse para convertirse en un animal más realista: Se pasea por
el prado, mata moscas con el rabo.
El asíndeton de este verso permite eternizar la estampa literaria,
ya que al yo poético le interesa presentar ese contexto de fortuna como algo duradero
y extenso en el tiempo. Eliminando la conjunción copulativa se cotidianiza la acción
de la vaca (como si fuera algo que se va repitiendo indefinidamente). La buena
suerte es eterna jejjee.
En la última parte de la canción se crea una atmósfera idílica,
en la que todo es alegría, felicidad, fraternidad: ¡Qué felices viviremos
cuando vuelas a mi lado! En estos versos se recrea un tipo de amor un poco “empalagoso”,
muy en la línea de la poesía del Cantar de los Cantares, en la que la relación
se representa de manera bucólica, paradisiaca e idílica. Todo es positivo. Y la
exclamación ayuda a ello.
De todas formas, en el yo poético detectamos cierta hipocresía
y falsedad, ya que realmente muestra tantos afectos y elogios a la vaca, no porque
la quiera de verdad, sino por los beneficios materiales que conlleva (la leche).
El paralelismo contribuye a enfatizar esa dualidad entre espiritualismo
y materialismo: Con tus besos, con tus quesos. Mientras esa vaca genera unos beneficios,
está claro que el yo poético la va a querer. Por eso, el animal cobrará transcendencia
e importancia, hasta el punto de considerarlo un miembro más de la familia, al
nivel de una persona: Los tres juntos. ¡Qué ilusión!
Métricamente estamos ante una canción de versos octosílabos.
Las dos primeras estrofas están formadas por pareados (versos que riman entre
sí). Cada estrofa, dos pareados. Se alterna la rima consonante (lechera-cualquiera)
y la asonante (prado-rabo). En la última estrofa solamente riman en asonante el
primer y el tercer verso, y los demás quedan libres.
Aprovechando que hoy es 9 de noviembre no puedo evitar recordar
una de las canciones más emblemáticas de la cantautora madrileña Cecilia: Un
ramito de violetas. Era en este día, todos los años, cuando la protagonista del
tema recibía un obsequio de flores por parte de un hombre desconocido, un
amante secreto que se convirtió en el pilar que daba ilusión a su vida, a pesar
de estar ya casada.
La canción fue compuesta en el año 1974 por Cecilia. Su carrera
artística fue corta pero intensa, con temas compuestos por ella misma que adquirieron
muchísima popularidad en la época. Desgraciadamente, la muchacha murió joven,
un 2 de agosto de 1976, en un accidente de tráfico que conmocionó a todo el país
(similar a lo que le pasó a Nino Bravo tres años atrás).
Su música aúna lo mejor del pop británico y norteamericano
con la canción tradicional española. Por tanto, en sus letras podemos detectar ecos
que nos recuerdan a la copla. Además, fue una voraz lectora de los poetas españoles
(Machado, Miguel Hernández, Valle Inclán…), cuyos textos fueron fundamentales
para componer las canciones.
Se han hecho muchísimas versiones de este tema. La más
conocida fue la de Manzanita (1981) con un enfoque flamenco muy interesante.
También han interpretado el tema Soledad Giménez, Lolita o India Martínez
La protagonista del poema es una mujer que lleva muchos años
casada con su marido. Cuando un matrimonio se alarga tanto en el tiempo suele
ocurrir que la monotonía, el paso de los años, el acecho de una edad cada vez más
complicada, los problemas del día a día, la convivencia… acaban provocando un desgaste
en la relación, que sin llegar a la infelicidad, sí supone una pérdida de la ilusión
del principio.
Cuando una cosa se reitera, se repite de manera continuada,
lo no normal se convierte en normal, en cotidiano, en habitual, y deja de
provocar un efecto sorpresa en la vida. Esto es lo que le pasa a la mujer: aunque
ella considera que ha llevado una existencia feliz como esposa (con las virtudes
y defectos de la persona que quiere), al final, tantos años de matrimonio y el
paso del tiempo, han provocado la pérdida de la ilusión inicial, configurando una
rutina plana, lineal, insulsa, en la que apenas hay comunicación con su marido,
ya que él peca de poca sensibilidad, y de no poner la suficiente atención a la
relación. Diríamos que es un hombre poco romántico jejjeje
Sin embargo, esa aburrida monotonía se ve alterada cuando la
protagonista empieza a recibir con cierta frecuencia, flores y cartas de amor de
un hombre desconocido. Ella no sabe quién se esconde detrás de esos regalos anónimos,
pero el hecho de que haya una persona que de manera secreta se preocupe por ella,
le hace recobrar la ilusión y la alegría de su juventud. De esta forma, la señora
empezará a fantasear y especular sobre quién está detrás de esos obsequios. Por
supuesto, ella no le dirá nada a su marido, y optará por disfrutar en silencio
de este amor secreto. ¿Queréis saber quién es ese amante? Solo tenéis que estar
atentos al análisis y/o escuchar la canción.
En la primera estrofa encontramos el planteamiento narrativo
de la historia. Se presenta a la protagonista y se describe la situación sentimental
que mantiene con su marido: era feliz en su matrimonio aunque su marido era el
mismo demonio
Él aparece representado con una metáfora hiperbolizada sobre
su carácter que se acaba asociando a uno de los personajes más emblemáticos de
la tradición popular, que es el de Satanás, el del diablo: Su marido era el mismo
demonio. Es una manera de enfatizar los defectos de la parte masculina, ya que
él representa al típico hombre gruñón, bruto, maniático, nada empático, poco sensible,
poco comprensible, al que le falta tacto para entender y ponerse en la piel de
su esposa: Tenía el hombre un poco de mal genio y ella se quejaba de que nunca
fue tierno.
El cuantificador (un poco) atenúa los defectos, como una especie
de eufemismo, para hacer ver que el hombre tiene sus cosas, pero no es tan malo
como parece. Al fin y al cabo, está casada con él. La anteposición del verbo al
sujeto (hipérbaton) también ayuda a destensar un poco ese carácter: tenía el
hombre…
Sin embargo, el adverbio de negación (NUNCA fue tierno) lo que
hace es enfatizar esos defectos, magnificarlos, resaltarlos.
Como veis, el yo poético adopta una postura realista que es
bastante común de lo que parece. Mucha gente intenta desengañarse ocultando los
defectos de la persona a la que quiere, pero al final, no es oro todo lo que
reluce, y la verdad menos amable siempre acaba saliendo por mucho que la
intentemos enmascarar.
No obstante, la mujer se considera feliz por haber vivido con
este hombre. Valorando el conjunto, considera que ha sido más positivo que negativo.
De hecho, la subordinada concesiva (los defectos) no impide la felicidad: Era feliz
en su matrimonio, aunque su marido era el mismo demonio. Podríamos decir que la
mujer quiere a su marido tanto en sus virtudes como en sus vicios.
En la segunda parte de la primera estrofa asistimos al punto
de inflexión, al giro de los acontecimientos, al nudo de la historia. Esa monotonía
inicial se rompe cuando la mujer recibe unas cartas de amor de un hombre cuya
identidad desconoce: desde hace ya más de tres años recibe cartas de un extraño.
La personificación de las cartas ayuda a concebir estas como
un elemento regenerador, vitalizador, capaz de aportar a la mujer ilusión,
ganas, felicidad, alegría, en definitiva, aliciente y energía para seguir
adelante: Cartas llenas de poesía que le han devuelto la alegría.
La reduplicación de la palabra carta en dos versos consecutivos
además de dar ritmo e intriga al poema, permite resaltar ese efecto purificador
de las cartas: Recibe cartas de un extraño/cartas llenas.... Al fin y al cabo,
este texto alude al tópico renacentista y clásico del amor como elemento vital y
esencial para la vida.
En el estribillo, el yo poético plantea una especie de juego,
de acertijo, de enigma, que permite enganchar al receptor a la historia creada,
y lo invita a descubrir quién se encuentra detrás de esas cartas. El narrador
se comporta como una especie de juglar que usa técnicas formales para captar la
atención de la gente y no se pierda las siguientes estrofas. Este enganche lo hace
mediante el uso de oraciones interrogativas en paralelismo: ¿Quién la escribía versos…?
¿Quién la mandaba flores…? “¿Quién […] le mandaba un ramito de violetas?
Con el objetivo de dar dramatismo e intensidad expresiva,
para formular un mismo contenido se utiliza en el mismo verso una interrogativa
directa (¿Quién la escribía versos?) y una interrogativa indirecta (dime quién
era).
Se genera una necesidad, tanto en el narrador como en el receptor,
de querer saber más de esta historia, de conocer todos los detalles, de poner nombre
y cara a la persona que le manda flores. Podríamos decir que esta primera
estrofa acaba en un momento álgido, lo mismo que en las telenovelas cuando el
episodio se pone interesante y hay que cortar y dejarlo para el día siguiente.
El yo poético quiere trasladar al receptor esa ansia de
saber, ese afán de curiosidad. El auditorio está ansioso por conocer la
identidad de ese hombre, y el narrador tiene las mismas ganas de desvelarlo,
pero hay que crear una expectación, darle emoción, intriga, dosificar la
información…poco a poco jejjeje
El narrador busca la complicidad y empatía con el público-oyente,
y juega un poco con él. De ahí esa acumulación de interrogativas, con el objetivo
de generar inquietudes, curiosidad, ganas de indagar en el mundo ficcional creado,
en ese amor secreto.
Con el objetivo de dar realismo y verosimilitud a la historia
hay una recreación en el detalle, en los elementos circunstanciales: flores por
primavera, como siempre sin tarjeta, cada nueve de noviembre…. El espectador
necesita referentes cotidianos para engancharse a la historia, y dar detalles (el
día que se mandan esas flores, la manera de enviarlas…) activan la atención del
que escucha. La finalidad es que el receptor se identifique con los diferentes
personajes de esta narración.
En las canciones de Cecilia es frecuente el laísmo. El laísmo
es el uso antietimológico del pronombre femenino átono de tercera persona (la),
que en lugar de funcionar como complemento directo, lo hace como indirecto: la
escribía versos, la mandaba flores…Lo normativo y correcto en estos casos es el
uso del pronombre de complemento indirecto (le): le escribía versos, le mandaba
flores…El laísmo es frecuente en Madrid.
En la segunda estrofa, la protagonista fantasea y hace hipótesis
acerca de la identidad del hombre que se esconde detrás de esos obsequios: A veces
sueña y se imagina cómo será aquel que tanto la estima.
Aquí vemos a una mujer ilusionada, optimista, alegre, con ganas
de vivir. A pesar de los años que tiene (se supone que es una señora de mediana
edad) ha recuperado el espíritu de la juventud, al ver cómo hay alguien que se
preocupa por ella, y esa persona, cumple con lo que ella espera de un hombre.
Es el amor perfecto, idílico. Alguien que te regala flores, suele ser alguien detallista,
sensible, cariñoso, tierno…todo lo contrario a su marido
La reduplicación sinonímica (sueña y se imagina) permite al
yo poético introducirse en el pensamiento de la protagonista, en su mente, en sus
códigos líricos. Al no ser posible la percepción concreta del amado (no sabemos
quién es ni cómo es esa persona que le regala flores), la protagonista pasa del
plano real, al plano de la fantasía e imaginación. A pesar de no materializar
al amante, alcanza la plenitud por el simple hecho de pensar cómo es.
Eso genera ilusión, alegría, felicidad, como si lo conociera
de toda la vida. Al no poder verlo, se conforma con imaginárselo y eso le basta
y le sobra para ser feliz. De ahí que haga un retrato de su hombre ideal. Este retrato
mezcla rasgos físicos con espirituales: Sería un hombre más de bien de pelo cano,
sonrisa abierta y ternura en las manos
Resulta curioso el dibujo de amado ideal que hace la protagonista.
En lugar de dejarse llevar por el canon y prototipo de belleza (hombre joven, atractivo,
musculoso, alto…la versión masculina de la Donna Angelicata petrarquista jejjej),
la mujer busca un señor bastante corriente y estándar físicamente (con pelo canoso,
de edad madura) y prefiere resaltar su belleza interior (sonrisa, comprensión, sensibilidad…).
En lugar de buscar un George Cloonie o un Brad Pitt, prefiere un hombre de la calle,
normal y corriente, no tan perfecto físicamente (con canas, arrugas…), pero sí buena
persona
La fantasía, la imaginación, la evasión mental se convierten
en un mecanismo de defensa que impulsan a la protagonista a recobrar la ilusión
que había perdido, y así poder seguir afrontando su vida. Las cartitas se convierten
en energía vital, en aliento regenerador: Y vive así de día en día con la
ilusión de ser querida
La relación con este hombre no se materializa físicamente
(ya que no se conocen) pero la necesidad de amar y ser amada está siendo satisfecha.
No hace falta contacto carnal. Solo con una buena intención (el ramito de
violetas) y el poder mental (imaginándose al hombre perfecto), la protagonista
se siente querida y amada.
Con la evasión y la fuerza de la mente se puede alcanzar un
estado de satisfacción plena sin ser tan necesaria la presencia física y palpable.
Se trata de un amor platónico puro y duro, el cual no necesita plasmarse en el
mundo sensible. Para que sea consumado es suficiente con que exista una imagen
mental, una idea, un concepto, un sentimiento que salga de nuestras entrañas
(aunque no se plasme en el mundo).
En esta época de gran conservadurismo y rectitud moral, mucha
gente se enamoraba mediante mecanismos de fantasía e imaginación y los efectos
podían ser tan puros y auténticos como los de un amor cara a cara. Tened en cuenta
que el matrimonio era para toda la vida, así que para una mujer, la única forma
de recuperar la ilusión era así (ya que socialmente estaba mal visto que una señora
casada tuviera relaciones físicas con otro hombre que no fuera su marido). Eso
es lo que le pasa a la protagonista.
En la tercera estrofa el foco narrativo se centra en la figura
del marido: Y cada tarde al volver su esposo, cansado del trabajo la mira de reojo
Entramos en un momento importante de la narración, el desenlace.
Es aquí cuando se va a resolver el enigma, y conoceremos la identidad del amado.
Con el objetivo de crear intriga y retardar lo máximo posible el momento, se empiezan
a añadir complementos temporales y predicativos: Cada tarde, Al volver su esposo,
Cansado del trabajo
Según se ve, el marido está al corriente de toda la historia
(sabe que su mujer recibe cartas de un hombre): No dice nada porque lo sabe
todo. Muchas veces el silencio, el no decir nada, transmite líricamente más que
un diálogo altisonante en estilo directo.
Sin embargo, la acción da un giro cuando nos enteramos de que
la persona que escribe cartas y manda flores a la protagonista es el propio marido:
Ella es feliz así de cualquier modo, porque él es quien le escribe versos. Él
es su amante su amor secreto.
El paralelismo desvela la realidad con claridad, sin titubeos,
sin necesidad de adornos: Él le escribe versos, él es su amante... Cecilia es
una cantante sencilla, limpia, diáfana a la hora de contar sus historias. No hace
falta crear un culebrón de esto. Hay intriga, pero no hace falta adornarla
lingüísticamente (la historia se cuenta sola).
Por lo tanto, la imagen del marido cambia radicalmente. El
hombre no es tan insensible ni tan neandertal como parece. Más bien, diríamos
que es bastante frío y tímido, y le cuesta explícitamente manifestar sus sentimientos
delante de la mujer. Luego, en la esfera de la intimidad, la quiere mucho (y
por eso, le manda flores).
Hay gente a la que le cuesta expresar lo que siente, abrirse,
desnudarse emocionalmente. Sin embargo, eso no quiere decir que no se tengan sentimientos.
El marido ama a su mujer. Le cuesta decir te quiero, le cuesta manifestar el
afecto, le cuesta ser cariñoso, pero en el fondo tiene sentimientos de amor
hacia ella. Los tiene escondidos, pero, de vez en cuando y a su manera, los
saca del fondo del armario jejejjejee
Hay como una doble personalidad por la parte masculina:
-Por un lado, el marido coraza, que parece pasivo, impasible,
e insensible (el mismo demonio). Es el envoltorio, la apariencia, la impresión
externa. Es lo que se percibe de cara a la galería. Menudo tío más asqueroso
jjejejeje (diríamos)
-Por otro lado, el marido enamorado, apasionado, tierno,
detallista, que aflora en los momentos de intimidad, cuando nadie lo ve. Es en
estos momentos de soledad cuando puede sincerarse de una manera diáfana, sin
que los focos le deslumbren. Mucha gente saca lo mejor de sí mismo cuando no hay
nadie mirando, sin presiones ni teatros. A las personas tímidas no nos gusta el
protagonismo, pero tenemos nuestros sentimientos jejje
El marido quiere que su mujer sea feliz y recobre la ilusión
por vivir, aunque sea a costa de su propio honor. Tened en cuenta que la mujer cree
que el marido no sabe nada: Y ella que no sabe nada, mira a su marido y luego
calla. Con esos silencios da la sensación de que ella se siente un poco
culpable de ocultar a su marido la situación (hay otro hombre que le regala
flores)
Desde la perspectiva femenina, el marido puede parecer el pobre
que no se entera de nada. Aunque sea mentalmente, el hombre está siendo un cornudo,
pues la mujer no para de fantasear con el emisor de esas cartas. Resulta irónico
que sea el propio marido el que propicie las fantasías de su mujer, y por
tanto, sea visto como un pobre cornudo
Al marido, le da igual quedar como un cornudo (siempre mentalmente,
claro), con tal de ver a su mujer ilusionada y feliz. Es una manera peculiar de
solidificar el matrimonio: ella es feliz recibiendo esas cartas, y él es feliz
viendo a ella contenta, ya que al fin y al cabo esas cartas han sido escritas
por él (no son de nadie extraño, aunque ella lo crea).
Tal vez sea vergüenza, miedo o timidez lo que le impide al
marido manifestar de manera explícita sus sentimientos, y por eso, necesite crearse
un personaje para poder hacerlo. Está claro, que ese juego funciona y potencia
la relación. A mucha gente le impone decir te quiero, o ponerse tierno con la
pareja (sobre todo a un hombre, ya que la imagen de un hombre sensible no corresponde
con el arquetipo que la mayoría de la sociedad tiene).
Por eso, por ese miedo, el hombre desdobla su personalidad y
la verdadera persona (la esencia) se esconde detrás de un personaje, mientras
que la persona, en realidad es un personaje (ya que el hombre no es tan huraño ni
tan insensible como parece). Se trata del tópico literario de la vida como teatro.
Sin que nosotros nos demos cuenta, muchas veces nos convertimos en actores en diferentes
situaciones de nuestra vida.
Métricamente, la canción está formado por la sucesión de pareados
(versos que riman entre si): matrimonio-demonio, genio-tierno, era-primavera, cano-mano,
esposo-reojo, día-querida). Esto da mucha musicalidad al ritmo.
Los versos son de arte mayor (aunque existe mucha irregularidad).
En el estribillo encontramos algunos versos libres, sin rima.
El hecho de repetir palabras en dos versos consecutivos enfatiza
la musicalidad: sabe, cartas, él, quién…
Hoy os traigo unos tientos que popularizó Marifé de Triana
allá por el año 1959. El tema fue compuesto por los maestros Molina Moles, León
y Quiroga. Habla del amor como sentimiento y acto irracional. Por más que el yo
poético intenta buscar un motivo que explique la pasión que siente hacia su
amado, no lo encontrará. Ante la pregunta ¿Por qué te di yo mis besos? (que da
título a la copla), la voz poética no hallará una respuesta convincente y
lógica. El amor pasa porque sí. No tenemos que buscar una razón científica y
objetiva a la pasión. Al final, por mucha teoría queramos formular, lo único
que nos queda y lo único que vamos a vivir es el sentimiento, ya sea de pasión
por lo amado o de pena por lo acabado.
Comprendo que no hay razones, cariño, Que obliguen a que me quieras; Yo sé bien que ante tu orgullo, mi niño, No importa que yo me muera.
No pienso ponerme triste, Que el caso no lo merece; Romero de sierra brava Sin agua también florece.
Por qué te di yo mis besos, que han sido Castigo de mi querer; Por mi madre te confieso, bien mío, Que ni yo misma lo sé. Por locura, por ceguera, Por cariño, porque sí; Aunque saberlo quisiera, No sé por qué te los di. Tú eres mi sangre y mi vida, mi vida, Eres la cal de mis huesos, Tú eres dolor y alegría, Pero no sé todavía, Sangres mías, carnes mías, Por qué te di yo mis besos.
La fragua del amor nuestro, cariño, Sin fuego se está quedando; Y el clavo que ha de matarme, mi niño, El tiempo lo irá templando.
No pienso morir de pena, Que nadie por mí se apure; No hay río que atrás se vuelva Ni mal que cien años dure.
El yo poético femenino es la protagonista de la copla. Habla
en primera persona tal como se manifiesta en las formas verbales (comprendo,
sé, pienso…), los pronombres (ni yo misma, me quieras, yo sé) y el posesivo (mi
querer, mi madre). Se dirige al amado mediante vocativos subjetivos que
manifiestan amor, afecto, pasión de una forma intensa, altisonante, visceral:
“cariño”, mi niño”, “bien mío”, “mi vida”, “carne mía”. El amado también está
presente en posesivos (tu orgullo), pronombres (te di) y verbos (quieras,
eres).
Se establece un vínculo amoroso entre ellos, que está en una
fase de decadencia, crisis, final. Este vínculo se plasma con el posesivo de
primera persona del plural (amor nuestro) y la metáfora (“la fragua […] sin
fuego se está quedando”). Esta identificación del amor como fuego o calor (la
fragua es el horno donde se funden los metales) bebe de la poesía mística y
sirve para enfatizar la pasión. En este caso, al ser un contexto de desamor, la
fragua se está quedando sin fuego. No hay pasión.
En el primer verso de la copla localizamos la tesis que va a
defender el yo poético en el texto: “Comprendo que no hay razones, cariño, que
obliguen a que me quieras”. El amor (y su contrario, el desamor) son fuerzas
que no se explican por patrones objetivos y concretos. Son energías
caprichosas, caóticas, arbitrarias, no responden a reglas. Es puro misterio.
Son sentimientos naturales y espontáneos del alma que surgen cuando menos lo
esperas sin una causa concreta y no se pueden alterar/modificar/cambiar/deformar.
El amor triunfa cuando hay reciprocidad. Si no la hay, no tiene sentido
provocarla de manera artificial. Si alguien no siente amor por ti, no le puedes
obligar a sentirlo. Si no hay, no hay. Provocar algo que no existe no tiene
sentido.
Cuando la tesis se formula al principio (como es el caso)
estamos ante un texto de estructura deductiva o analizante. Primero la tesis
(idea), y luego la explicación (desarrollo)
La protagonista no se regodea ni se recrea en la pena y el
dolor por el fin del amor: “No pienso ponerme triste, el caso no lo merece”.
Intenta quitar dramatismo al desamor trivializándolo, descentralizándolo del
poema, empequeñeciéndolo, minimizándolo, quitándole la gravedad. No vale la
pena llorar por amor. El yo adopta una posición de fortaleza, resistencia muy
del gusto estoicista: dejar que no te afecten las penas en exceso. Hay que
quitarle importancia al fin del amor
La mujer asume la realidad de forma muy digna, sin traumas
ni lamentos. Ella acepta los problemas y adversidades no solo en el terreno del
sentimiento, sino también de la psicología humana: “Yo bien sé que ante tu
orgullo, mi niño, no importa que yo me muera”. Ella sabe de sobra cómo es la
naturaleza del hombre. La gente por lo general (y el amado en particular),
tiende a ser vanidosa, orgullosa, quiere guardar una imagen, esconder
sentimientos, tiene un ego, que suele aflorar en los momentos críticos. Ella
sabe que la realidad funciona así y no va a hacer un drama de eso.
El clavo funciona como metáfora de la perturbación, el
dolor, la pena, que hace daño al alma. Muy típico de la poesía de Antonio
Machado y Rosalía de Castro. Aquí aparece personificado: “El clavo que ha de
matarme…”. Sin embargo, el clavo de Marifé de Triana no es el clavo duro y
crónico del romanticismo o el modernismo simbolista. Al final, por ese proceso
de aceptación, y el paso del tiempo, el dolor se atenúa, decrece, dejará de
apretar y hacer presión: “El clavo […] la pena lo va temblando”. La propia pena
se canaliza tras la asimilación del desengaño, y el dolor poco a poco va
desapareciendo.
El yo poético se niega a alcanzar los estados hiperbólicos
del amante hereos de la poesía cancioneril (nada de amantes locos, enfermos o
fallecidos): “No pienso morir de pena”. Tampoco quiere convertirse en un objeto
de compasión o lágrimas: “Que nadie por mí se apure”. No quiere ser la víctima
o la pobrecita diabla que sufre mal de amores. Recurre a un refrán de la
sabiduría popular para expresar que al final, las penas se pasan de forma
natural: “No hay […] mal que cien años dure”. El dolor es algo temporal y
transitorio que se evapora una vez se acepte la situación.
También se apoya en la metáfora manriqueña de la vida como
río para explicar que anclarse en etapas del pasado no es la solución: no hay
río que atrás se vuelva. Ella no se va a regodear ni obsesionar con el pasado,
y este tampoco va a volver mágicamente. Lo vivido vivido está y no merece la
pena sufrir y comerse la cabeza por algo ya ocurrido.
Aunque la relación con este hombre se acabe, eso no
significa el final del amor como sentimiento. La capacidad de sentir sigue
activa a pesar del desengaño, de la decepción o del chasco. Esto se refleja muy
bien en la metáfora: “Romero de sierra brava/sin agua también florece”. Aunque esta
relación concreta no ha fraguado, la amada podrá seguir amando a otras personas
y volver a sentir y experimentar las mismas emociones de eso que se llama amor.
No es el fin del mundo que este hombre no la quiera
El amor se identifica con el romero. Este representa la
belleza de lo natural, lo sensual. Su olor es placentero y agradable. El amor
es tan bonito y maravilloso como el romero. Y se puede sentir el amor de una
forma pura sin tener que asociarlo a una persona o imagen concreta. El amor
como sentimiento es universal. Y podemos amar muchas veces a lo largo de
nuestra vida. Quien haya detrás de ese sentimiento es indiferente. Lo
importante es sentir, es amar. Mucha gente cae en el error de creer que el amor
deja de tener sentido porque esa persona no te corresponde. Y esta copla nos
enseña que aunque lo pases mal después de una ruptura (que lo vas a pasar), el
amor va a seguir presente en tu vida. Y esa magia no se va a perder. A lo mejor
la imagen del amado será otra, pero el concepto va a estar ahí.
La relación amorosa se identifica con el agua, la cual hace fluir,
desarrollar, fortalecer, crecer, evolucionar el sentimiento íntimo y universal del
amor. Sin embargo, el romero es una planta muy peculiar ya que no necesita
humedad para sobrevivir. Es una especie vegetal de ambiente seco, que no requiere
de agua para florecer. Con un ambiente mediterráneo es suficiente. El romero
puede ser bonito y bello sin necesidad de riego. El romero puede existir y ser
por sí mismo sin recurrir al agua. Lo mismo le pasa al amor, que seguirá
existiendo en tu vida aunque una relación concreta fracase. Podrás volver a
ilusionarte, a experimentar de nuevo la pasión, a sentir la magia, aunque al
principio parezca imposible tras un desengaño. El fracaso en una relación no
significa que te conviertas en un muerto en vida que nunca más va a volver a
sentir lo mismo.
Si leemos bien la letra de la copla, nos daremos cuenta de
que la relación no triunfa por parte de él. Ella está perdidamente enamorada,
tal como se refleja en las metáforas en las que el amado se identifica como
parte inherente de la amada: “Eres mi sangre y mi vida, eres la cual de mi
hueso”. La sangre es el líquido que da vida al cuerpo, y la cal, de color
blanco, es lo que da estructura y color al hueso. Por tanto, el amado se
concibe como elemento necesario para la amada.
La antítesis (“eres dolor y alegría”) es una forma de
concebir el amor como emoción contradictoria. Por un lado, genera placer,
alegría, felicidad, plenitud, satisfacción. Pero por otro lado, dolor, pena,
frustración (“castigo de mi querer”), ya sea por no correspondencia o simplemente
porque se acaba y llega a su fin.
La intensidad del sentimiento amoroso, ya sea de placer en
el éxito o de dolor en el fracaso, genera un proceso de reflexión y análisis en
el yo poético, el cual se pregunta mediante la interrogación retórica, la causa
racional de la pasión: ¿Por qué te di yo mis besos? La protagonista quiere saber
los motivos que le provocan amar con tanta pasión. Quiere darle sentido al
amor.
La pregunta no tiene respuesta, o al menos, el yo poético no
la encuentra: “Por mi madre te confieso que ni yo misma lo sé”. Jurar por algo
valioso (la madre) es una forma de dar sinceridad al discurso, de transmitir
verdad. El yo poético no sabe la razón por la que se ha enamorado. Esto
significa que el amor no obedece a razones, es caprichoso.
Se enumeran una serie de motivos en paralelismo de posibles
causas que expliquen el amor, pero esa lista de razones resulta demasiado
genérica, poco concreta, muy imprecisa: “por locura, por ceguera, por cariño,
porque sí…” El asíndeton (supresión de la conjunción copulativa Y) indica que
pueden existir muchos más motivos, pero no hay ninguno claro. De ahí que la
enumeración quede abierta (podríamos seguir añadiendo muchas más razones y
ninguna sería concluyente).
La negación del verbo cognitivo es una forma explícita de
decir que no tienes ni pajolera idea del tema: “Pero no sé todavía […] por qué
te di yo mis besos”. La subordinada concesiva indica que hay un deseo de querer
saber y alcanzar una verdad, una teoría del amor, pero en la práctica es
imposible: “Aunque saberlo quisiera no sé por qué te los di”. El amor es
caótico y cuando algo es caótico no se pueden determinar reglas de
comportamiento y actuación. Es lo que tiene la irregularidad.
La métrica de esta copla resulta muy extraña, ya que en una
misma estrofa se combinan versos endecasílabos con octosílabos, pero manteniendo
la rima de primero con tercero y segundo con cuarto. Esto sucede en la primera
estrofa de la primera parte, en la primera estrofa de la segunda parte y en la
primera estrofa del estribillo.
En la segunda estrofa de la primera parte, en la segunda
estrofa de la segunda parte y en la segunda estrofa del estribillo, hay
cuartetas (8a 8b 8a 8ba)
El estribillo acaba con una casi sextilla, y digo casi
porque uno de los versos es de arte mayor y rompe el esquema: 11A 8b 8a 8a 8a 8b
Uno de los personajes femeninos de Cien años de soledad (conocida
novela del escritor colombiano Gabriel García Márquez) afirmó, que el tiempo,
en lugar de avanzar en línea recta, lo hacía en círculo, de forma que los mismos
acontecimientos históricos se iban repitiendo una y otra vez, de manera cíclica,
configurando un bucle interminable en el que se alternaban periodos bajistas (crisis,
guerras, hambrunas, matanzas) con otros de florecimiento (progreso, abundancia,
auge económico, paz).
Hay que reconocer que este pensamiento, sin llegar a ser una
verdad científicamente comprobada, no está exento de razón. Por ejemplo, en la España de Posguerra (años
40 y 50) debido a la escasez, la miseria, el hambre y la falta de trabajo, muchas
familias se vieron obligadas a abandonar la tierra que les vio nacer, para emigrar
y asentarse en otros países, con unas condiciones de vida más favorables y prósperas.
Esto suponía un coste social muy alto, ya que tener que
abandonar tus raíces, tu casa, tu pueblo, era un trance muy duro que causaba gran
daño emocional a muchas personas. Aunque a largo plazo el esfuerzo podía merecer
la pena (la gente que encontraba trabajo mandaba dinero a la familia en España),
aprender a vivir en tierra extraña y lejos de los seres queridos era una losa
muy dura (y más en una época en la que no había correos electrónicos, ni redes
sociales, ni mensajería instantánea).
Por eso, durante esas décadas se compusieron coplas cuyo tema
central era la partida hacia el país extranjero, la figura del emigrante, el
paraíso perdido, el dolor que producía tener que abandonar la nación y la despedida
(que en ocasiones, era para siempre, ya que muchos emigrantes jamás regresaron).
Hoy os traigo una de esas canciones de emigrante. Data del año 1953 y fue popularizada
por Antonio Molina. Se titula Adiós a España
A fecha de hoy, año 2020, este poema sigue teniendo la misma
vigencia que hace seis décadas. Queramos o no, estamos en una época de migraciones,
en la que jóvenes con muy buena formación y estudios, pero pocas expectativas,
se ven obligados a abandonar España e intentar buscarse un futuro mejor en
otros países del mundo. Tener que decir Adiós a España es más habitual de lo que
nosotros pensamos. Por eso, no nos queda más remedio que darle la razón a aquel
personaje de Cien años de soledad que formuló esta teoría, ya que hay cosas que
siguen repitiéndose a pesar del tiempo transcurrido.
El texto es breve. Está formado por dos estrofas, las cuales
poseen versos de 16 sílabas (con una cesura en el centro que divide al verso en
dos hemistiquios de 8 sílabas). La primera estrofa es de 5 versos con esquema de
rima AABBB. No llega a ser quinteto, ya que para hablar de quinteto los dos últimos
versos no deben rimar, y aquí sí riman. La segunda estrofa es de 6 versos (sexteto)
con esquema de rima ABBAAA. Como veis, hay una tendencia clara al pareado (a poner
dos versos seguidos con la misma rima), lo cual dota de muchísimo ritmo y musicalidad
al tema.
El hecho de que una canción tenga ritmo y musicalidad no quiere
decir que sea divertida y bailable. Se trata de una copla de contenido serio,
que hay que cantarla con intimismo y sinceridad emocional. Los artefactos rítmicos
han de servirnos para dar fuerza al discurso, nunca para mostrar una actitud alegre
o frívola. Un error común de muchos cantantes a la hora de interpretar este tema
es dejarse llevar por la melodía y la rima fácil, olvidándose de la intensidad
y la profundidad dramática (que la tiene).
Esta canción es muy adictiva, pero esa adicción melódica se ha
de utilizar como una forma de dar profundidad dramática, nunca como pretexto de
derrochar voz (sin ton ni son) o viciarla de adornos. Antonio Molina tenía esa
tendencia al ornato que en algunos temas venía bien (y resultaba agradable para
los oídos), pero en otros más intimistas (como este) quitaba verdad dramática. Es
mi opinión.
Para el yo poético, despedirse de España, significa despedirse
de una entidad cultural, de unas costumbres, de unas rutinas, de un estilo de
vida. Por eso, el protagonista dice adiós al país “españoleando”, cantando un género
musical (y literario) nuestro, propio, autóctono, que no se puede encontrar en
ningún otro sitio: la copla.
En este tipo de poemas de emigrante siempre se evocan elementos
de la cultura popular y folclórica hispánica (la copla es uno de ellos), como una
forma de homenajear, elogiar y exaltar a la patria. Es nuestro sello de
identidad, un símbolo de la nación: Tengo una copla morena, echa de brisa y de sol
Como veis, la copla aparece caracterizada y descrita con elementos
que pertenecen al campo semántico de la Naturaleza (el sol y la brisa).
Ya sabéis que en el arte, existen dos opiniones o posturas:
por un lado, aquellos que piensan que el arte es un concepto que se aprende (un
artista se hace a base de esfuerzo, estudio, disciplina, técnica). Por otro lado,
aquellos que piensan que el arte es algo innato, natural, irracional (ni se compra
ni se vende, ni se estudia no se aprende).
Lo innato queda asociado a lo genuino, lo natural, lo puro, lo
intuitivo, lo original, lo que se extrae del talento de una persona concreta y
que es propio de ella (y solo de ella, ya que es algo personal). Cada artista es
único. El arte natural suele ser más aplaudido y valorado que el arte académico
o empirista (que es más artificial y planificado). Por eso, la copla (que es poesía)
queda asociada a lo natural, a lo puro, a lo genuino.
El mar se describe en la copla de manera personificada, ya que
se le atribuye una cualidad humana: el adjetivo “sereno”, que se aplica a la
persona que no se deja llevar por las emociones y las sabe controlar, lo cual
se extrapola a la descripción de las aguas (mar en calma, sin olas, tranquilo) y
de ahí a sus connotaciones dramáticas: un mar que permanece impasible, ante la
pena del yo poético, sin aspavientos, sin ruidos, sin agitaciones sentimentales…
Eso crea cierto dramatismo en el texto: Cruzando la mar serena
con ella te digo adiós. Es una manera de decir que la vida sigue su curso, y el
mundo no va a cambiar a pesar del drama personal de tener que abandonar la patria.
De ahí la impasibilidad del mar, que no se agita ante el contexto de pena.
El yo poético proyecta dos actitudes al final de la primera
estrofa:
-Por un lado, el dramatismo y el dolor propio de la despedida,
ya sea de una manera más intimista y sencilla (Adiós…) o de una forma más hiperbólica
(Voy a morirme de pena viviendo tan lejos de ti)
-Por otro lado, el patriotismo, el orgullo de ser español y
de haber nacido en España. De ahí el uso del posesivo, produciéndose un proceso
de identificación y unión entre el poeta y el país: Adiós MI España.
La cosificación de la patria (convertirla en un objeto de posesión,
gracias a ese MI) dota de intimismo al poema, así como el hecho de vivificarla,
de dirigirse a ella como si fuera una persona, gracias al pronombre (cuando esté
lejos de TI).
Hay una tendencia al complemento descriptivo y explicativo
con el objetivo de verter elogios en un corto fragmento de texto, ya sea en
forma de oración de relativo (la tierra donde nací), de trimembración adjetival
(bonita, alegre y preciosa) o de comparación literaria (como una rosa de abril).
En la segunda estrofa se va produciendo la separación física
(que no emocional) entre el poeta y la patria. Es como si el yo poético estuviera
en un barco y viera cada vez más lejos la tierra española: que lejos te vas quedando,
España de mi querer. Como veis, el posesivo mi y el pronombre te vuelven a personificar
a la patria y darle trascendencia.
Normalmente, los poemas de corte patriótico como este van
acompañados de cierto componente religioso, ya que el yo poético pide a la divinidad
que todo salga bien, para así poder regresar algún día: a Dios le pido llorando
que pronto te vuelva a ver como una rosa encendida perfuma mi corazón.
El hecho de adelantar el complemento indirecto (A Dios) a primera
posición oracional (hipérbaton) dota de intimismo al poema, ya que detectamos esa
sinceridad emocional en el yo poético, el cual se va a otro país porque no le queda
más remedio, y muy en contra de su voluntad. De hecho, ni siquiera ha llegado a
la nueva tierra y ya anhela regresar. La
imagen-comparación de España como una rosa que perfuma al poeta permite seguir
manteniendo la unión emocional entre patria y poeta, a pesar de romperse la unión
física o espacial.
Al fin y al cabo, lo más importante para que se proyecte el amor
a algo o alguien es que haya sentimientos, y ese sentimiento puede existir a pesar
de las distancias físicas. El hecho de que dos personas vivan lejos no significa
que no se puedan querer. Lo que vale es que exista el afecto, el cual puede hacer
frente a cualquier muro o traba física. Seguro que hay gente a la que vemos
todos los días y siempre nos la encontremos en todos sitios, a la que no queremos
tanto (a pesar de vernos todos los días). Esta es la moraleja que podemos extraer
del poema. Lo importante es que haya sentimientos. La cercanía física no
importa tanto
En los últimos versos, el yo poético se despide por última
vez de España y resume la esencia de la canción: Adiós mi España querida, para ti
canto mi canción, y al darte mi despedida, y es beso, y es oración.
Se trata, por tanto, de un homenaje muy sincero, muy poético,
sin excesos retóricos, en honor a España y a todos esos españoles que se ven
obligados a pasar por el trance del adiós. Los elementos patrióticos y religiosos
no aparecen de manera caprichosa (para dar majestuosidad o altisonancia), sino
que están al servicio del intimismo del yo.
El polisíndeton (y es beso y es oración) permite concebir esta
copla como una fusión muy equilibrada entre lo mejor del piropo patriótico con
el recogimiento que conlleva una oración o plegaria. Un género ruidoso por naturaleza
(como es el himno, el elogio, lo plañidero) se convierte en un texto intimista y
elegante.
La mayoría de los cantantes que hacen este tema se dejan llevar
más por la faceta del ruido, el ritmo, la rima, la musicalidad fácil, y se olvidan
de hacerlo intimista, cuando el texto te está pidiendo a voces que lo hagas con
recogimiento y serenidad. La fidelidad al sentido poético del texto literario es
fundamental para que un actor-cantante haga una buena actuación. Muchas veces,
los intérpretes se olvidan de lo literario, confiando solo en la técnica y el
espíritu melódico, dejando en un segundo plano el mensaje que nos transmiten
obras maestras como esta.
La copla de esta tarde está dedicada a uno de los criminales
más famosos del siglo XIX. El tipo nació en el barrio madrileño de Lavapies, en
el seno de una familia humilde. De joven, fue un niño conflictivo, todo el día
metido en peleas y follones y formando parte de bandas callejeras. Se dice que
pegaba a los curas del colegio y pasó noches en el cuartelillo a causa de sus hurtos.
Al final, fue ascendiendo en la escala criminal y se convirtió en uno de los
bandoleros más famosos de la historia y de la literatura.
Hoy os traigo las famosas Coplas de Luís de Candelas del año
1942. Se han hecho muchas versiones de este pasodoble (Estrellita Castro,
Concha Piquer, Carmen Sevilla, Imperio Argentina), y ha sido número musical de películas
como Las cosas del querer
Las fechorías y delitos de Luís Candelas fueron famosos en la España de 1800. Todo el mundo
hablaba de este bandolero como si fuera alguien de la familia. Cuando un personaje
adquiere tal fama y renombre (aunque sea por hacer cosas malas) la historia y
la leyenda se acaban entremezclando, creando un conglomerado muy confuso de noticias,
habladurías y rumores populares.
Por eso, la gente tendía a exagerar la figura de este señor,
presentándolo como alguien terrible y maléfico (más de lo que era realmente).
El propio Luís Candelas se jactaba continuamente de los hurtos que cometía por
los pueblos de la provincia, pero a la vez se enorgullecía de cometer esos delitos
sin provocar muertes ni derramar sangre.
Luís Candelas atacó, hirió pero jamás mató a nadie. A pesar
de esto, la leyenda en torno a este personaje fue engordando (muchas veces, hiperbolizando
y falseando la realidad). La gente y las autoridades judiciales ansiaban poder
darle caza algún día (Luís Candelas fue uno de los ladrones más perseguidos por
la justicia). Por eso, cuando por fin lo detuvieron, fue ejecutado un 7 de noviembre
de 1837. Sus últimos delitos fueron a gran escala ya que asaltó el taller de la
modista de la reina María Cristina y al embajador de Francia y a su esposa en
una diligencia.
Por lo que se ve, el tipo era un hombre bastante apuesto y atractivo,
que encandilaba a las mujeres (entre ellas, a la protagonista de la canción).
Su complexión fuerte, su piel morena y su elegancia en el vestir (siempre iba con
su pañuelito, bien afeitado, con sus dientes limpios y relucientes, su capa negra)
lo convertían en objeto de deseo de las chicas jovencitas.
Todas las niñas deseaban ansiadamente ser asaltadas y robadas
(metafóricamente hablando) por Luís Candelas. Como veis, el tipo era todo un
Don Juan, un dandy (se dedicaba a conquistar a las mujeres para sacarles todo el
dinero que podía).
Luís Candelas generaba mucho respeto entre la población, pues
salió victorioso de muchos duelos y llegó a formar su propia banda criminal (con
personajes de la talla de Francisco Villena, Paco El sastre o Mariano Balseiro),
los cuales se reunían en tabernas muy conocidas de Madrid (El Jerónimo Loco, El
tío Macano, La Paloma de la calle Preciados…).
La protagonista del poema es una de las tantas muchachas que
está locamente enamorada y calada por los huesos del famoso caco. Como veis, se
trata de la típica moza de vida aparentemente normal y ordenada que muere por el
malote del barrio, del chulo del pueblo. Cada vez que oye hablar de las correrías
de Candelas, la mujer arde en deseos y ganas de poder estar con él, pero también
muestra cierta preocupación ante el miedo de que sea detenido o le pase algo malo.
Como veis, el mundo de los bajos fondos y el hampa constituye un foco de deseo erótico
y sensual para algunas chicas, que se sienten atraídas por la figura del chico malo,
que se va a hacer sus correrías mientras ella le espera pacientemente.
En la primera estrofa, la protagonista se dirige a las autoridades
locales (alcalde, corregidor) y les suplica que sean benevolentes a la hora de juzgar
y poner una condena/castigo al bandolero. Para ello, se emplean estructuras en paralelismo
con modo imperativo (Decidle al señor alcalde/ Decidle al corregidor…), como forma
de pedir clemencia, moderación compasiva en la aplicación de la justicia para
Luís. Ella está enamorada del bandolero y sufre por si algún día lo condenan y
le pasa algo terrible
Ya os he dicho muchas veces, que los textos de la copla son
un reflejo del contexto histórico de la época. Actualmente, la figura del corregidor
no existe (está extinta), pero en el siglo XIX era una autoridad importantísima,
ya que era designada por el rey (era un funcionario real), con el objetivo de
impartir justicia dentro de un territorio más o menos acotado (un pueblo, una comarca,
una provincia…). De ahí que la chica suplique al corregidor con tanta insistencia,
ya que de él depende muchas cosas del proceso judicial (la condena y el tipo de
pena).
La aparición explícita de las marcas pronominales de primera
persona y la anteposición del complemento suplemento al verbo principal (hipérbaton:
YO, por Luís Candelas, ME estoy muriendo de amor) permite a la muchacha crear
un discurso lleno de compasión y afecto, que cale en el corazón de los jueces,
los cuales, escuchando las penas de la mujer, sientan penilla de ella y rebajen
la condena del bandolero. La chica, adopta una actitud más o menos así: por favor,
no sed duros con Candelas, porque si le pasa algo yo me muero. No hacedlo por él,
hacedlo por mí, que lo estoy pasando mal
La hipérbole “morir de amor” contribuye a dar lirismo al
poema, y a intensificar el componente emocional y subjetivo de la acción dramática.
Es una manera de poner por encima las circunstancias personales (el corazón, los
sentimientos, la pena de la chica), sobre las connotaciones objetivas, frías y matemáticas
que proyecta el concepto de justicia (el delito del bandolero y la pena que debe
pagar por ello).
Luis Candelas ha cometido una serie de delitos (objetivamente
hablando, ha incumplido unas normas, unas leyes, un código jurídico). En teoría,
la justicia debería aplicarse de igual manera para todos, sin excepciones, despegándose
de sentimientos, emociones y corazones. La protagonista, está pidiendo que se
haga una excepción en el caso y apela a sentimientos y emociones personales (lo
quiero mucho, lo estoy pasando muy mal) para intentar convencer a los jueces.
De hecho, el uso de la perífrasis de gerundio (me estoy muriendo)
crea como una sensación de angustia prolongada y de sufrimiento en la protagonista,
para intentar conmover a las autoridades. Al principio de la copla, la chica actúa
como una oradora clásica.
El paralelismo (Decidle que es un canalla / decidle que es
un ladrón) dota de sinceridad emocional al yo poético, ya que está reconociendo
los delitos que ha cometido su enamorado. Normalmente, una persona enamorada
negaría las fechorías y malas acciones de la persona que quiere (para protegerle
de una condena). En cambio, la protagonista intenta ser objetiva y reconoce que
el tipo es un malote (el léxico se refiere a palabras con connotaciones negativas
del mundo de los bajos fondos: canalla, ladrón), y el único motivo que da para
que no le condenen es que ella está muy enamorada y se moriría si le pasara algo.
Está utilizando argumentos emocionales (en lugar de los racionales), pues ella
misma reconoce que su amado es un ladrón.
Si tenemos en cuenta los 6 primeros versos del poema, parece
que estamos ante una copla solemne y dramática en la que la dama se lamenta y sufre
por la salud de su amado. Sin embargo, a medida que avanza la canción el registro
se irá dulcificando incorporando dobles sentidos (humor) y simbología erótica.
Realmente, lo que le pasa a la muchacha es que se siente más
atraída por la leyenda que genera este personaje (por sus correrías, fechorías,
aventuras, por ser un hombre de la calle, el chulo del barrio), que por su persona.
Analizando literariamente la copla, yo creo que se trata de un amor de fantasía,
un amor imaginativo (se ha enamorado de oídas, por lo que la gente cuenta y dice
de Luís), un amor inalcanzable e idealista (los mitos y leyendas incluyen a personajes
que no se materializan de verdad, que parecen de película o de novela). Se crea
como una fantasía, un amor mental (se enamora más de la idea y el símbolo que supone
el bandolero que del propio bandolero). El amor mental acaba generando deseos eróticos,
sensuales, físicos, carnales, pero partiendo siempre de lo idílico, de lo literario,
de lo cinematográfico, de lo legendario
Ella no se enamora de la persona, sino del personaje. Es una
especie de amor platónico, con fantasías eróticas (una mezcla muy curiosa
jajajaja). Es como un amor adolescente cuando las ideas todavía no están muy asentadas
y te dejas llevar por lo superficial, por lo llamativo, por lo curioso, por lo
rimbombante (las emociones fuertes) y no tanto por el interior espiritual de la
persona.
Enamorarse del malote es una moda pasajera de muchas jovencitas.
Entonces, yo pienso que hay que analizar la copla desde esa perspectiva. ¿Hay verdad
lírica? Por supuesto. El yo poético está enamorado (eso no se puede negar). Lo
que pasa es que se ha dejado llevar por lo peliculero, lo legendario (la gente proyecta
deseos hacia los personajes de televisión, de cine, los ídolos de masas…y Luís
Candela era un héroe en la época).
Los dobles sentidos son constantes en la copla y aportan pinceladas
de humor. Por ejemplo, el verbo “robar” se usa con una doble intención: “Que he
dejado que robe con gusto mi corazón”.
-Robar, en el sentido de delinquir (quitar a una persona una
pertenencia). Era lo que hacía habitualmente Luís Candelas por diferentes pueblos:
sisar a la gente.
-Robar en el sentido de apropiarte de una persona, de convertirla
en tu amada. Hace alusión al sentimiento amoroso, de las ganas que tiene la protagonista
de que Candelas se enamore de ella. Como veis, se crea una imagen metafórica de
base física (robar es un verbo de transacción). Por tanto, se trata de un amor muy
superficial, muy posesivo
Otro elemento que podemos detectar en la canción es el metateatro,
es decir, el hecho de que el yo poético es consciente de estar cantando una copla
en directo en un escenario y de formar parte de un espectáculo en tiempo real (que
el contenido del tema forma parte de una copla, hay una cantante-actriz y hay un
público presente).
Se establece un vínculo entre el mundo ficcional-literario
(la mujer enamorada de Luís Candelas) y el mundo real (hay una cantante en un
escenario contando una historia de un bandolero a un público asistente que ha pagado
una entrada). Esto genera empatía en el auditorio (el cual se siente identificado
al hacer alusión al acto de representación), y enfatiza aspectos del mundo literario:
Que corra de boca en boca esta copla que yo canto como si estuviera loca
El poema no es más que un mecanismo para difundir y dar a
conocer las hazañas de este bandolero (seguramente, muchos de vosotros, gracias
a la copla de hoy, hayáis conocido por primera vez a este personaje). Tened en
cuenta que las fechorías de Luis eran temas de conversación diaria entre la gente,
y había muchas chicas jóvenes enamoradas hasta las trancas del bandolero. Cuando
alguien es famoso protagoniza películas, obras de teatro o canciones (como es el
caso). El contenido conocido atrae al receptor, y por tanto, ese consumo genera
unos beneficios.
El estribillo posee una intención jocosa, pícara y erótica: Debajo
de la capa de Luís Candelas…. Está claro que este versito genera muchas fantasías
físicas y carnales. ¿Qué habrá debajo de la capa? (por pudor y por la censura,
no se dan más detalles, pero la imaginación del lector es libre, y la mayoría
de vosotros estáis pensando cosas carnales jejjeje
Coplas como estas resultan muy modernas y transgresoras para
la época (teniendo en cuenta que estamos en los años 40). La vivificación del
corazón es un recurso típico de la poesía de cancionero y la poesía provenzal (mi
corazón amante vuela que vuela) con el objetivo de prolongar el sentimiento amoroso
y humanizarlo. Al fin y al cabo, enamorarse es algo universal que le sucede a toda
la gente tarde o temprano.
Mediante la metonimia “Madrid te está buscando para prenderte”
se refleja la fama y la leyenda que tenía Luís Candelas, ya que era uno de los
criminales más buscados de la época. Es una metonimia, ya que los que llevan a cabo
la acción de perseguir al criminal no es la ciudad, sino las autoridades judiciales
de esa ciudad.
Gracias al paralelismo se establece una oposición entre la colectividad
(todo el mundo odia a Luís Candelas, por ladrón, por villano, por hacer cosas malas,
por delinquir) y la individualidad (la protagonista va contra corriente y ella
quiere al bandolero y lo admira): Madrid te está buscando para prenderte y yo te
busco solo para quererte.
El poliptoton (el verbo buscar se manifiesta en la forma de
gerundio “buscando” y la forma de presente “busco”) también contribuye a ese contraste.
Para unos, Luís Candelas causa odio, rechazo y rencor, y para otros, genera pasiones
y admiraciones. Esto es típico de aquellos personajes que no dejan indiferente
a nadie. O los amas o los odias.
La simbología erótica-sensual sigue presente en la segunda parte
del estribillo. La metáfora del amor como una edificación con puerta es bastante
recurrente en la copla (junto a la del amor como llama de fuego, que bebe más de
la mística). Cuando un amante tiene su corazón ocupado (quiere a una persona y ha
formado una pareja), suele decirse que la puerta está cerrada (no quiere conocer
a nadie más porque ya está enamorada), mientras que si una persona todavía no ha
encontrado a nadie, se dice que tiene la puerta abierta (está dispuesto a conocer
a gente).
En la copla, la protagonista afirma tener la puerta de su
casa abierta, con muchas ganas de que Luís Candelas entre a formar parte de su corazón.
Además, esta metáfora permite el doble juego con el oficio de ladrón del personaje,
dando la pincelada erótica: Que la calle en que vivo está desierta y de noche y
de día mi puerta abierta. Estoy en vela para ver si me roba Luís Candelas
Como veis, la protagonista se ha encaprichado de Luís Candelas
y parece que no haya más hombres de los que enamorarse (la imagen de la calle
vacía ayuda a eso). Esto es típico de los amores adolescentes, cuando los chavales
se empeñan en una persona y parece que no existe nadie más y que el mundo se
para.
La antítesis “noche y día” antepuesta al sujeto permite dar énfasis
al enamoramiento casi obsesivo (e incluso fetichista) de la protagonista. El yo
poético adquiere unos toques muy infantiles y añiñados, pues da la impresión de
que sus deseos tienen que ser satisfechos aquí y ahora, de manera inmediata.
La locución estar en vela ayuda a crear una preocupación,
una incertidumbre en la chica (igual que les pasa a los niños, cuando les dices
que una cosa no puede ser y tienen que esperar un tiempo hasta cumplir un deseo).
Los niños, hasta que no satisfacen sus necesidades no se quedan tranquilos. A
la protagonista le pasa lo mismo: a ella le encantaría que Luís cayera a sus pies,
y el hecho de saber si esto sucederá o no sucederá le crea una impaciencia,
hasta el punto de afectarle en su vida diaria. Estar en vela significa pasar la
noche despierto, cosa que suele pasar cuando alguna preocupación te ronda por
la cabeza
En la segunda estrofa la protagonista hace alusión a los diferentes
robos que comete Luís Candelas: Anoche una diligencia, ayer el palacio real, mañana
quizá las joyas de alguna casa ducal.
Las antítesis temporales de “anoche”, “ayer” y “hoy” caricaturizan
y eternizan la figura de Luís Candelas, convierten la persona en personaje y en
mito, (ya os dije que la gente tendía a novelizar su vida, a hiperbolizarla y a
dar trascendencia a sus fechorías). Parece que este señor toda su vida ha sido
un bandolero y a todas horas está haciendo cosas malas, sin descanso (como si
fuera el protagonista de un Western o de una novela de caballería, con una vida
llena de aventuras).
Como veis, se trata de robos a gran escala que afectan a estamentos
sociales elevados (duques, embajadores, reyes). Se produce una elipsis (omisión)
del verbo “robar”. Todo el mundo sabe a estas alturas del tema que Luís Candelas
es un ladrón, así que no hace faltar utilizar el verbo “robar”, convirtiendo al
personaje en alguien “de la familia”.
La protagonista, a pesar de los delitos cometidos, sigue mostrándose
enamorada del bandolero, recurriendo a un tópico amoroso como es el “hoy te quiero
más que ayer pero menos mañana”. Este suele utilizarse en contextos de amor cortés,
con cierto toque dulzón y empalagoso, ya que se trata de una frase facilona y
recurrente: Y siempre roba que roba y yo por él siempre igual, queriéndole un
día mucho y al día siguiente más.
Las recurrencias de “siempre” y “día” enfatizan el capricho
y antojo que proyecta el yo poético hacia personaje masculino.
La expresión “roba que roba” da un carácter reiterativo y cotidiano
a las fechorías del personaje, como si estar fuera de la ley fuera algo normal
y cotidiano.
La segunda estrofa, se remata de nuevo con un fragmento metateatral,
tal como ocurría al final de la primera estrofa, en la que el yo poético es consciente
de formar parte de un espectáculo/canción: Y no importa que la gente mi canción
que va en el viento traiga y lleva maldiciente.
Como veis, hay un anacoluto, pues se produce un cambio repentino
en la construcción sintáctica que produce cierta inconsistencia y agramaticalidad:
*que la gente mi canción. Gramaticalmente, la oración de “la gente” queda incompleta,
sin verbo y sin complementos.
De todas formas, semánticamente, el complemento “traiga y lleve
maldiciente” podría referirse tanto a la “canción”, como a la “gente” (y entonces,
hablaríamos de un zeugma en lugar de anacoluto): la gente, desde la maldad, y
gracias a sus chismes y diretes, falsean la realidad, exageran los delitos de Candelas;
y el yo poético, con su canción, está contribuyendo a dar una mala imagen del bandolero
(al fin y al cabo, está diciendo que es un ladrón, que roba, y el público se lleva
una imagen negativa del personaje).
La estructura sintáctica se ha alterado con un fin literario:
-Por un lado, para potenciar el fondo del poema (enfatizar el
rechazo que genera este tipo de personajes en la gente de la calle, en contraposición
a la protagonista que no le importa lo que piensen los demás)
-Por otro lado, para potenciar la forma (para dar musicalidad
y adaptarse al ritmo del pasodoble).
Las estrofas están formadas por la unión de dos coplas y un
terceto. Las coplas son cuatro versos octosílabos con rima consonante en los versos
pares, mientras que los impares quedan libres. El terceto es una estrofa de 3
versos. En este caso, el primer verso rima con el tercero, mientras que el segundo
queda libre.
El estribillo está formado por 4 pareados dodecasílabos.
