El laurel: el juego del galanteo

Hoy vamos a analizar una simpática tonadilla que en el año 1941 el poeta Rafael De León y el maestro Quiroga crearon para voces como Concha Piquer y Estrellita Castro. Se titula El laurel, y cuenta una divertida historia de galanteo y jugueteo amoroso, sin llevarlo al plano de la trascendencia

Enlace de la canción: https://www.youtube.com/watch?v=k68g3ymSmTI

Estando la niña, niña,

debajo de los laureles,
pasó a caballo un buen mozo
con capa de raso verde.
¿Me quieres decir muchacha
por dónde se va a Graná?,
que ando buscando una novia
y no la puedo encontrar.
Tiene los ojos azules,
igual que el cielo andaluz
y en la boca un jazminero
igual que el que tienes tú.
La niña se ríe, ríe
y luego que se rió
debajo de los laureles
esta copla le cantó:

Aquella torre es la Vela,
y aquel monte, el Albaicín,
y aquella cinta de plata
es el agua del Gení.
Tres hojas, mare,
tiene el laurel.
Dos en la rama
y una en el pie,
y una en el pie,
que las daba el aire,
y olé y olé.

Estando la niña, niña,
debajo de los olivos,
pasó un torero de Ronda
con traje color Corinto.
¿Me quieres decir, muchacha,
en dónde encuentro un queré?
Que hace tiempo que lo busco
y no puedo dar con él.
Vengo de Sierra Morena,
de Huelva y Benamejí,
y cara como la tuya,
serrana, yo no la vi.
La niña se ríe, ríe
y luego que se rió
debajo de los olivos
esta copla le cantó:

Aquella torre es la Vela,
y aquel monte, el Albaicín,
y aquel que viene es mi amante
que sólo vive por mí.
Tres hojas, mare,
tiene el laurel.
Dos en la rama
y una en el pie,
y una en el pie,
que las daba el aire,
y olé y olé.

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La protagonista de la copla es una joven que, estando parada debajo de un árbol, en medio de un camino, en el campo, se cruza con varios hombres y estos la piropean, le tiran los tejos y se insinúan a base de indirectas y juegos. 

Ella, utilizando el mismo lenguaje lúdico y jocoso, les dice que no. Ese es más o menos el marco argumental, que bebe (y mucho) de la lírica del amor cortés. En la Edad Media el cortejo amoroso se concebía como una especie de juego, entretenimiento y diversión frívola. Y el entorno natural (el caballo, el laurel, el campo, el camino) nos recuerda a un género provenzal muy conocido: la pastorella. En este caso, no hay pastoras ni trovadores, pero sí un galanteo en un entorno campestre, con una función recreativa.

En la época en que se escribió esta copla (años 40 del siglo XX), lo normal es que los ríos, campos, caminos y en general, el entorno natural que rodeaba los pueblos, se convirtiera en escenario de juegos y tonteos amorosos. 

Los jóvenes, con la excusa de dar un paseo se alejaban de la zona poblada, y allí, apartados de la gente, de las familias y del ruido, disponían de más libertad para pasarlo bien, hablar con el sexo contrario, ligotear, o simplemente, tontear un poquito o decirle cuatro piropos a la chica guapa del pueblo. Era la forma de divertirse de esta época y de disfrutar del amor. 

Desde la lírica popular medieval, ir al río o al campo solía ser símbolo de encuentro con el amado. Pues aquí paso algo parecido. El laurel se convierte en escenario de los galanteos de varios jóvenes a la protagonista

Las reduplicaciones dotan a la copla de un tono juguetón, musical y frívolo. Al fin y al cabo, ya os he dicho que el cortejo amoroso era casi un juego: “Estando la niña niña…” “La niña se ríe se ríe” “y una en el pie, y una en el pie”. Esas repeticiones dan un toque vacilón y travieso al poema.

La copla consta de dos estrofas, las cuales son paralelísticas, ya que en cada una de ellas asistimos al encuentro de la dama con un amado. En cada estrofa, un chico distinto, pero la estructura es la misma:

1.     Descripción del ambiente y la situación. La protagonista se encuentra en un entorno natural: “Estando la niña niña, debajo de los laureles/de los olivos”. Los elementos vegetales y arbóreos (el olivo y al laurel) dan sensualidad al tema. Una dama bella se encuentra en un marco paisajístico bello y sensual, lleno de color, olor.

2   Llegada del amado a la escena. Es la parte narrativa de la letra: “Pasó a caballo un buen mozo con capa de raso verde/pasó un torero de Ronda con traje color Corinto”.

   Cada amado es introducido por una prosopografía (descripción física), realzando sus atuendos más llamativos, que suelen despertar en la mujer cierto atractivo. 

     Ir a caballo es síntoma de poder y clase. El raso es un ligamento que permite hacer tejidos de seda, que resulta muy pastoso, liso y fino y agradable al tacto. El color corinto es un especie de rojo oscuro (el rojo, que simboliza la pasión). 

    Como veis, los detalles no son causales. Son complementos que resultan agradables y vistosos para el género femenino

3.    Diálogo trivial/anodino/casual, que es solo un pretexto para el galanteo. Parece que el amado pasaba de casualidad por ahí y utiliza la excusa de que se ha perdido en su viaje y debe preguntar a la primera persona que encuentra (la dama) por dónde está el camino hacia su destino. 

      Realmente, esa es la coartada para hablar con ella y así rondarla: ¿Me puede decir muchacha, por donde se va a Graná? La interrogación es solo un pretexto para empezar un acto comunicativo que lleva una segunda intención (rondar a la mujer). 

    El amado se dirige a la protagonista con el vocativo (muchacha) y el uso del imperativo (¿me puede decir…?) es una forma de crear una máscara de cortesía y encanto. 

      Mientras que el primer amante monta esta parafernalia para hablar con ella, el segundo va directamente al grano: “¿Me quieres decir muchacha en donde encuentro un querer, que hace tiempo que lo busco y no puedo dar con él? El torero la trata de forma mucho más cercana y familiar, y la tutea.

4.       Cortejo. En el caso del mozo a caballo, el galanteo empieza después de la excusa de que se ha perdido: “Ando buscando novia y no la puedo encontrar…”. 

    Como veis, deja claras sus intenciones de cortejo con la perífrasis durativa andar + gerundio. La perífrasis de capacidad (poder + infinitivo) es una manera de dejar claro que todavía no hay conseguido culminar su deseo, y que con su habilidad espera lograrlo. 

      El cortejo se plantea como si fuera un juego ingenioso. ¿Y cómo es este juego? El amado describe a su dama ideal mediante la comparación (“Tiene los ojos azules igual que el cielo andaluz”), y la metáfora del olor (“En la boca un jazminero igual que el que tienes tú”). 

     Y los rasgos de esa dama ideal coincide con los rasgos de la protagonista para que esta se dé por aludida, y entre en el juego de dejarse amar. Como veis, dentro del juego hay piropos y elogios. Se compara el color de los ojos con una entidad superior y magna (el cielo) y se resalta el olor agradable de la dama (los jazmines son flores que huelen bien). 

En el caso del torero, el tono del cortejo es menos juguetón, más directo, y más formal: “Cara como la tuya yo no la vi”. Por ejemplo, el amado se presenta (“Vengo de Sierra Morena, de Huelva y Benamejí”) y recurre al superlativo implícito para piropear a la chica (no he visto una cara [tan guapa] como la tuya). Mucho menos ingenioso que el mozo a caballo. Se limita a resaltar la originalidad y peculiaridad de la dama para que esta caiga rendida a sus pies.

5.  Reacción de la dama ante el cortejo. Abarca los últimos versos de las estrofas y los estribillos. La protagonista rechazará a ambos amados. 

     Ante el cortejo, la amada adoptará una postura frívola, vana, con el objetivo de quitar trascendencia e importancia a la figura de los amados: “La niña se ríe ríe, y luego que se rió”. 

      Estos hombres no van a ocupar un papel relevante en su vida. No quiere nada con ellos. El polípton (el verbo reír aparece en presente “ríe” y en perfecto “rió”) contribuye aún más a intensificar esa actitud de intrascendentalidad.

El estribillo se plantea a modo de canción puesta en boca de la protagonista, la cual responderá al cortejo con una negativa (no quiere nada con ellos) pero lo dirá de una manera sutil, divertida, ingeniosa (con una coplilla cantada). 

Es decir, ella va a utilizar el mismo juego de los amados, pero para darles calabazas y decirles que nanai. Si ellos juegan a cortejar, ella juega a rechazar el cortejo. En lugar de decirles que no de una forma convencional o formal lo hará de una forma graciosa, como de chanza.

En el caso del mozo a caballo, os recuerdo, que este usó la excusa de perderse en el camino para hablar con la chica: ¿Por dónde se va a Granada? 

Realmente lo que menos le interesaba a este hombre era saber el camino a la ciudad nazarí. Lo que él quería era pasar un rato agradable con la moza. 

Por eso, la protagonista le dará un buen zasca y le responderá a la parte menos interesante del mensaje (le dirá por dónde se va Granada), olvidándose de la parte deseada para el amado (el cortejo y el piropo): “Aquella torre es la Vela, y aquel monte el Albaicín, y aquella cinta de plata, es el agua del Genil”. Le dirá por dónde se va Granada y de lo otro ni media palabra jajajaja.

Se hace alusión a monumentos importantes de la ciudad (el barrio del Albaicín, famoso por sus cuevas, y la torre la Vela). El río Genil (afluente del Guadalquivir, que atraviesa la ciudad) es descrito de forma metafórica para realzar sus aguas transparentes y claras (“aquella cinta de plata”). 

Las estructuras en paralelismo dan fuerza a esa reacción tan ingeniosa ante el cortejo, respondiendo a lo menos sustancioso: demostrativo (aquella, aquel, aquella) + sustantivo sujeto (torre, monte, cinta) + verbo ser (tercera persona “es”, elíptico en el segundo miembro) + atributo (la Vela, el Albaicín, el agua del Genil)

En el caso del torero, la protagonista rechazará su cortejo, señalando a su novio: “Y aquel que viene es mi amante, que solo vive para mí”. Por tanto, si la muchacha tiene pareja, eso quiere decir que no quiere cuentas con el torero. 

El novio es descrito de forma circumlóquica (aquel que viene…). La hipérbole (solo vive para mí) es una manera de enfatizar el amor que siente por ella. En este caso, se trata de una forma más directa y lacónica de decir que no. No quiero nada porque tengo novio, y además, está ahí jajajja

La protagonista se jacta de haber rechazado a los amados, se regodea de haberles dicho que no. Por una parte, es un subidón para su autoestima ya que hay gente que se interesa por ella. Es normal que esté contenta, juguetona, divertida. Y a modo de gracieta y para celebrar ese momento tan jovial, incorpora una canción popular al final del estribillo: “Tres hojas mare tiene el laurel, dos en la rama y una en el pie, que las daba el aire, ole y ole”. 

Cuando estamos contentos y alegres tendemos a cantar y a tararear cancioncillas tradicionales, como forma de vanagloriarnos de las vicisitudes triviales del día a día. En estos versillos encontramos rasgos de la poesía tradicional y popular: el vocativo a la figura materna (mare), el verso de arte menor (tres hojas), la inspiración en imágenes cotidianas (el laurel), los refuerzos expresivos (ole)

Los versos del poema son siempre octosílabos (salvo la cancioncilla popular al final del estribillo). Las estrofas son coplas: 4 versos octosílabos en los que rima segundo con cuarto y primero y tercero quedan libres: 8- 8a 8- 8a.

Trece de mayo: una fecha como punto de partida a una declaración de amor

En el mundo de la canción española hay una fecha del calendario que es especialmente significativa, ya que da título a uno de los temas más conocidos del género. Está claro que un día como hoy, y estando en un blog coplero como este, nos viene como anillo al dedo analizar Trece de Mayo, canción que ha tenido muchísimas versiones a lo largo de su historia, algunas más antiguas (Concha Piquer y Marifé) y otras más cercanas en el tiempo (Isabel Pantoja y Diana Navarro).

La copla tiene su origen en un poema escrito por Rafael de León (autor de la Generación del 27, que normalmente no se cita en los libros de texto o manuales didácticos, pero llegó a codearse con personajes tan importantes de la talla de Federico García Lorca).

El título original de este poema es Así te quiero. Rafael de León se lo dedicó a Concha Piquer, y en lugar de aparecer “Trece de mayo”, la letra decía “Trece de julio”. En el año 1964 el maestro Solano le puso música (melodía), haciendo algunos ajustes en la letra (cambiando “trece de julio” por “trece de mayo”). De esta manera, la composición se convirtió en una preciosa zambra, que alcanzó gran popularidad.

Enlace de la canción: https://www.youtube.com/watch?v=Yw3S2ztexa8

Ay trece, trece de Mayo

Cuando me encontré contigo

Ay, tus ojos de manzana

Y tus labios de cuchillo

Y las nueve, nueve letras

De tu nombre sobre el mio

Que borraron diferencias

De linaje y apellio.

 

Bendita sea la mare

La mare que te ha pario

Que solita se quedo

Para darme a mi un jacinto

Que alegraba sus jardines

Dios de gloria para el mío.

 

Quieres que vaya descalza

Yo me iré por los aminos.

Quieres que me abra las venas

Para ver si doy contigo.

Haré lo que se te antoje

Lo que mande tu capricho

Que es mi corazón cometa

Y en tu mano esta el ovillo

Que es mi sinrazón campanas

Y tu voluntad sonio.

Ay trece, trece de Mayo

Cuando me encontré contigo.

 

Por tu querer vida mía

Voy borracha de cariño

Yo te quiero con el alba

Y de noche junto al trigo.

 

Al atardecer te quiero

Cuando se callan los niños,

Madrugada, tarde y noche

Por los siglos de los siglos.

 

Ay trece, trece de Mayo

Clarín de amor y olvio

Por la sangre me corrió

Un toro de escalofrío

Que dejo mi alma clavada

En la plaza del suspiro.

 

Quieres que vaya descalza

Yo me iré por los caminos.

Quieres que me abra la venas

Para ver si doy contigo

Haré lo que se te antoje

Lo que mande ti capricho

Que es mi corazón cometa

Y en tu mano esta el ovillo

Que es mi sinrazón campanas

Y tu voluntad sonio

Ay trece, trece de Mayo

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Vamos a resumir brevemente las claves de esta copla, para orientar correctamente el análisis:

1. En primer lugar, se trata de un poema de carácter amoroso, en el que el yo poético manifiesta una serie de sentimientos de afecto hacia un tú (segunda persona).  

Se trata de una concepción amatoria muy desgarrada, muy visceral, que nos recordará al Dime que me quieres que analizamos hace unos meses. Estar enamorado conlleva el hecho de anularte, de dejar de ser tú mismo, de eliminar toda tu esencia para complacer a la otredad, e incluso, alcanzar al dolor y al sufrimiento físico, con el objetivo de buscar la correspondencia de la otra parte.

2. En segundo lugar, el poder de la abstracción es importante en este tema. El foco del poema no radica tanto en la persona a la que van dirigidos esos afectos, sino en el contenido y la forma de los mismos.

El objetivo es que el receptor se olvide de quién (qué persona) se encuentra detrás de ese tú (entidad física).

Lo importante no es representar una realidad concreta, conocida y precisa (la relación entre dos personas que tienen nombre y apellidos), sino una realidad abstracta que es universal (amor), en la que da igual el quién y lo importante es el cómo (la expresión y conceptualización de un sentimiento afectivo auténtico y puro, dejando de lado a la persona). El protagonista de la copla es el amor, no los amantes.

De ahí que la voz lírica en los primeros versos se dirija a un elemento conceptual (idea), no personal, no animado: ay trece de mayor cuándo me encontré contigo. Conocer a la persona que va a ser el amor de tu vida es tan bonito que ese concepto (en este caso, la fecha del almanaque) cobra una trascendencia enorme en tu vida. Ese día es mágico, único, especial, no se va a olvidar.

3. En tercer lugar, el poema destaca por su lenguaje vanguardista. Ya sabéis que la vanguardia rompe con los principios de la verosimilitud, la razón y la realidad. Por eso, en esta canción os vais a encontrar con elementos que resultan ilógicos, herméticos, imposibles de interpretar y de dotarles de una correspondencia en el mundo real. Os preguntaréis: ¿Qué querrá decir el poeta con esto de labios de manzana y ojos de cuchillo?

Estas estampas están cargadas de sugestión (no dicen pero sí nombran y sugieren muchísimo, simbolizan estados, crean un culto a la imagen) que dotan de fuerza y poeticidad a la copla.

La asociación de ideas está al servicio de la creación de un mundo autónomo, puramente estético. Los elementos vanguardistas, usados en su justa medida (combinándolos con otras piezas que sí tengan sentido y lógica) dan lugar a textos muy buenos y expresivos.

El problema está cuando el uso se convierte en abuso. Aquí hay una abstracción, pero con un hilo de coherencia y sentido.

En la primera estrofa, el yo poético se dirige a la fecha del calendario, mediante interjecciones y vocativos, en un tono que roza lo exclamativo y lo jubiloso: Ay, Trece de mayo, cuando me encontré contigo. El yo celebra este día, ya que ha marcado un punto importante en su vida (conocer a su amado)

Las invocaciones se combinan con pinceladas prosopográficas, en las que la mujer describe físicamente al amado mediante metáforas e imágenes muy sensuales, que acarician lo surrealista: tus ojos de manzana y tus labios de cuchillo

Como veis, se trata de una descripción de carácter fragmentario, que se realiza a través de brochazos y pinceladas sugestivas, donde es más importante el trazo parcial (centrarse en dos o tres elementos representativos o llamativos y que generen sensaciones y flujo lírico en el yo) que el trazo total (la visión de conjunto del amado como ser animado).

En una descripción de este tipo predomina lo impresionista (lo que sugiere y connota el objeto, de una manera íntima y personal) sobre lo sensitivo (lo que vemos a simple vista desde la perspectiva objetiva y real: lo denotativo).

Lo importante en esta copla no es la acción, sino las sensaciones, las impresiones líricas que se generan a partir de las estampas. En ellas se funde la descripción con la reflexión subjetiva, hasta configurar un todo. Esto nos recuerda al estilo de Gabriel Miró, autor novecentista, en cuyas obras (Nuestro padre san Daniel, Las cerezas del cementerio) se creaban escenas impresionistas.

La recreación en el lenguaje vanguardista e impresionista se consigue gracias a recursos que retardan el flujo lingüístico como el polisíndeton (Y tus labios de cuchillo y las nueve letras) o la geminación (Y las nueve, nueve letras).

Esta última da lugar a esquemas sintácticos muy enrevesados en los que un numeral sustantivado (las nueve) posee como aposición el adjetivo numeral junto a un sustantivo que ya estaba elíptico antes de la aposición (nueve letras) configurando una estructura circular que parece el cuento de nunca acabar.

El posesivo marca las relaciones entre la primera y la segunda persona, a pesar de la conceptualización de las imágenes: De tu nombre sobre el mío. De nuevo, lo inanimado (las grafías de los nombres) se impone sobre lo personal

En la descripción del amado se entremezcla la realidad con la irrealidad, las cuales configuran una entidad híbrida (a la vez humana y a la vez no humana), casi onírica, donde el hilo con la lógica se rompe y confunde al espectador en diversos tramos de la canción.

Como veis, se habla de los labios y de los ojos (elementos que son propios de una persona humana) pero también de las letras del nombre (elementos que están en la esfera de lo no humano). Esto permite abstraer e indefinir al amado (lo importante es el sentimiento amoroso y no tanto la concreción material del hombre).

Es la mejor manera de que el AMOR (en mayúsculas) sea el protagonista. Este rompe todas las barreras posibles. Cuando una persona quiere a otra da igual las diferencias entre ellos (de cualquier tipo: sociales, económicas, morales…): Y las nueve letras […] que borraron diferencias de linaje y apellido

La segunda estrofa posee un carácter alegórico. Una alegoría es un conjunto de metáforas, una a continuación de otra, relacionadas entre sí

Esta alegoría explica un hecho circunscrito a la esfera de lo real. El yo identifica a su amado con una flor (jacinto), la cual está dentro de un jardín, que pertenece a la madre. Ahora que hay una relación amorosa, el amado deja de pertenecer al jardín de su madre, para pertenecer al jardín de la amada.

De esta estrofa se pueden sacar varias lecturas:

A pesar del proceso de abstracción y espiritualización (para que el sentimiento cobre importancia por encima de las circunstancias personales), el amor se sigue concibiendo de una manera clasicista y materialista: el amado es una posesión, una mercancía, un objeto en propiedad, que se transfiere de un jardín a otro.

Por tanto, hay una mezcla de espiritualidad en las formas, pero materialismo en el fondo. Mediante un verbo de transferencia se representa (metafóricamente) cómo el amado pasa de ser propiedad de la madre a ser propiedad de la amada: Bendita sea la madre que solita se quedó para darme a mí el jacinto

Se da trascendencia (y homenaje) a la figura de la madre. Para la madre, un hijo es una posesión, una pertenencia (como veis, hay visión materialista del amor, y de las relaciones personales en general).

La metáfora del jardín (madre) y de la flor (hijo) refleja este sentimiento de vinculación natural a la familia, que al fin y al cabo son los orígenes de una persona: todo ser humano proviene de unos padres con los que vive durante sus primeros años

Con el paso del tiempo, y por ley de vida, la persona tiene que “despegarse” de esos orígenes para formar su propia familia de tal forma que a la madre no le queda más remedio que tener que desprenderse de esa flor para dejarla volar. Ahora la flor pasa a un nuevo jardín (que es el jardín de la esposa, de la amada, de la persona que quieres).

Para la progenitora, ver cómo un hijo abandona la casa no es agradable, ya que la madre ha estado ligada a su hijo durante muchos años, y contempla cómo se ha hecho mayor y no lo va a tener en el hogar toda su vida

El yo poético, en cierta medida, se compadece de la figura de la madre mediante la anadiplosis: Bendita sea la madre/la madre que te parió, Bendita sea la madre que solita se quedó

El diminutivo (solita) y el adelantamiento del predicativo al verbo principal mediante el hipérbaton (Solita se quedó), intensifica el sentimiento de afecto.

La personificación de la flor (para darme a mí el jacinto que alegraba sus jardines) enfatiza la visión renacentista del amor como energía vital, como plenitud, como elemento purificador del espíritu, sin el cual no se puede vivir. Igual que Garcilaso o Petrarca.

La flor simboliza la vitalidad, aquello que da sentido a nuestra existencia, es decir, el amor hacia las personas que son importantes para nosotros: la trascendencia que tiene un esposo para una esposa, un hijo para una madre…Al fin y al cabo, el amor (de cualquier tipo) es un sentimiento regenerador, una energía necesaria, esencial e imprescindible para existir. Es el motivo principal para levantarnos cada día.

En la tercera estrofa el sentimiento adquiere un matiz desgarrador. Se trata de una visión tradicionalista del amor (propia del código cortés), en la que la protagonista adopta una postura de sumisión: renuncia a sus realizaciones personales, a su propia forma de ser (su identidad, su estilo de vida) con el objetivo de complacer a la persona que quiere. 

Ella se subordina al amado, como si él fuera el centro del mundo y de la existencia y no hubiera nada más. Esto se refleja con estructuras en paralelismo, las cuales contienen imágenes viscerales, truculentas que recuerdan a una relación esclava-amo, y en ocasiones, rozan la hipérbole: Quieres que vaya descalza, yo me iré por los caminos/ Quieres que me abra las venas Para ver si doy contigo.

Es el tópico del amor ciego, ya que cuando una persona está enamorada parece que se olvida de todo lo que pasa alrededor y lo importante es el amado.

Esta copla comparte algunas de las metáforas e imágenes que aparecían en el Dime que me quieres de Concha de Piquer:

-Por un lado, la alusión a la mujer descalza.

-Por otro lado la actitud autohomicida de la protagonista: el yo poético dice que sería capaz de cortarse las venas si el amado se lo pidiera

La mujer es capaz de despojarse de todo lo accesorio (zapatos), como una manera de demostrarse tal y como es, en su forma más natural y primitiva, sin vestimentas que maquillen o camuflen. Al fin y al cabo, el “buen amor” ha de ser natural, desnudo, puro, sencillo: a las personas se las quiere tal por como son (esencia) y no tanto por lo que tienen (posesiones, apariencias). Por tanto, esta imagen es una demostración de amor puro.

Sin embargo, la falta de zapatos también puede simbolizar la pobreza. Esta suele ser un motivo de humillación, de deshonra, de deshonor: a la gente no le gusta ir irradiando por ahí que es pobre, ya que es un motivo de vergüenza social, como le pasaba al escudero del Lazarillo de Tormes, el cual siempre iba bien vestido, aunque se muriera de hambre, para que la gente creyera que vivía como un rico

A la protagonista de la copla no le importa humillarse, atentar contra su propio honor, con tal de complacer al hombre al que tanto quiere.

El poliptoton (el verbo ir aparece en presente de subjuntivo “vaya” y en futuro “iré”) marca el contraste entre los dos miembros de la relación: uno como dominante (que es el que pide, toma la iniciativa y domina) y otro como dominado (que se limita a hacer lo que él dice, ya que por sí sola no hace nada).

Con respecto al tema de “abrirse las venas”, es una manera salvaje y visceral de decir que eres capaz de dar tu propia vida por la persona que quieres. Un concepto abstracto y filosófico (como es el de vida y existencia) se convierte en un objeto, en una mercancía, en un elemento con el que se comercia (a cambio de amor yo te doy mi vida).

La chica se convierte en una mártir, en una sufridora, ya que para demostrar que está enamorada es capaz de llegar al dolor físico, a la autolesión.

Como consecuencia, la protagonista aparece retratada en el texto como alguien sumisa, anulada, muñequizada, débil, incapaz de desarrollar una identidad. Ella carece de capacidad de decisión, de deseo, de voluntad, ya que necesita tener la aprobación de la otra parte para sentirse realizada (relación de dependencia) y dotar de sentido a su vida

Ella sin él no es nadie. Lo que diga él (Dios), ella (creyente) lo sigue como si fuera palabra divina. Por eso, ella sería capaz de hacer lo imposible por mantener esa alianza, esa vinculación natural con el amante, aunque sea a costa de anular su propia esencia y verse dominada por él, tal como se refleja en el paralelismo: Haré lo que se te antoje, lo que mande tu capricho

Esa relación de subordinación se representa mediante la metáfora de la cometa y el ovillo: él (ovillo) es el encargado de conducir la cometa (de llevar las riendas de la relación) y ella (cometa) simplemente se deja llevar por lo que haga él: Que es mi corazón cometa y en tu mano está el ovillo.

Los posesivos (mi corazón/ tu mano) refuerzan la dualidad, marcan la función de cada elemento dentro de esa relación amorosa (cada uno tiene un papel o rol que cumplir para que todo funcione con eficacia). 

Cuando cada elemento de la relación cumple correctamente la función que tiene asignada, se produce la compenetración, la transformación de la dualidad en unidad. Esto está influido por la mística. Aunque los dos componentes de la pareja no son iguales (ya hemos visto que él tiene un papel de mayor trascendencia que ella), en la práctica se percibe como un todo unitario: los dos se necesitan para funcionar, y por tanto, alcanzar la plenitud

Esta inseparabilidad se refleja mediante la metáfora: Que es mi sinrazón campanas y tu voluntad sonido.

La campana no sirve para nada si no se produce un sonido y el sonido no se produciría si no se tocara la campana. Los dos miembros se necesitan mutuamente para funcionar, aunque cada uno cumpla un papel diferente.

Como veis, se da una concepción estructuralista y sistemática del amor ya que para funcionar como un todo hace falta que cada una de las partes cumpla individualmente su papel. Todo esto se refleja en el paralelismo: Que es mi corazón cometa y en tu mano está el ovillo/ Que es mi sinrazón campanas y tu voluntad sonido

En las tres estrofas siguientes, la copla se convierte en una declaración explícita de amor. Algunas de las metáforas poseen un carácter hiperbolizado (voy borracha de cariño).

Una imagen que es muy del gusto epicureísta (poesía festiva) se utiliza en un contexto dramático y trascendental. Igual que una persona borracha mantiene una relación de dependencia con el alcohol (necesita beber para sentirse bien) la protagonista siente una necesidad de amar y ser amada. Una expresión aparentemente poco romántica (incluso coloquial, como es el verbo emborracharse) se aplica a una situación solemne y seria.

La mujer se dirige al amado mediante vocativos (Por tu querer, vida mía). El posesivo refuerza esa relación de pertenencia, de propiedad.

Un recurso bastante efectista en la poesía amorosa consiste en relacionar a la persona que quieres con elementos que destacan por su belleza o por pertenecer al mundo de la naturaleza agreste. Yo te quiero con el alba y de noche junto al trigo.

Es una manera de vincular el proceso amoroso con lo natural, lo intuitivo, lo espontáneo (aquello que surge sin buscarse, sin provocarse artificialmente, sin planificarse). Lo importante es dejar que la Naturaleza siga su curso, sin producir alteraciones en ella, para que el amor vaya germinando de una manera auténtica y realista.

Los amores que se buscan o se provocan artificialmente no suelen salir bien, ya que se fuerzan las cosas hasta alcanzar estados que no son naturales para los amantes (y cuando una persona hace un papel en lugar de ser ella misma, el desenlace no es el esperado).

De ahí que el yo poético vincule al amante con un elemento natural como es el trigo. Además, las cosas naturales presentan un mejor aspecto físico (olor, color, textura) que las artificiales.

La antítesis alba-noche extiende el sentimiento amoroso en el tiempo hasta dotarlo de eternidad (el verdadero amor nunca se acaba). De ahí que el yo poético haga referencia a diferentes espacios temporales, en los cuales el amor siempre estará presente: Al atardecer te quiero cuando se callan los niños. Madrugada, tarde y noche, por los siglos de los siglos

Como veis, el discurso acaricia la hipérbole sacrílega (por los siglos de los siglos), lo cual recuerda a las plegarias y oraciones religiosas. Al fin y al cabo, la protagonista ve al amado como un Dios. Y el amor a Dios es eterno.

La intensidad y la pasionalidad del sentimiento amoroso se expresa con imágenes que rompen el principio de la lógica, pero dotan de fuerza al texto y lo acercan a la poesía surrealista: Por la sangre me corrió un toro de escalofrío, que dejó mi alma clavada en la plaza del suspiro.

El toro aparece personificado en el poema y representa la fuerza arrolladora, la magnitud amorosa del yo poético hacia el tú, la potencia, la pasión, el entusiasmo, el vigor, la grandilocuencia del sentimiento.

Cuando una persona está enamorada de verdad es incapaz de articular palabras, de buscar el adjetivo apropiado (de ahí que solo haya suspiros). El lenguaje corporal te delata. Las reacciones naturales son las más significativas. Eso explica lo de la plaza del suspiro.  

Yo siempre lo digo: si te preguntan qué sientes al estar enamorado y eres capaz de explicarlo, es que verdaderamente no estás enamorado. El hecho vale más que la palabra. De ahí que mediante el hipérbaton se dé más importancia a la acción que al sujeto de la acción, el cual se pospone: Por la sangre me corrió un toro de escalofrío

Métricamente, los versos son octosílabos. La primera estrofa es una octavilla con rima en los pares.

La segunda estrofa es una sextilla. El segundo verso rima con el tercero. El cuarto con el sexto. El primero y el quinto quedan libres

El estribillo posee 12 versos, con rima en asonante en los pares. Esto evoca al romance.

La segunda parte del poema está formado por dos coplas (cuatro versos de arte menor en los que rima segundo con cuarto, mientras que primero y tercero quedan libres) y una sextilla (con el esquema –aaa–a)

Madrecita María del Carmen: un homenaje a la mujer que nos dio la vida en este domingo tan especial

Aprovechando que hoy es el primer domingo de mayo, día de la madre, he elegido una canción que viene como anillo al dedo, para homenajear a aquellas mujeres que nos han dado la vida: Madrecita María del Carmen

El tema fue compuesto por José María García Escobar para su hermano Manolo Escobar en el año 1960. El yo poético cantará y venerará a la figura materna, en un halo de optimismo y alegría, que no está reñido con el carácter emotivo y sentimental que requiere todo poema de elogio y exaltación.

Lo bonito es hacer homenajes a una persona cuando está viva, para que podamos disfrutar de ella y ella pueda disfrutar de nosotros. Eso es lo que le pasaba a Manolo Escobar durante sus conciertos. Al artista almeriense le encantaba llevarse a su madre a sus espectáculos, y en algún momento cantarle esta copla.

Enlace de la canción: https://www.youtube.com/watch?v=DmiH-wUKf5c

Yo quisiera decirle a la gente

lo que mi alma siente cuando pienso en ti.

Un amor que te besa en la frente,

dulce y sonriente, contento y feliz.

Madrecita María del Carmen, en mi corazón

se me vuelve tu querer cante campero

y cantando te digo cuánto te quiero,

flor bendita de mi vida y mi ilusión.

Un altar llevo en mi pecho ardiente

a la madre que me dio a mí el ser.

A esa mujer tan buena y valiente,

de inmaculada frente ceñida de laurel.

Madrecita María del Carmen,

hoy te canto esta bella canción.

Con ella te brindo mi cariño,

y lo mismo que cuando era un niño

en mis labios pongo el corazón

De rocío se llenan las flores,

que en la noche bella beben sin cesar.

Y mi alma se llena de amores

cuando pienso en ella y empiezo a cantar.

Y la copla hecha golondrina se pone a volar.

Y llegando hacia mi madre se reclina,

y en sus brazos de azucena y clavellina

es mi alma la que se pone a soñar.

Un altar llevo en mi pecho ardiente

a la madre que me dio a mí el ser.

A esa mujer tan buena y valiente,

de inmaculada frente ceñida de laurel.

Madrecita María del Carmen,

hoy te canto esta bella canción.

Con ella te brindo mi cariño,

y lo mismo que cuando era un niño

en mis labios pongo el corazón

............................................................................

A lo largo del poema predominan las formas verbales en tiempo de presente de indicativo (siente, pienso, besa, vuelve, digo, llevo, canto, brindo, pongo, llenan, beben, pone, reclina, es, empiezo). Esto acentúa el vitalismo de la composición, creando una atmósfera de felicidad y éxtasis, ya que la madre está viva y el yo poético disfruta de su amor en el momento de cantar.

El mensaje que nos transmite esta copla es muy claro: hay que disfrutar en todo momento de aquello que nos proporciona la vida (en este caso del amor maternal).

Las cosas no son eternas y mientras duran hay que valorarlas y disfrutar de ellas. El presente de indicativo marca el aquí y el ahora. Lo importante es que la madre vive y mientras eso pase, hay que aprovecharlo al máximo.

Como veis, en este poema predomina una visión renacentista de la vida y de la realidad, muy en la línea del Carpe diem.

El yo poético se apoya en la composición para demostrar que quiere mucho a su madre y expresa lo feliz que se encuentra por poder disfrutar de ella. Cuando estamos contentos, alegres, felices, queremos compartir nuestra plenitud con los demás: Yo quisiera decirle a la gente lo que mi alma siente cuando pienso en ti

El uso del subjuntivo (quisiera) es una forma de manifestar la inefabilidad: el amor hacia la madre es tan grande, tan intenso que cuesta manifestarlo con palabras (recordad lo que hablamos del placer místico).

La voz lírica va a intentar homenajear a la madre, decirle todo lo que siente y demostrar su amor hacia ella. Hacer todo eso con el lenguaje es bastante difícil. Él no sabe si le va a salir bien o le va a salir a salir mal. Las intenciones son buenas, pero no sabemos qué tal se materializarán mediante la palabra. De ahí el uso del imperfecto de subjuntivo (quisiera).

Las pretensiones están claras: el yo quiere decirle a la madre “te quiero”, pero no sabe si las palabras serán las efectivas, ya que el amor es tan verdadero y tan grande que no hay sílabas suficientes. El subjuntivo representa esa imposibilidad o dificultad de poder hacer realidad nuestros sentimientos mediante la expresión lingüística.

El protagonista quiere compartir con el receptor el amor que tiene hacia ese ser que le dio la vida. Es una forma de engrandecer e intensificar el sentimiento, haciendo público una serie de emociones íntimas y personales. Decirle a los demás que queremos a una persona es una forma de demostrar que nuestro amor es grande, verdadero…

Pensad por ejemplo en las personas que van a la televisión a hacer homenajes a sus seres queridos (programas como Lo que necesitas es amor, Sorpresa sorpresa). A veces, el amor es tan intenso que todo nos parece poco y somos capaces de hacer determinadas locuras como hacer partícipe a terceros de nuestra intimidad.  

En este caso, se convierte a una persona anónima, discreta, no conocida (como fue María del Carmen, madre de Manolo Escobar) en alguien conocida y famosa, al ponerla en el centro lírico del poema. Mucha gente conoció la figura de María del Carmen gracias a esta canción. Los hermanos Escobar querían tanto a su madre que sintieron la necesidad de hacer una canción sobre ella y darla a conocer, para que la gente viera lo importante que esta mujer era en sus vidas.

El yo va a intentar definir el amor que siente hacia su madre con la personificación sensorial: un amor que te besa en la frente.

Un elemento abstracto e inmaterial (sentimiento de amor) es tratado de forma material, como si fuera un sustantivo concreto, con connotaciones personales. Podríamos decir que se ha producido una fusión de la persona (madre) con el sentimiento (amor hacia el hijo).

Las personas son definidas por sus sentimientos, por sus pensamientos y no por otros aspectos triviales. Eso es lo que da valor y dignidad a las cosas. Por eso, el sentimiento es personificado (un amor que te besa…) y va acompañado de una enumeración distribuida en dos bimenbraciones con adjetivos calificativos que sugieren sensaciones humanas de bienestar, cariño y placer: un amor dulce y sonriente, contento y feliz. Este tipo de adjetivos elogiosos positivos contribuye a ensalzar la figura materna.

Mediante el vocativo (madrecita María del Carmen” el protagonista se dirige a la madre convirtiéndola en receptora de las palabras y en el foco de atención de la composición.  El diminutivo da un carácter afectivo a la expresión (madrecita).

A veces, estos vocativos adquieren tintes metafóricos que tienen como objetivo vitorear a la madre y presentarla ante los demás de una manera agradable y bonita (flor bendita de mi vida y de ilusión).

La madre se identifica con una flor. La flor representa el color, la alegría, la belleza, la primavera. El amor de la madre nos da energía, vitalidad, fuerza y nos permite configurar uno de los momentos más felices y placenteros de nuestra vida.

Como el yo poético es un trasunto de Manolo Escobar, y este es un cantante-intérprete, la música va a servir de excusa, de pretexto, de medio, de punto de partida, de canal, para expresar el amor hacia su madre. Todo esto se expresa con la metamorfosis artística de la realidad: en mi corazón se me vuelve tu querer cante campero, y cantando te digo cuanto te quiero.

Cuando un poeta/músico/escultor/pintor elabora un producto, toma como fuente de inspiración la realidad (en este caso, el amor hacia la madre) y con ese material real elabora un producto artístico (en este caso, una canción). Por eso, el amor hacia la madre se convierte en cante (tu querer se vuelve cante campero).

El hecho de componer una canción sobre una madre es una forma de agradecerle todo lo que ha hecho por nosotros y expresarle nuestro amor. La intensidad amatoria se manifiesta en el cuantificador (CUÁNTO te quiero)

El arte sale de las entrañas y de los sentimientos del artista, tal como se refleja en la metáfora: en mi corazón…. El corazón simboliza las pasiones, los sentimientos auténticos y verdaderos de cada persona. El arte es VERDAD.

En este segmento de la canción predominan los sonidos oclusivos velares sordos que conforman una leve aliteración (CANte, CAMpero, CANtando, CUÁNto, QUIEro). Es una forma de remarcar la emotividad y dar musicalidad a esta parte del tema, ya que es una declaración de intenciones: el yo poético está justificando de forma explícita el sentido del tema: el objetivo es decirle a la madre, delante de todo el mundo, que la quiere mucho.

El sonido /k/ se articula pegando la lengua al velo del paladar. El velo del paladar es una de las partes más sensibles de la boca. Todo esto ayuda a afectar la voz y que el propio cantante se emocione cantando.

En ocasiones, la madre aparece descrita con imágenes sacras: Un altar llevo en mi pecho ardiente a la madre que me dio a mí el ser.

Los altares son estructuras consagradas al culto religioso, sobre los cuales se hacen ofrendas y recitan oraciones (a Dios, a la Virgen, a los santos). El yo poético elava a la madre a la categoría de Diosa, la cual queda asociada al altar.

Ya os he comentado en alguna ocasión que las imágenes lumínicas y caloríficas, en el lenguaje de la mística, están ligadas a la pasión, al fervor amoroso. De ahí que se diga que el pecho del protagonista esté “ardiente”, queme.

El yo poético ama a su madre, la idolatra, quiere estar unido a ella (como en la mística, el alma con Dios). El calor es una metáfora del amor más intenso.

A lo largo del estribillo se suceden adjetivos de corte elogioso (a esa mujer tan buena y valiente) y se recurre a la simbología popular (de inmaculada frente ceñida de laurel)

El color blanco (inmaculado) simboliza la pureza, la bondad, la perfección, la ausencia de pecado. La madre se presenta como un ser perfecto y trascendental (y así seguimos con el paralelismo de madre-diosa). A los hijos les cuesta ver los errores e imperfecciones de sus madres, ya que una madre, para nosotros, siempre va a ser perfecta.  

El laurel simboliza la grandeza, lo sublime, la excelencia. Recordad a los campeones en los juegos Olímpicos en Grecia y Roma: se les entregaba como premio una corona de laurel, con el objetivo de destacar la calidad de esa persona en un determinado ámbito.

Para el yo poético, su madre es el ser más importante de todos, y siempre será la mejor, a la que más quiera. De ahí la aparición del laurel.

Todas las personas existimos porque hemos tenido una madre que nos ha parido y ha estado nueve meses aguantándonos en su vientre. Algo tan trascendental como la propia existencia personal tiene un origen material y concreto. De ahí que el léxico existencial (el ser) esté acompañado de verbos de transacción (me DIO a mí el ser). El proceso vital tiene su origen en la madre. La madre nos algo tan valioso como es la vida.

Al igual que sucedía al final de la primera estrofa, en los últimos versos del estribillo se aludirá a la música (a la canción) como producto o medio para manifestar nuestros sentimientos más auténticos sobre la realidad: Madrecita María del Carmen, hoy te canto esta bella canción, con ella te brindo mi cariño.

El brindis es una metáfora que hace referencia aquellas cosas que son dignas de celebrar y exaltar. La existencia de una madre que nos quiere mucho da sentido a nuestra vida y eso siempre es motivo de festejo y ensalzamiento. Las cosas buenas hay que disfrutarlas y valorarlas al máximo.

El yo poético aprovechará para ponerse nostálgico y recordar una escena de su pasado: Y lo mismo que cuando era un niño, en mis labios pongo el corazón.

Normalmente, los niños pequeños manifiestan el amor maternal mediante estímulos corporales (besos, caricias, abrazos…). Cuando un chaval crece no suele ser tan mimoso y su capacidad de expresar corporalmente el amor maternal disminuye, debido a ciertos pudores.

Cuando un hijo se hace mayor le da cierto reparo y vergüenza hacer cosas como dar besos y abrazos a su madre, pues le puede parecer demasiado noño o empalagoso. Al protagonista de esta copla no le importa seguir portándose como un niño y de vez en cuando manifestar el amor hacia su madre mediante besos y abrazos, aunque tenga que pecar de ser infantil o demasiado apegado a la madre.  

En la segunda estrofa la voz poética describe el amor que siente hacia su madre recurriendo a una comparación extraída del mundo natural: de rocío se llenan las flores que en la noche bella beben sin cesar, y mi alma se llena de amores cuando pienso en ella y empieza a cantar

Al igual que las flores se encuentran cubiertas de rocío por la baja temperatura de la noche, el corazón del yo poético se encuentra cubierto de cariño y amor cuando piensa en la madre. Ante un estímulo, ya sea natural (frío) o humano (el cante), se producen respuestas, ya sean naturales (rocío) o humanas (sentimiento de amor).

Por lo tanto, el amor humano-maternal es algo que forma parte de la naturaleza de la realidad y de la vida. Es algo puro, auténtico, bello. De ahí que recurra al mundo natural para describir el amor que siente por la madre. Ese mundo natural se verá reforzando y embellecido por las personificaciones (que en la noche bella, [las flores] beben sin cesar).

Un elemento no humano (flores) realiza una acción que es propia de personas (beber, en este caso, rocío). Todo esto dota de sensualidad a la composición y permite equiparar el funcionamiento del amor humano, con el funcionamiento de los ciclos y fenómenos de la Naturaleza. La Naturaleza es tan bonita y paradisíaca como el amor de una madre a un hijo. El amor funciona de manera paralela a la Naturaleza.

Aunque no se plasme de manera perfecta y simétrica, el paralelismo conceptual se ve enmarcado por un paralelismo sintáctico: sujeto + (mi alma/las flores), + verbo pronominal (se llenan) + complemento suplemento (de rocío/de amores) + oración subordinada (que en la noche bella…/cuando pienso en ella).

Al final de la segunda estrofa volvemos a encontrar referencias a la música. El hecho de que se hable de música y de arte dentro de una composición artística y musical (como es una copla) se conoce como metamúsica (la música dentro de la música, se recogen reflexiones musicales dentro de una composición musical).

En esta ocasión, la música queda retratada y descrita con una metáfora-personificación: Y la copla hecha golondrina se pone a volar. La canción se representa con la imagen de una golondrina, que vuela los cielos y se difunde por el medio, hasta llegar al receptor, en este caso, la madre: Y llegando hacia mi madre se reclina

Se da una visión vitalizadora y comunicativa de la música y de la copla. Toda obra artística porta emociones, contenidos y sentimientos. Mediante la música se pueden decir muchas cosas (en este caso, cuánto quieres a una madre).

Las canciones contienen mensajes humanos que forman parte de un círculo comunicativo (hay un emisor, un receptor, un medio de transmisión). Por eso, un elemento inerte, como es una copla, se representa de manera motriz y vivificada (se pone a volar, se reclina), ya que contiene un mensaje que resulta muy importante en nuestra vida particular.

En los últimos versos es la madre la que aparece descrita de una forma sensual y colorida, mediante metáforas floridas: Y en sus brazos de azucena y clavelina, es mi alma la que se pone a volar.

Los brazos de la madre son representados como si fueran flores. Ya sabéis lo que significan las flores: belleza, color, alegría, vitalidad, ganas de vivir, placer. Una madre nos da la vida, y por eso, nunca la podemos apartar de nuestros pensamientos y de nuestra mente.

Cuando quieres a una persona, siempre estará dentro de ti y formará parte de tus recuerdos, sueños e imaginaciones. Con el término realidad no solo designamos lo vivido (en su sentido físico y objetivo), sino también lo imaginado, lo soñado, lo recordado, lo pensado. Recordad la visión manriqueña de la vida: formar parte de la vida significa formar parte de la mente de otro (aunque ya no estés).

El polisíndeton conecta y engancha los diferentes elogios y reflexiones, dando emotividad al discurso: Y la copla hecha golondrina…/Y llegando hacia mi madre…/Y en sus brazos de azucena…

Las estrofas están formadas por la unión de un serventesio (10A 12B 10A 12B) y un cuarteto (16A 12B 12B 12A).

Los serventesios son 4 versos de arte mayor en los que rima primero con tercero y segundo con cuarto, mientras que en los cuartetos rima primero con cuarto y segundo con tercero.

Los estribillos están formados por un serventesio (10A 10B 10A 14B) y un cuarteto (10A 10B 10B 10A), separados por el vocativo decasílabo que queda libre (Madrecita María del Carmen).

Carceleras del Puerto: el condenado que suspira por la falta de libertad

Carmen la de Triana es una película musical hispano-alemana, del año 1938, dirigida por Florián Rey y protagonizada por Imperio Argentina. El film se rodó íntegramente en Alemania, pues como ya sabéis, en esta época España estaba viviendo uno de sus episodios más tristes y sangrientos del siglo XX: La Guerra Civil Española.

Al estallar el conflicto bélico, la mayor parte de la industria cinematográfica quedaría en territorio republicano. Por tanto, los directores afines al bando franquista no tuvieron más remedio que rodar sus producciones en estudios cinematográficos extranjeros (Berlín, Roma, Lisboa…). Películas como El barbero de Sevilla, Suspiros de España, Mariquilla Terremoto o la propia Carmen la de Triana se rodarían en el país nazi.

Algunas de las coplas de esta última película se tradujeron y cantaron al alemán. Uno de esos temas fue Carceleras del Puerto

Una carcelera es un subgénero dentro del flamenco, destinado al cante y al baile (sin guitarra). Las letras hacen referencia a temas relacionados con la cárcel: los condenados a prisión, la falta de libertad, los deseos de salir de allí, el uso de la imaginación y de la fantasía como mecanismos de evasión (si no puedes salir de ahí en el plano de la realidad, al menos puedes soñar y fantasear que eres libre, solo con la mente).

Enlace de la canción: https://www.youtube.com/watch?v=v87juHfYMAs

Mejor quisiera estar muerto

mejor quisiera estar muerto

que preso para toa la vida

en ese penal del Puerto

Puerto de...

Puerto de Santa Maria

 

Centinela, centinela

tu has tenido la culpita

que pase la noche en vela

que pase la noche en vela

 

¿A donde ira ese barquito

que cruza la mar serena?

Unos dicen que a Almeria

y otros que pa Cartagena

Unos dicen que a Almeria

y otros que pa Cartagena

 

Ay ay ay

ay ay ay

barquito de vela

que viene de Cai

que viene de Cai

por esa bahia

que viene de Cai

por esa bahia

y no llega a puerto

y no llega a puerto

Puerto de...

Puerto de Santa María

.......................................................

El protagonista del poema se encuentra preso en el penal del Puerto de Santa María (Cádiz). Este lugar existió en la vida real. Funcionó como prisión entre 1886 y 1981. Se situaba sobre un antiguo convento del siglo XVI.

Aquí cumplieron condena conocidos presos políticos durante la Segunda República y el Franquismo, como Ramón Rubial (presidente del PSOE) o Lluis Companys (ex presidente de la Generalitat de Cataluña). También El Lute estuvo encerrado en sus celdas. Como veis, se trata de un lugar emblemático

La canción se apoya en una serie de ideas, temas e imágenes muy del gusto del Romanticismo

Por un lado, el yo poético muestra el anhelo de alcanzar la libertad absoluta (postura romántica). Sin embargo, esta aspiración se ve entorpecida por la presencia de un entorno tiránico (la cárcel, el centinela). Por lo tanto, la voz lírica romántica no se adapta a las circunstancias temporales y espaciales que le ha tocado vivir.

Eso provoca una situación de hastío, que le lleva a desear la muerte, la destrucción: Mejor quisiera estar muerto que preso para toda vida.

La antítesis muerto-vida dibuja a un yo poético con unos principios e ideales románticos muy claros y marcados. La vida no puede concebirse sin libertad. El hecho de estar preso anula a la persona, le impide su desarrollo y hace que la existencia pierda sentido. Por eso, la mejor solución es la muerte.

Este tipo de pensamiento recuerda a los protagonistas de los dramas románticos de Zorrilla y el Duque de Rivas (Don Juan Tenorio, Don Álvaro o la fuerza del sino…).

Desear la muerte de una manera tan explícita se convierte en un grito de dolor, de rebeldía ante el mundo, de no querer aceptar las cosas y convenciones legales, morales y sociales establecidas. Muchos personajes románticos asqueados y frustrados (infelices) buscaban la muerte como alternativa. 

Los adjetivos y participios están relacionados con el entorno carcelario (preso) y la necesidad de poner fin a la existencia dolorosa (muerto)

Este poema representa el subjetivismo y el análisis de la intimidad propia del arte del Romanticismo: el héroe romántico necesita expresar sus sentimientos individuales (exaltación del yo) y encuentra, al mirar en su interior, la desesperación, la melancolía, la soledad o la angustia que le genera el choque con la realidad en que vive (la prisión). Este hecho le lleva a enfrentarse al sistema de valores del mundo y a desear terminar su vida

El uso de la anadiplosis en el complemento circunstancial de lugar enfatiza el marco espacial de la historia: En este penal del Puerto/Puerto de Santa María.

Como veis, hay un pequeño giro semántico provocado por un juego de palabras con los significados de la palabra puerto. Al principio, parece que va a decir que se encuentra en un penal cualquiera de un puerto cualquiera. Sin embargo, con el cambio de verso, el yo poético nos sitúa la acción de la copla en un punto concreto y conocido por todos (penal del Puerto/ Puerto de Santa María). El encabalgamiento suave precisa el espacio.

El yo poético se dirige con vocativos a las autoridades carcelarias (Centinela, centinela, tú has tenido la culpita que pase la noche en vela).

Los centinelas eran los encargados de vigilar a los presos de la prisión. Por tanto, representan la opresión, el orden, la tiranía, el miedo. Los guardas con su trabajo contribuyen a mantener ese sistema carcelario. El centinela simboliza el orden (muy parecido a lo que la Guardia Civil representaba en Lorca), mientras que el yo poético representa la libertad y el primitivismo (en Lorca, sería el gitano). ¿Veis el contraste?

Aunque en teoría los centinelas eran unos meros vigilantes, en la práctica se convertían en una autoridad importante dentro de la prisión. Los presos debían obedecer las órdenes de los centinelas si no querían meterse en problemas.

El yo poético manifiesta frustración, ya no solo por la falta de libertad, sino por el quebrantamiento de la voluntad de una persona que solo puede hacer lo que sus centinelas le mandan. Por eso, el hombre culpa al centinela de no poder vivir con tranquilidad y armonía: Centinela, tú has tenido la culpita que pase la noche en vela.

Los centinelas, muchas veces, abusaban de su autoridad y cometían actos denigrantes y tremendos contra los pesos. Su figura inspiraba cierto miedo e incertidumbre a los condenados. De ahí que por culpa del centinela el yo poético no duerma bien

Algunas cantantes-actrices han interpretado esta segunda estrofa como un cambio de voz poética: en lugar de ser el protagonista (masculino) el que habla al centinela, es una mujer. Las mujeres lo pasaban muy mal cuando su amado ingresaba en prisión, pues ellas vivían con la incertidumbre de no saber si saldría vivo de allí. Por eso, ella le dice al centinela que pasa muchas noches en vela (ya que no sabe el destino de su amado).

En la película de Imperio Argentina del 38, sí se hace un cambio de voz poética (empieza cantando un hombre, y luego la parte del centinela la canta Imperio).

De todas formas, haya cambio o no haya cambio de voz, el símbolo del centinela como represor sigue siendo el mismo.

En la tercera estrofa, se manifiesta otro de los rasgos más importantes de la literatura romántica: el rechazo a la realidad, el deseo de evasión. Muchos románticos, cansados del tipo de vida que llevaban, le daban a la imaginación y a la fantasía, para olvidarse de la crudeza y la frustración que estaban viviendo. Se consolaban evadiendo su mente a otras épocas y espacios.

El protagonista empieza a crear imágenes mentales dentro de la prisión. Una de esas imágenes es la del barco velero navegando por el mar. Esto recuerda a la Canción del Pirata de José de Espronceda. El navío simboliza la libertad, el individualismo, la independencia. Un barco puede seguir la ruta que quiera, surcando el mar sin rendir cuentas a nadie, sin opresiones, sin ataduras, sintiéndose el rey del mundo, el centro del universo, al margen de la sociedad.

El condenado envidia y desea este tipo de vida. Como es imposible llevarla a cabo, lo hace con la evasión, la imaginación. Esto crea una especie de consuelo. La presencia de interrogaciones retóricas es síntoma del flujo mental del yo poético, el cual no para de darle a la cabeza y fantasear: ¿A dónde irá ese barquito que cruza la mar serena?...

Mientras que la mayoría de los personajes románticos se evaden a mundos imaginarios, exóticos o remotos (la Edad Media, Oriente…) el protagonista se evade a lugares más o menos conocidos de Andalucía y Murcia, mediante estructuras en paralelismo: Unos dicen que a Almería y otros que para Cartagena

Al ser el Puerto de Santa María un lugar costero, tal vez desde la cárcel se pudieran ver el mar y los barcos, y eso sirviera de inspiración para llevar a cabo el ejercicio de evasión mental (el yo poético, contemplando los barcos, pudiera “crear” sus historias)

Los demostrativos marcan la distancia entre el mundo interior (cárcel) y el exterior (mar): Ese barquito, Esa bahía. Es una manera de ver que la libertad está a la vez tan cerca y a la vez tan lejos, y muchas veces no la sabemos valorar.

El final de la copla resulta trágico y conmovedor (a pesar del tono bailable y divertido de la melodía). La imagen tan vitalista de los barcos veleros se convertirá en una alegoría que simboliza la condena del yo poético a vivir en un contexto de no libertad.

Ya os he dicho que el barco simboliza la libertad. Del navío que se describe al final del poema se dice que viene de la ciudad de Cádiz pero no para en el Puerto de Santa María (lugar en el que está el yo poético).

La escena de la embarcación dejando de lado el Puerto de Santa María (sin parar allí) es símbolo de cómo al yo se le escapa definitivamente la libertad: Barquito de vela que viene de Cai por esa bahía y no llega al puerto, Puerto de Santa María

A pesar del ritmo tan pegadizo que tiene la copla (con diminutivos [barquito], anadiplosis [puerto/Puerto de Santa María] y repeticiones [que viene de Cai, que viene de Cai]), el contenido no es nada divertido. Estamos viendo a un yo condenado para siempre a vivir en un mundo en el que no se adapta. Las interjecciones (Ay, Ay, Ay) enfatizan el malestar anímico del protagonista.

Las repeticiones de versos son constantes en esta copla. Si obviamos estas repeticiones, la métrica del poema sería:

-En primer lugar, una cuarteta de versos octosílabos: 8a 8b 8a 8b. Las rimas son consonantes (muerto-puerto) y asonantes (vida, María)

-En segundo lugar, una tercerilla: tres versos octosílabos, con rima consonante entre el primero y el tercero: centinela-vela

-En tercer lugar, una copla: 4 versos octosílabos con rima asonante entre el segundo y el cuarto, mientras que primero y tercero quedan libres: 8- 8a 8- 8a. La rima es consonante: serena-Cartagena

-En la última estrofa los versos son hexasílabos y no hay rima. Las repeticiones son más evidentes, con presencia de interjecciones que rompen el ritmo métrico.

En el Barranco del Lobo (canción popular): una copla ambientada en la Guerra de Marruecos (1909)

La canción que os traigo hoy fue escrita y difundida a raíz de un desafortunado y truculento episodio que vivieron las tropas españolas durante la Guerra de Melilla de 1909. Se trata del desastre del Barranco del Lobo, el cual, junto al fracaso de Annual (1921), es considerado una de las más sangrientas derrotas sufridas por el ejército en las guerras coloniales del norte de África.

Este hecho conmocionó al país entero (ya que el número de soldados fallecidos sobrepasó la centena) y se convirtió en el asunto principal de la copla que vamos a analizar hoy: En el barranco del Lobo

Este tema formó parte del repertorio de canciones que los soldados de la Guerra del Rif (1911-1927) y de la Guerra Civil Española (1936-1939) entonaban en sus momentos de ocio, junto a otros compañeros

Ya hemos dicho varias veces que la copla y la historia están hermanadas, y su unión ha dado lugar a poemas que reflejan fielmente determinadas circunstancias socio-políticas del siglo XX.

Enlace de la canción: https://www.youtube.com/watch?v=tKKmUx1RDQU

En el Barranco del Lobo

hay una fuente que mana

sangre de los españoles

que murieron por la patria.

 

¡Pobrecitas madres,

cuánto llorarán,

al ver que sus hijos

a la guerra van!

 

Ni se  lava  ni se peina

ni se pone la mantilla,

hasta que venga su novio

de la guerra de Melilla.

 

¡Pobrecitas madres,

cuánto llorarán,

al ver que sus hijos

a la guerra van!

 

Melilla ya no es Melilla,

Melilla es un matadero

donde van los españoles

a morir como corderos.

......................................................

A principios del siglo XX Marruecos se dividía en territorios llamados cabilas, en los que vivía la población autóctona árabe y beréber. Las cabilas de la parte de Melilla estaban gobernadas por un sultán llamado Bu Hamara, el cual empieza a negociar con Francia y España la explotación de varios yacimientos mineros de Marruecos.

Gran parte de la población autóctona ve con malos ojos que Bu Hamara ceda esos yacimientos mineros a extranjeros franceses y españoles. La gente lo ve como una traición, así que las cabilas de Melilla se levantan contra el sultán y este es apresado y encarcelado. Finalmente, moriría en la ciudad de Fez.

La situación se hace muy tensa.  Antes de morir Bu Hamara, España había firmado los acuerdos para la explotación de los yacimientos. Por tanto, el gobierno español dio orden de seguir trabajando esos yacimientos, a pesar de la muerte del sultán (al fin y al cabo, los trámites se habían firmado).

Sin embargo, la población marroquí no estaba de acuerdo en que España siguiera trabajando los yacimientos. Se produjeron una serie de altercados, protestas y situaciones violentas. El 9 de julio tiene lugar en Sidi Musa un ataque de los rifeños a un grupo de obreros españoles, que construían un puente para el ferrocarril minero, produciéndose la muerte de 6 personas.

Cuando el gobierno español (presidido por Maura) se entera de lo que había ocurrido en Marruecos, decide mandar varias tropas de soldados a Melilla.

Gran parte de la población española se opone al envío de tropas a África. Así se produce el famoso episodio de la Semana Trágica en Barcelona. La población no quería que España entrara en un nuevo conflicto bélico, y muchas familias, estudiantes y sindicatos se levantaron contra el gobierno.  

De esta manera, nació la guerra de Melilla. Uno de sus episodios fue el desastre del barranco del Lobo, que supuso la pérdida de una gran cantidad de soldados españoles. El territorio de esta zona era montañoso, así que muchos rifeños aprovecharon para hacerse con el control de las zonas altas, para ametrallar desde arriba a los españoles que estaban en las zonas bajas. Fue una batalla estratégica, que supuso un triunfo para los rifeños y una seria derrota para los españoles.

El poema comienza con una imagen bastante sanguinaria, cruel y macabra, que hace referencia a la cantidad de vidas humanas que se perdieron durante este episodio bélico: En el barranco del Lobo, hay una fuente que mana sangre de los españoles que murieron por la patria.

Resulta curioso que un elemento idílico y modernista como es una fuente (la cual, casi siempre se identifica con el fluir de la vida, y forma parte de paisajes paradisíacos, muy en la línea del Locus Amoenus) aquí se transforme y se convierta en un elemento trágico, desagradable, gore, sórdido, que deja mal cuerpo al receptor.

La metáfora del flujo de vida se convierte en metáfora del flujo de muerte. Se produce un contraste muy irónico, entre la sangre como elemento corporal y la sangre como elemento patriótico (ya que esas personas han muerto por el país).

Las oraciones de relativo (fuente que mana, españoles que murieron) permite al yo poético recrearse en este episodio con cierto detalle. Al fin y al cabo, este tipo de coplas se compusieron para que la gente se diera cuenta de la crueldad e inutilidad de las armas

El objetivo es crear imágenes feas, desagradables, crueles, para que el público muestre rechazo hacia las guerras. La copla se recrea en el morbo no por placer o masoquismo, sino para dejar mal cuerpo al que lo lee y se genere una actitud antibelicista.

En una guerra no solamente lo pasan mal los soldados, sino también las familias que se quedan en casa (las madres, las novias, las hermanas), las cuales tienen que vivir en tensión, con la incertidumbre de si su ser querido volverá sano y salvo.

En el estribillo, el yo poético se compadece de las madres de los soldados, mediante oraciones exclamativas de gran intensidad:.¡Pobrecitas madres, cuánto llorarán al ver que sus hijos a la guerra van.

La altisonancia del tono del poema es un efecto buscado. La intención es hacer el mayor ruido posible, ser pomposo, buscar la lágrima fácil, recrearse en el drama culebronero, con el objetivo de que el receptor sienta rabia ante las injusticias de la guerra, y por tanto, rechace lo bélico.

Los que me conocéis, ya sabéis que yo soy más partidario de la poesía intimista y silenciosa que de la lírica ruidosa e histriónica. Sin embargo, en este caso reconozco que el dramatismo tiene una intención concreta (generar odio a la guerra) y ayuda a dar fuerza a la composición.

El hipérbaton (a la guerra van), además de facilitar la rima, crea un efecto perturbación adelantando a primera posición oracional los elementos con connotaciones negativas. Cuando estamos preocupados por algo (como le pasa al yo poético), desordenamos el orden sintáctico de la frase.

La guerra se representa en el poema como un elemento perturbador, antiarmónico, que es capaz de alterar la vida y la rutina de miles de personas. Gracias a las guerras, las personas son cada vez menos personas, se marchitan, acaban perdiendo la alegría, las ilusiones, las ganas de vivir. La gente se abandona a sí misma.

Ese proceso de decadentismo y antihumanismo se expresa mediante la enumeración en paralelismo: Ni se lava ni se peina ni se pone la mantilla hasta que venga su novio de la guerra de Melilla.

La oración subordinada temporal marca el límite de ese estado de depresión (hasta que venga […] de la guerra). Una vez la guerra desaparezca de la vida de las personas, la gente volverá a recuperar ese color, esa energía vital, esa alegría. Por tanto, ya sabéis cuál es la solución: no a la guerra.

La canción termina de un modo tremendista, describiendo el lugar de la batalla de una manera deformada y esperpéntica. El lenguaje roza el expresionismo, para recrear el dolor y la crueldad que se vivió en ese lugar

El primer paso para deformar la escena consiste en abandonar el lenguaje estándar, que es expresivo y claro pero le falta fuerza, garra e intensidad para dejar huella y marcar al receptor. La epanadiplosis nos ayuda a negar y a abandonar el plano del lenguaje normal: Melilla ya no es Melilla.

Una vez lo hemos abandonado, pasamos al lenguaje metafórico deformado, en el que Melilla se identifica con un elemento tremendista, sórdido, desagradable: Melilla es un matadero donde van los españoles.  

La anáfora de “Melilla” contrapone el plano real y el metafórico (Melilla ya no es…/Melilla es…). 

Las comparaciones crean imágenes macabras, siniestras y lúgubres, que rozan lo soez: Melilla es un matadero, donde van los españoles a morir como corderos

En este poema se configura un mundo de barbarie y guerra, que se opone al de la paz y civilización. ¿Habéis leído “El matadero” del escritor romántico hispanoamericano Esteban Echeverría? En este cuento se representa un mundo así de sanguinario (la acción tenía lugar en un matadero, en el que uno de los personajes se dedicaba a degollar animales, llenando todo de sangre y víscera).

Cuando tú lees este cuento, te quedas con un mal sabor de boca por la cantidad de atrocidades que se narran. En esta copla, analizando las metáforas e imágenes (que si el matadero, que si la fuente se sangre, que si los corderos muertos…) te quedas con esa misma sensación. El lenguaje utilizado no es poético, pero ayuda a crear una imagen cruel de la guerra que genera rechazo y asco en el receptor.

Métricamente, las estrofas son coplas, es decir, 4 versos octosílabos donde el segundo rima con el cuarto, y el primero y el tercero quedan libres: 8- 8a 8- 8a  

En los estribillos, se sigue el mismo esquema pero con versos hexasílabos.