Quién lo había de pensar: dos hermanas y un amor

Después de nuestro viaje por tierras aragonesas con la copla-jota de la semana anterior, es hora de cambiar de tercio e irnos a un registro más dramático. Si el personaje de la mesonera se caracterizaba por irradiar cierta dosis de egolatría, altanería y arrogancia (a pesar de no tener mal fondo), la protagonista de la canción de hoy va a estar movida por los celos, el despecho, la rabia y el dolor, al ver cómo su novio de toda la vida se acaba enamorando de su hermana. En el año 1959 Marifé de Triana interpretó el tema que os traigo hoy: ¡Quién lo había de pensar!

Escúchame, hermana mía,

un consejo quiero darte;

dices que con Juan María

muy pronto vas casarte.

Por tu querer me dejó

yo le hablé tanto de ti, de ti,

que cuando te conoció

te quería más que a mí.

Con el alma pido a Dió,

que te quiera de verdad

y no vivas como yo.

Quien lo había de pensar.

robarme al que más quería ,

robarme al que más quería

y no te pueo despreciá

porque eres hermana mía.

Por él bendije mi suerte

cuando me vino a buscar;

y ahora cuando viene a verte

es el puñal de mi muerte.

Quien lo había de pensar

Perdóname, hermana mía,

toma el ramo de azahares,

me lo compró Juan María

y es causa de mis pesares.

Yo nunca te perdoné,

con mi risa te mentí, mentí,

pensando siempre que él

me quería más que a ti.

Mi querer se equivocó

y al mirarte tan feliz

me repito en mi doló.

Quien lo había de pensar.

robarme al que más quería ,

robarme al que más quería

y no te pueo despreciá

porque eres hermana mía.

Por él bendije mi suerte

cuando me vino a buscar;

y ahora cuando viene a verte

es el puñal de mi muerte.

Quien lo había de pensar

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Hay que reconocer que el argumento de esta canción “huele” bastante a culebrón de sobremesa (con todos los respetos hacia el mundo de las telenovelas). La historia de dos miembros de una misma familia (en este caso, hermanas) que se han enamorado de un mismo hombre (dando lugar a un triángulo amoroso) era uno de los materiales narratológicos favoritos de la radionovela de Posguerra.

En una época en la que no había televisión, a la gente le encantaba escuchar este tipo de historias por la radio, ya que resultaban muy efectistas y permitían explotar muchos aspectos relativos a ese triángulo: la rivalidad entre las hermanas para ver quién es la más querida, su relación de amor-odio (por un lado, tienen lazos de sangre y se deben respeto, pero por otro lado hay mucho rencor entre ellas), el dilema del hombre de tener que elegir entre las dos, el dolor, la rabia y la pena de la hermana que no es la elegida (la cual, una vez ha pasado todo puede perdonar y olvidar, o por el contrario, romper el lazo familiar gracias al dolor acumulado).

Este tipo de historias eran bastante morbosas de cara al gran público (es un arte destinado al consumo, a las masas). A mí particularmente, no es el tipo de argumento que más me apasiona (ni el mejor en cuanto a lenguaje literario). Sin embargo, este tipo de copla tiene una cosa muy buena: si el poeta da con la tecla adecuada, puede llegar a crear un yo poético con una gran profundidad psicológica (como es el caso), muy rico en matices, con una lucha de sentimientos e inquietudes en el interior de su mente, que dan lugar a reflexiones, pensamientos, conductas y concepciones muy interesantes que reflejan su disposición anímica.

La tensión emocional, la introspección, la subjetividad, la conmoción o la sugestión son elementos líricos que se pueden percibir en este tipo de personajes e historias tan “culebroneras”. Es decir, al final, el componente narrativo es un pretexto para desarrollar lirismo (y eso, sí es literario).

Detrás del yo poético se encuentra la hermana despechada, la cual fue la primera en conocer y mantener una relación con el muchacho, hasta que finalmente este se acabó enamorando de la otra hermana y hacer planes de boda.

Todo el tema está construido en primera persona, ya que se concibe como un extenso parlamento en el que la protagonista (hermana despechada) se dirige a su hermana. En sus palabras podemos detectar la lucha de fuerzas que convergen en el interior de su mente, y que dan lugar a un conflicto o dilema, ya que por un lado, está dolida (celosa, rabiosa, despechada) porque su hermana le ha quitado lo que más quería, pero por otro lado, es su hermana, es su familia, es alguien de su misma sangre y tampoco le desea ningún mal. La protagonista se debatirá entre esos dos sentimientos a lo largo del tema.

Algunas marcas formales que permiten direccionar el discurso de la protagonista a su hermana son el imperativo (Escúchame, Perdóname, Toma el ramo…), el vocativo (Escúchame, hermana mía) y el uso de la segunda persona verbal  y pronominal (diceS que […] vaS a casarTE, Le hablé tanto de TI, cuando TE conoció, No vivaS como yo, TE mentí).

Aunque el personaje de la hermana no toma la palabra en ningún momento, la abundante presencia de estas marcas de segunda persona la convierten en receptora directa de las palabras (está presente en el acto comunicativo), y se nota que hay cierta “tensión” entre ellas, además de un componente de reproche de la protagonista a ella.

Las marcas de primera persona enfatizan el dramatismo del estado anímico del yo, pues dan una fuerza y altisonancia al discurso, que lo hacen muy telenovelesco. 

Estas marcas consisten en posesivos, pronombres y desinencias verbales de primera persona que se van acumulando de una manera exagerada, desbordada, desmedida e incluso violenta: EscúchaME, Hermana MÍA, QuierO darte, ME dejó, YO le hablé tanto…, más que a MÍ, ME lo compró, MIS pesares, YO nunca te perdonÉ, MI querer, ME repitO en MI dolor, Con MÍ risa, PidO  a Dios, No vivas como YO, RobarME al que más queríA…

Cuando hay tanta saturación y tantos excesos de marcas de primera persona (como es el caso, ya que en todos los versos hay alguna, y muchas veces son prescindibles), está claro que el yo poético proyecta una perturbación interior, en ocasiones desesperada, casi enfermiza y obsesiva, típica del primer Romanticismo (primeros años del XIX).

La relación entre las dos hermanas se va a ver sometida a un continuo tira y afloja a lo largo de la copla, con momentos en los que la protagonista se dejará llevar por la cabeza y la razón (al fin y al cabo son hermanas y lo mejor es hacer borrón y cuenta nueva) pero a la vez, habrá momentos en los que se dejará llevar por el corazón y su situación anímica (su hermana le ha hecho una cosa muy fea, y eso, da lugar a rencor, odio, dolor y despecho que es muy difícil de superar).

Los mecanismos racionales y comedidos se mezclarán con los intuitivos y viscerales, dando lugar a un yo poético con muchos matices (a pesar de la altisonancia y el yoísmo en el lenguaje). Yo pienso que aunque esta copla formalmente no es muy intimista (tanto “yo, yo, yo” y “tú, tú, tú” satura líricamente el poema, haciéndolo muy ruidoso), el yo poético gestiona la situación de una manera muy introspectiva e intuitiva (como le pasaría a todo el mundo que viviera esa situación). Y por eso, merece la pena analizarla, por ese conflicto de fuerzas.

Por eso, cuando una cantante-actriz se anime a interpretar un tema así, tiene que tener en cuenta que debido a la altisonancia natural que ya posee esta canción (desde un punto de vista formal), sería muy poco acertado ponerle más condimento (en forma de gestos y expresiones faciales imposibles y gritos por doquier).

Para poder sacar todo el partido a ese yo poético (que tiene unos matices muy profundos y exquisitos), la actriz debería irse hacia la vía del recogimiento y del intimismo y así potenciar la credibilidad. A un tema que formalmente es ruidoso, no se le puede meter más ruido. Si se exagera, al final, estamos ante el culebrón de las 4 de la tarde: mucha voz, mucho drama, mucho grito, mucha lágrima, pero poca credibilidad y naturalidad. Esto es un ejemplo de texto literario altisonante en las formas, pero que puede ser intimista en el contenido (en este caso, en la esencia del yo poético). Y el deber de la intérprete es llegar a ese punto introspectivo.

Habrá momentos en los que la protagonista intentará controlar el dolor y naturalizar la relación con su hermana:

-Por un lado, al inicio de la canción podemos ver a la protagonista aconsejando a su hermana. Un consejo, siguiendo las leyes de la pragmática, suele generar un acto comunicativo positivo (normalmente, se da un consejo para aportar algo útil, práctico, relevante, beneficioso para el interlocutor).

Por tanto, es una forma de demostrar madurez y actuar con la razón en lugar de dejarse llevar por la soberbia. El hipérbaton enfatiza esa racionalidad (un consejo quiero darte), adelantando el complemento directo (que representa lo positivo para la hermana) a primera posición sintáctica.

-El hecho de parafrasear en estilo indirecto, con mucha templanza, las palabras de su hermana (Dices que con Juan María muy pronto vas a casarte) demuestra que la protagonista va aceptando y asumiendo la situación, ya que es capaz de repetir una información que en teoría es dañina para ella (no es plato de buen gusto ver que su hermana se va a casar con tu ex).

Como veis, el circunstancial de compañía (con Juan María) y el temporal (muy pronto) se adelantan al verbo principal (vas a casarte), lo cual, además de facilitar la rima de la cuarteta, permite enfatizar la información que perturba a la protagonista (el nombre de su ex y el hecho de que la boda está próxima). El uso del futuro de intención (vas a casarte) le da un carácter inminente e inevitable a la acción (la boda se va a celebrar sí o sí).

Para una persona dolida, pronunciar estas palabras (aunque sea en estilo indirecto) tiene que ser duro. Por tanto, demuestra mucha madurez y control por el hecho de dirigirse así a su hermana, con cierto temple, sin perder la compostura.

-A la hora de buscar una causa, o un responsable de lo sucedido, la protagonista se autoinculpará, buscará excusas y pretextos en ella misma, en lugar de acusar o reprender a su hermana.

Fijaos el giro que da el discurso: Por tu querer me dejó (aquí explícitamente está diciendo que la culpable es la hermana, adelantando el complemento causal a primera posición mediante un ligero hipérbaton). Sin embargo, en los versos siguientes leemos: Yo le hablé tanto de ti, que cuando te conoció, te quería más que a mí. Ahora está diciendo que la culpable de todo es ella misma por hablar a su amado de las cosas buenas de su hermana (tantas cosas buenas le habló de su hermana, que el chico se acabó enamorando de ella). La estructura subordinada consecutiva marca esta inquietud.

-La protagonista, a pesar del despecho, no le desea ningún mal a la hermana. El hecho de recurrir a las creencias religiosas da sinceridad al discurso: Con el alma pido a Dios, que te quiera de verdad y no vivas como yo. Como veis, la protagonista no quiere que su hermana lo pase tan mal como ella lo está pasando ahora (ya que ser abandonado por la persona que quieres es una experiencia muy dura y conlleva sufrimiento). Si se hubiera dejado llevar por la rabia y el odio, hubiera deseado una serie de maldiciones a su propia hermana (como sucede en muchos culebrones de sobremesa jajajaj).

-Para la protagonista el hecho de que entre las dos mujeres exista un parentesco, unos lazos de sangre, es un argumento moralizador que tiene mucho fundamento y solidez, de tal forma que acaba pesando más que todo el odio y el rencor que tiene acumulado: No te puedo despreciar porque eres hermana mía. Con esta oración subordinada causal parece que se está dando una norma cuasi científica (de autoridad) a la que no se puede violar. La familia está por encima de todo.

-La protagonista le da a su hermana el ramo de flores que le regaló el muchacho: Toma el ramo de azahares, me lo compró Juan María y es causa de mis pesares. Esta imagen simboliza el hecho de que el yo poético asume su derrota, el hecho de que el chico quiere más a su hermana, y por tanto, no tiene nada que hacer (el amor funciona así). Desprendiéndose del ramo, intenta desprenderse del dolor, olvidando todos los recuerdos que la atormentan de esa persona. Esto nos hace ver que la protagonista intenta olvidar y desvincularse de esta situación, para superarla.

-La protagonista hace una autocrítica, reconoce los fallos que ha tenido, hablando desde la perspectiva de la razón, hasta tal punto de pedir perdón a su hermana: Perdóname. El yo poético hace un análisis de sí mismo y de sus desbordadas emociones, reconociendo que se ha dejado llevar muchas veces por la rabia y el rencor hacia su hermana: Yo nunca te perdoné, con mi risa te mentí, pensando siempre que él me quería más que a ti. El hecho de reconocer errores demuestra madurez y control de uno mismo.

En otros momentos, la protagonista se verá superada por el dolor, culpabilizará a la hermana y le guardará rencor:

-En el estribillo, la voz poética adopta una postura de incredulidad. Todavía no puede entender que su propia hermana haya sido capaz de robarle a su novio, ya que era algo inimaginable e inconcebible (Quién lo había de pensar…).  Por eso, en estas palabras se ve cierto recelo, falta de confianza, escepticismo, apatía hacia su hermana. Esto significa que todavía no ha asimilado lo que ha pasado, y queda despecho.

-La protagonista, para referirse al hecho de que su hermana se ha enamorado del mismo hombre, recurre a la metáfora del hurto: Robarme al que más quería. El robo es un término con connotaciones peyorativas (al fin y el cabo es un delito). Por tanto, la protagonista sigue viendo a la hermana como una “ladrona de novios”. Incluso, en este caso no se atreve a pronunciar el nombre de su amado y prefiere usar un circumloquio (al que más quería). Como veis, unas veces sí pronuncia su nombre (Juan María), y otras veces prefiere hacer un rodeo. Esto es síntoma de la lucha que mantiene la protagonista entre la razón y el corazón.

-En los últimos versos del estribillo, la chica demuestra no haber superado del todo la situación, dejándose llevar por los celos y la rabia. Esto se refleja con la metáfora del puñal, la cual enfatiza el dolor: Ahora cuando viene a verte es el puñal de mi muerte. Esto significa que no puede soportar la idea de ver a su ex con la hermana.

-Se produce una contraposición entre el mal-presente y el bien-pasado (tópico muy recurrente en la poesía amorosa, como forma de manifestar el desengaño). Se produce una antítesis entre el pasado (cuando la presencia de su amado le daba energía, vitalidad, ganas de vivir) y el presente, (cuando la presencia del amado le genera odio, despecho, celos, rabia, al verlo con la hermana): Por él bendije mi suerte cuando me vino a buscar; y ahora cuando viene a verte es el puñal de mi muerte.

Las estructuras paralelísticas marcan el contraste entre la protagonista y su hermana en relación al amado (cuando me vino a buscar-cuando viene a verte).

-La felicidad de la hermana le causará rabia y sufrimiento al yo poético, lo cual es síntoma de uno de “deportes nacionales” de todos los seres humanos: la envidia: Al mirarte tan feliz me repito en mi dolor

Como veis, de la voz poética tiran dos fuerzas opuestas y contradictorias: por un lado, da muestras de haber superado la ruptura, pero por otro lado, todavía tiene mucho rencor acumulado.

Métricamente las estrofas están formadas por la unión de dos cuartetas (versos octosílabos, con el esquema de rima abab) y un terceto (en el que rima el primer verso con el tercero). El estribillo consiste en una décima, es decir, una estrofa de 10 versos octosílabos, que empieza con una redondilla (abba), termina con una redondilla (adda) y en medio, dos versos de enlace (cd): abba[cd]adda.

Y nos dieron las diez (Joaquín Sabina): una noche de pasión que nunca volvió a repetirse

Hoy vamos a analizar un clásico de Joaquín Sabina: Y nos dieron las diez. El tema fue compuesto en el año 1992 para su disco Física y Química. Posee ritmo de vals de forma que se convierte en una canción apta para el baile. Ha habido muchas versiones a lo largo de los años: María Jiménez le dio un enfoque flamenco, Rocío Dúrcal (a dueto con Sabina) a ritmo de ranchera. Tamara, Bertín Osborne o Caco Senante también se atrevieron a interpretarla.

La historia externa del tema resulta muy curiosa. Joaquín Sabina escribió en una servilleta los primeros versos y se los entregó a su amigo Enrique Urquijo. Por una serie de malentendidos cada uno continuó la canción por su cuenta, manteniendo la misma melodía, de forma que de esta canción surgieron dos: Y nos dieron las diez (la continuación de Sabina) y Ojos de gata (la continuación de Urquijo), partiendo ambos de los dos primeros versos que hizo Sabina en la servilleta. Podríamos decir que son dos temas hermanos con muchos elementos en común (comparten parte de la letra y la música)

Fue en un pueblo con mar, una noche después de un concierto

Tú reinabas detrás de la barra del único bar que vimos abierto
Cántame una canción al oído y te pongo un cubata
Con una condición, que me dejes abierto el balcón de tus ojos de gata

Loco por conocer los secretos de tu dormitorio
Esa noche canté al piano del amanecer todo mi repertorio

Los clientes del bar, uno a uno se fueron marchando
Tú saliste a cerrar, yo me dije "Cuidado, chaval, te estás enamorando"
Luego todo pasó, de repente, tu dedo en mi espalda
Dibujo un corazón y mi mano le correspondió debajo de tu falda

Caminito al hostal nos besamos en cada farola
Era un pueblo con mar yo quería dormir contigo y tú no querías dormir sola

Y nos dieron las diez y las once
Las doce y la una, y las dos y las tres
Y desnudos al anochecer nos encontró la luna

Nos dijimos adiós, ojalá que volvamos a vernos

El verano acabó, el otoño duró lo que tarda en llegar el invierno
Y a tu pueblo el azar, otra vez el verano siguiente
Me llevó, y al final del concierto me puse a buscar tu cara entre la gente

Y no halle quien de ti me dijera ni media palabra
Parecía como si me quisiera gastar el destino una broma macabra

No había nadie detrás de la barra del otro verano

Y en lugar de tu bar me encontré una sucursal del banco hispano americano
Tu memoria vengué a pedradas contra los cristales
"Sé que no lo soñé" protestaba mientras me esposaban los municipales

En mi declaración alegué que llevaba tres copas
Y empecé esta canción en el cuarto donde aquella vez te quitaba la ropa

Y nos dieron las diez y las once
Las doce y la una y las dos y las tres
Y desnudos al anochecer nos encontró la luna

Y nos dieron las diez y las once
Las doce y la una y las dos y las tres
Y desnudos al anochecer nos encontró la luna

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Estamos ante una canción de estructura narrativa, es decir, nos cuenta una historia con su principio, su desarrollo y su final. Aunque la acción predomina en el poema, también nos encontraremos de forma salpicada y dispersa elementos pertenecientes a otras tipologías textuales (partes líricas, descripciones, diálogos…) que matizan y enriquecen la letra.

El texto cuenta la historia de un cantante, que estando en un pueblo costero dando un concierto, conoce a una preciosa mujer con la que pasa una apasionante e inolvidable noche de amor. Cuando al año siguiente regresa al mismo bar donde la conoció, no consigue hallar rastro de ella, como si se la hubiera tragado la tierra. La rabia y el enfado se apoderarán del protagonista por no poder volver a disfrutar de aquella misteriosa mujer. Esto le traerá, de forma indirecta como luego veremos, un pequeño problema con las fuerzas de orden público.

En toda historia hace falta un narrador. En este caso es el propio protagonista que cuenta su estancia en aquel pueblo ese verano a modo de anécdota o segmento de biografía. Habla en primera persona (narrador homodiegético). Por tanto, la focalización es interna. Es un narrador subjetivo, ya que además de contar sus hechos va a transmitir sus emociones, sentimientos, opiniones, puntos de vista, reacciones…

Por supuesto, también hace falta un espacio y un tiempo.

-El espacio o lugar de los hechos es la localidad costera. Se trata de un sitio ficcional aunque podría estar inspirado en cualquier pueblo de playa español. Es un entorno urbano, y combina exteriores (la calle) e interiores (el bar, el hostal). El entorno es móvil. Los personajes, aunque están en el mismo pueblo, se mueven por diferentes subespacios dentro del municipio

-En cuanto al tiempo podemos comentar algunas cosas:

a) Tiempo atmosférico o climatológico. Hay alusiones a las estaciones del año. La historia se desarrolla en dos veranos

b) Tiempo histórico. Se supone que es una época cercana al momento actual de salir la canción. Alrededor de los años 90.

c) Tiempo interno. La historia comienza un verano (cuando conoce a la chica y vive su noche de pasión). Pasa el otoño, el invierno, la primavera. La historia acaba al verano siguiente cuando vuelve al pueblo y no consigue localizarla.

El orden de la historia es cronológico o lineal, se ordena de una forma lógica: planteamiento (el cantante conoce a la chica en un bar), nudo (noche de pasión), desenlace (vuelve al pueblo al año siguiente y no la localiza).

El tiempo se acelera en la transición entre los dos veranos (en tan solo dos versos pasa el año entero): “El verano acabó, el otoño duró lo que tarda en llegar el invierno/y a tu pueblo el azar, otra vez el verano siguiente me llevó”. El ritmo en esta parte de la canción es dinámico. En cambio, se desacelera durante los dos veranos, para que el narrador pueda narrar de forma amplia y detallada todo lo que le ocurre en el pueblo (el primer verano conoce y se acuesta con la chica, y el segundo verano no la encuentra). El ritmo es más dinámico.

A veces el narrador frena el avance la historia para introducir un diálogo (cántame una canción al oído y te pongo un cubata/con una condición que me dejes abierto el balcón de tus ojos de gata). En otras ocasiones, el tiempo se pone en “pausa” para que la mente y el pensamiento del protagonista fluya y reflexione sobre lo que está viviendo a medida que suceden las cosas (me dije “cuidado chaval te estás enamorando”, “sé que no soñé”). También se hacen parones descriptivos en relación a la acción (“parecía como si me quisiera gastar el destino una broma macabra”) o a la psicología del protagonista (“loco por conocer los secretos de tu dormitorio”).

En cada uno de los dos veranos asistimos a varias escenas que dan cohesión a la historia (acción).

-Escena 1: Llega al bar, conoce a la chica en la barra, habla con ella, la ronea, la piropea, se hacen comentarios jocosos, insinuaciones…

-Escena 2. Los clientes abandonan el bar. El protagonista se queda con la chica dentro del bar después de cerrar. Enamoramiento. Toqueteos y roces físicos.

-Escena 3. La pareja va por la calle a un hostal. Se besan

-Escena 4. Estribillo. Se describe la noche de pasión de una manera poética y elegante (nada de detalles rocambolescos ni feos).

-Escena 5. Pasa un año

-Escena 6. El protagonista se pone a buscar entre la gente a la muchacha. Pregunta por ella. No aparece.

-Escena 7. Regresa al bar donde se conocieron. Ya no existe el bar. En su lugar hay una sucursal bancaria. El protagonista reacciona con enfado y rabia. Tira una piedra contra los cristales del banco. Es arrestado por la policía.

-Escena 8. Declaración policía. Alega estado de embriaguez.

-Escena 9. Vuelve al hostal. Recuerda lo que vivió el verano anterior con la chica en esa misma habitación. Empieza a componer la canción.

El motivo inicial de toda la historia es el concierto en ese pueblo costero. Eso desencadena todo lo demás. Si no hay concierto, ni hubiera conocido a la chica, ni hubiera vivido esa noche de pasión ni se hubiera enrabietado después.

Y por supuesto, en todo texto narrativo debe haber personajes.

-El protagonista. Sabemos que es cantante. Se enamora. Se frustra cuando no consigue lo que quiere. Tiene un espíritu analítico. Es pasional.

-La mujer. Sabemos que trabaja de camarera en un bar. Se enamora. Y desaparece sin dejar rastro.

-Y por supuesto, hay personajes secundarios: los clientes del bar, la policía, la gente del pueblo a la que pregunta por el paradero de la chica

El pretérito perfecto simple va marcando los momentos narrativos “fue en ese pueblo con mar”, “canté al piano del amanecer”, “los clientes […] se fueron marchando”, “nos besamos en cada farola”, “me puse a buscar tu cara entre la gente”, “me encontré una sucursal”, “alegué que llevaba tres copas”, “tu memoria vengué a pedradas”.

El imperfecto marca los momentos más descriptivos y valorativos (“reinabas detrás de la barra”, “era un pueblo con mar”, “parecía como si el destino…”). Y el presente en los diálogos (“cántame una canción”, “te estás enamorando”).

El narrador tiende al detallismo y a la representación precisa del entorno. Esto se debe a que la historia de amor que ha vivido con esta chica se ha convertido en un episodio trascendental para su vida. Le ha marcado tanto su noche de pasión amorosa con esta chica que recuerda absolutamente todos los detalles: Recuerda con exactitud todo lo que pasó durante esa noche: las circunstancias del contexto (“después de un concierto”), cómo era el pueblo (“único bar que vimos abierto”), la conversación exacta y literal con la dama (“cántame una canción…”), cómo el contexto se ponía a huevo para lanzarse ya que se quedaron solos (“los clientes del bar uno a uno se fueron marchando”), la forma de tocarse (“tu dedo en mi espalda dibujó un corazón y mi mano […] dentro de tu falda”), el camino al hostal (“nos besamos en cada farola”)

El protagonista concibe a la mujer como una entidad superior, trascendental, sublime. Utiliza la metáfora del estrato social elevado para referirse al momento que la vio la primera vez detrás de la barra cuando entró al bar: “Tú reinabas detrás…”. La amada ocupa una posición privilegiada no solo en el bar, sino también en la escala personal del protagonista. De ahí que se use el verbo “reinar”. La dama se identifica con una diosa, una reina, un ser especial, mecanismo típico del amor cortés. Esta mujer es importante para el protagonista.

En la conversación con la chica, hay elementos sensoriales que crean un ambiente de sensualidad e insinuación: “Cántame una canción al oído”. Esto implica cercanía, intimismo (cántame solo a mí, para cantar al oído hace falta acercarse y pegarse mucho los cuerpos…). Está claro que ambos buscan algo más que una simple conversación. Los elementos sensitivos sugieren segundas intenciones. Hay mucho coqueteo y mucho juego de conquista.

Además, el protagonista le responde con una metáfora bastante sensual: “Con una condición que me dejes abierto el balcón de tus ojos de gata”. El hombre no solo entra en ese juego de cortejo, sino que además, lo potencia, riza el rizo, lo lleva a más (“con una condición....”, es decir, te canto al oído y a cambio tú…). El balcón es una metáfora del espacio personal (ábreme tu balcón para ti jajajja) y los ojos de gata una sinécdoque de la propia dama. En lugar de aludir al todo de la amada describe una parte de ella, la parte más llamativa, más poderosa, más sensual, la que más le enamora (los ojos). La belleza de sus ojos es cautivadora. El amado quiere acceder dentro del espacio íntimo de la amada: “loco por conocer los secretos de tu dormitorio”

Ante el amor y la pasión, la música funciona como hilo conductor, motivador y forma parte del juego pasional: “Esa noche canté al piano del amanecer todo mi repertorio”. “Cántame una canción”. Al fin y al cabo, él es cantante y la música juega un papel importante en su vida. De ahí que aparezcan palabras de la misma familia léxica (cantar, canción) y palabras del campo semántico de la música (concierto, piano, canción, repertorio).

Se va creando el clima perfecto para que el proceso siga su curso y del galanteo y el juego se pase al contacto físico. La descripción del ambiente va aclimatando y preparando a los receptores para el momento importante que todo el mundo espera: “Los clientes, uno a uno, se fueron marchando”. Para dar un paso más, se tienen que quedar solos. No van a besarse y a tocarse delante de la gente. Están en un espacio público jajjaja. Esas descripciones ralentizan el ritmo y crean intriga, retardando el ansiado momento.

Cuando se quedan solos, se dan las circunstancias propicias para dar un paso más. Y en ese momento tan importante es cuando el protagonista reflexiona y se da cuenta de lo que puede pasar: “me dije cuidado chaval te estás enamorando”. Antes de ocurrir lo esperado, el yo se para a analizar y a medir la trascendencia de lo que está ocurriendo.

Y a partir de ahí llega el contacto físico con la amada, de una manera súbita y rápida, sin rodeos: “De repente, tu dedo en mi espalda dibujó un corazón y mi mano le correspondió debajo de tu falda”. La personificación de las partes del cuerpo (el dedo que dibuja un corazón y la mano que responde al cuerpo) es una forma sensual y casi erótica de enfatizar la reciprocidad entre los amantes. El lenguaje corporal es perfecto. Los cuerpos están en sintonía. Se comunican bien. Se entienden. Hay amor.

La pasión va in crescendo, incluso en un momento de transición, como es el camino al hotel: “Caminito al hostal nos besamos en cada farola”. El diminutivo (“caminito”) da un toque afectivo al discurso. Incluso en un momento de plena pasión, el protagonista busca justificar y analizar lo que pasa, mediante estructuras paralelísticas: “Yo quería dormir contigo y tú no querías dormir sola”.

En el estribillo, se describe de una forma sutil y elegante la noche de pasión. El polisíndeton de las horas del reloj marca el fluir lento de la noche: “Y nos dieron las diez, y las once, las doce, la una y las dos y las tres”. Es una noche tan pasional y tan especial que parece no acabar nunca. En el amor la percepción del tiempo cambia. Y una noche de pasión puede hacerse eterna exprimiendo cada hora al máximo jajajaja. No quiere que se acabe.

La personificación de la Luna es una forma, delicada y fina de describir el acto erótico: “Y desnudos al anochecer nos encontró la luna”. La Luna es testigo de la sensualidad, del amor entre la pareja. El detalle del cuerpo sin ropa junto al componente poético del astro crea una de las imágenes más pasionales que se pueden ver en una canción.

El estribillo acaba con la despedida de los amantes (“Nos dijimos adiós”), y un deseo por parte de ambos de volver a verse (“Ojalá volvamos a vernos”). Sin embargo, este reencuentro no se producirá tal como veremos en la segunda parte del tema. La escena de pasión acaba de forma súbita y truncada dando algo de frialdad después de ese momento tan mágico vivido, lo cual crea una sensación de mal augurio, que se confirmará en la siguiente estrofa.

Aquí se produce el salto grande en el tiempo de forma tautológica: “El verano acabó, el otoño duró lo que tarda en llegar el invierno”. Y llegamos al verano siguiente, hecho que se marcará con un hipérbaton bastante violento y abrupto: y a tu pueblo, el azar, otra vez el verano siguiente me llevó (el sujeto “azar” se separa de su verbo “me llevó” y en medio queda el circunstancial de tiempo “otras veces el verano siguiente”). El desorden sintáctico crea una situación de inestabilidad, de incomodidad, que es lo que le va a tocar vivir ahora al protagonista. No va a vivir una escena agradable, ya que no conseguirá encontrarse con la chica (“me puse a buscar tu cara entre la gente y no hallé quien de ti me dijera ni media palabra”). De nuevo la cara tiene valor de sinécdoque, se alude a una parte sensual (cara), por el todo (amada).

Y aquí encontramos un elemento de índole clásico y romántico, que es el sino, el destino, el fatum, la predestinación, que queda personificada en el poema: “Parecía como si el destino me quisiera jugar una broma macabra”. Cuando sucede un acontecimiento negativo o perjudicial, mucha gente cree que es una fuerza externa y caprichosa la que ha querido eso y no se puede hacer nada por evitarlo. Estamos destinados a ser unos desgraciados. Eso le pasa al hombre. Cree que esto es cosa del destino, de esa fuerza maligna que quiere jodernos un poco la vida jajajaja.

Y el toque de humor lo encontramos cuando el protagonista va al bar donde trabajaba la chica y se encuentra que este ha cerrado y hay en su lugar una entidad bancaria: “Y en lugar de tu bar me encontré una sucursal del banco hispano americano”. En lugar de encontrarse un elemento humano, espiritual y sentimental se encuentra con todo lo contrario: algo material y deshumanizado (el capitalismo jajaja).

El protagonista reacciona con ira y enfado: “Tu memoria vengué a pedradas contra los cristales”. Esto le ocasiona un pequeño infortunio con la policía (“mientras me esposaban los municipales”). Y a la vez, se muestra incrédulo y sorprendido, ya que no esperaba que el desenlace fuera a ser así. Cuando ocurre un revés de este tipo el ser humano busca analizar las cosas desde el contexto de la lógica, la realidad, la razón, el sentido común, alejándose del plano de la fantasía y la imaginación para defender con fuerza SU verdad: “Sé que no lo soñé”. Esa noche de pasión fue real como la vida misma.

En los últimos versos se cierra la historia. Por un lado, cómo resolvió el entuerto con la policía (en mi declaración alegué que llevaba tres copas). Se hace uso de la metonimia, se alude al continente (copa) en vez del contenido (alcohol). Y en segundo lugar, busca convertir su experiencia e historia vivida en una canción (y empecé esta canción). La propia experiencia se convierte en motivo de creación artística y da sentido a la obra de arte, en este caso la canción. Es un final metaliterario.

Por último, aprovechando que está en la famosa habitación del hotel, recuerda la noche de pasión que vivió con aquella chica hace exactamente un año (segundo estribillo). Este segundo estribillo funciona como esbozo nostálgico.

Predomina el verso de arte mayor, verso largo, ideal para contar historias de forma precisa. En las estrofas se producen pareados de versos consecutivos (concierto-abierto, marchando-enamorando, siguiente-gente, cristales-municipales). Los estribillos van por libre y el verso tiende a ser más corto para condensar el estilo poético, estético y sensual

Mesonera de Aragón: la tabernera que rechazaba pretendientes a ritmo de jota

Ya os he comentado en más de una ocasión que la copla es un género muy permeable, pues absorbe, aglutina y fusiona diferentes ritmos y estilos, de procedencia muy diversa, sin ningún tipo de problema. Así tenemos temas en forma de pasodoble (En tierra extraña), de tango (Vino amargo), de tanguillo (El gazpacho), de vals (Tatuaje), de zambra (Te he de querer mientras viva), de bolero (Dos cruces), de habanera (Mañana sale), de ópera (Canción del sembrador), de charleston (Al Uruguay) o de balada (Como yo te amo)

Como veis, la variedad de tendencias que encierra la canción española es asombrosa. Así podemos encontrarnos cosas tan interesantes como la que os traigo hoy: una copla en forma de jota, del año 1961, interpretada por voces como Imperio de Triana o Flores de Navarra. Se titula Mesonera de Aragón.  Así descansamos un poco de tanto drama, que con la Magdalena de ayer ya nos empachamos de miserias.

Quien va por la carretera

Mesonera de Aragón

Quien va por la carretera

Llega siempre a mi mesón

Por ver a la mesonera

Por ver a la mesonera

Mesonera de Aragón

Entran a festejarme mozos y viejos

Parleta me dan unos y otros consejos

Yo a todos los digo de esta manera

Con los brazos en jarra muy altanera

Que mi corazón que mi corazón

Es para un baturro del Alto Aragón

Es para un baturro del Alto Aragón

Bien vengan a mi casa los caminantes,

Vayan con Dios benditos los emigrantes

Los que conmigo sueñan se equivocaron

Y al camino se vuelven como llegaron

Que mi corazón que mi corazón

Es para un baturro del Alto Aragón

Es para un baturro del Alto Aragón

Quien va por la carretera

Mesonera de Aragón

Quien va por la carretera

Llega siempre a mi mesón

Por ver a la mesonera

Por ver a la mesonera

Mesonera de Aragón

.............................................................................

Estamos ante una canción de contenido circunstancial, anecdótico y ligero con un ritmo divertido, folclórico y festivo (al fin y al cabo, la jota se compone para ser bailada).

Realmente, el tema no tiene mucho desarrollo argumental, sino que describe una estampa entrañable con algunos toques costumbristas, en homenaje a Aragón. La protagonista de este cuadro es la dueña de un mesón mañico. Los mesones (también llamados posadas o ventas) son establecimientos con una decoración muy campestre y rústica, que solían situarse en caminos y carreteras, donde se servían comidas y bebidas. Los caminantes que iban de una ciudad a otra usaban los mesones como zona de recreo. Cuando se hacía un viaje largo, la gente estaba deseando encontrar un mesón en medio de la ruta para poder parar un rato, descansar, comer y beber alguna cosa (algo parecido a las áreas de servicio de las autopistas, pero en plan más rústico)

Sin embargo, la gente que visita el mesón de esta canción, no lo hace para comer de su rica comida, descansar en sus aposentos o pasar el rato, sino para intentar seducir a la dueña, una mujer guapa, simpática, joven, dicharachera, inteligente, muy famosa en la comarca, objeto de deseo de muchos de los varones que vienen de paso. Como veis, el mesón es un lugar muy concurrido de gente, que viene con unas intenciones picaronas.

La protagonista de la copla (la mesonera) nos cuenta en primera persona cómo todos los días recibe los cortejos, alabanzas, vítores e insinuaciones de todo tipo de gente que pasa por el mesón: jóvenes, viejos, extranjeros, estudiantes…los cuales prueban suerte intentando conquistar a la muchacha (cada uno con sus métodos). Sin embargo, ella siempre les responde con una negativa (empleando su gracia, su simpatía y su salero natural), pues está muy enamorada de su novio aragonés de toda la vida y no está dispuesto a perderlo.

Como veis, se trata de una estampa que se resuelve de una manera entrañable, divertida y desdramatizada, en la que la protagonista disfruta dando calabazas a los diferentes pretendientes, adoptando una postura de superioridad y chulería (en ocasiones, muy prepotente).

La copla posee una estructura simétrica y circular: hay tres tipos diferentes de estrofas (estrofas de introducción/final, estrofas de narración y estrofas de estribillo), las cuales se repiten dos veces cada una siguiendo un mismo esquema: ABCBCA, de tal forma que el tema empieza de la misma manera que termina.

Las estrofas de inicio y de final están formadas por una septilla de versos octosilábicos con el esquema de rima ababaab. En estas estrofas se marca el contexto espacial del tema, es decir, el lugar de los hechos (un mesón en tierras aragonesas), así como el personaje protagonista (la mesonera) y el planteamiento narrativo (la gente viene al mesón para ver a la mesonera). 

Así podemos observar la tendencia al circumloquio, mediante el uso de una oración subordinada adjetiva sustantivada con función de sujeto (quien va por la carretera, llega siempre a mi mesón…). Esto refuerza la trascendencia e importancia del personaje de la mesonera, ya que el sujeto tiene un carácter genérico (“quien va por la carretera” incluye referentes muy amplios y de todo tipo: viejos, jóvenes, españoles, extranjeros, blancos, negros, gitanos, payos…). Es una manera de resaltar la fama y la universalidad del personaje (todo el mundo la conoce, todo el mundo la quiere, todo el mundo habla de ella…).

El uso del adverbio “siempre” eterniza la figura del personaje e incluso lo mitifica, ya que la propia protagonista está presumiendo de que todos los hombres, de una manera y otra, siempre acaban en el mesón para verla y venerarla (como si fuera una reliquia o una virgen en medio de un camino). Por eso, se trata de un personaje que en ocasiones adquiere un punto arrogante, prepotente, altanero, de superioridad. El uso del posesivo permite creerse la dueña de todo (MI mesón).

           

La adhesión del sustantivo “mesonera” con artículo determinado (la mesonera), en anadiplosis apositiva (por ver a la mesonera / mesonera…), y seguida de un complemento locativo (de Aragón), permite peculiarizar y singularizar a la protagonista (parece que es la única mesonera que hay en Aragón…no hay más mesonera que ella). Es una manera de automitificarse y autotrascendentalizarse. No es una mesonera cualquiera, es LA mesonera.

Las estrofas centrales narrativas están formadas por la unión de dos pareados dodecasílabos (AA-BB). En estas estrofas se cuenta cómo la mesonera va recibiendo insinuaciones de los diferentes clientes.

El hipérbaton permite dar más importancia al hecho de que la mesonera recibe cortejos (es una mujer deseada, es una mujer importante, es una mujer famosa) que a las personas que la adulan. El sujeto se pospone (Entran a festejarme mozos y viejos, Parleta me dan unos, vengan a mi casa los caminantes, vayan con Dios bendito los emigrantes). Ella está en una posición de superioridad respecto a los pretendientes.

La protagonista es un poco ególatra en el sentido de que lo más importante es ella, y no el resto de personas (en este caso, los hombres que la cortejan). De ahí que siempre los relegue al final de la oración (como si fueran poco importantes). Lo importante es resaltar su fama, su belleza, su sensualidad, el ser objeto de deseo. Ella disfruta con eso.

La antítesis “mozos”-“viejos” permite crear un abanico muy grande de pretendientes, de tal forma que se ella misma se considera objeto de deseo de hombres muy diferentes (en este caso, jugando con el factor edad). Ella es cortejada tanto por viejos como por jóvenes, pero también por todo tipo de gente (incluso emigrantes).

A la protagonista le gusta recrearse en el momento tan dulce que está viviendo ya que para ella es un placer y un gozo muy grande ser objeto de deseo. De ahí que tienda a ralentizar la acción, para disfrutar del contexto creado. Esa ralentización se consigue mediante la adición de complementos circunstanciales de modo al verbo, complementos que no son necesarios y lo único que hacen es engordar la estructura sintáctica sin ton ni son, aportando detalles que permiten caracterizar a la protagonista de una manera todavía más chulesca y altanera: Yo a todos les digo, de esta manera, con los brazos en jarra, muy altanera.

Como veis, se alarga la oración con tres complementos circunstanciales que hacen referencia a los gestos, poses y expresiones faciales de la protagonista, con el objetivo de subirla a un altar, de crear una diva, una diosa que está por encima de todo el mundo. La mesonera cree que nadie tiene la categoría suficiente para poder estar con ella, ya que todos esos hombres son poco para ella: Los que conmigo sueña se equivocaron y al camino se vuelve como llegaron. El circumloquio de la oración subordinada adjetiva sustantivada con función de sujeto, permite dar una interpretación genérica (NADIE es mejor que ella).

Cada uno de los estribillos está formado por un pareado en arte mayor, con una repetición del segundo verso del pareado: Que mi corazón, que mi corazón, es para un baturro del Alto Aragón, es para un baturro del alto Aragón.

La palabra “baturro” se utiliza para designar al campesino aragonés, al hombre rústico mañico. A pesar de la altanería y la arrogancia que ha proyectado el personaje de la mesonera a lo largo de la canción, al final se detecta en ella un punto muy humanizado, ya que ha rechazado a los demás hombres por estar muy enamorada de su novio de toda la vida, perteneciente a la clase humilde campesina.

Esto crea unos contrastes y unos matices muy interesantes en la personalidad de la mesonera, ya que durante todo el tema la vemos muy exigente con los hombres (mostrándose inaccesible hacia los demás, haciendo gestos y poses muy chulescas, disfrutando al dar calabazas a los clientes, creyendo merecerse a alguien importante), y sin embargo, al final, su verdadero amor es un simple campesino (de vida sencilla y humilde y sin mucho poder económico).

Seguramente entre los pretendientes haya gente adinerada. Sin embargo, ella se queda con su novio campesino. A algunos este choque os puede resultar caricaturesco y cómico. A otros os podrá parecer más serio y humanizado. Yo creo que las dos posturas son válidas y no se contradicen, ya que es divertido poder ver ese contraste (te llegas a reír), y a la vez permite coger cariño a la mesonera

La musicalidad y el ritmo de la jota se consiguen gracias a las reiteraciones de versos (Mesonera de Aragón, Quien va por la carretera, Por ver a la mesonera, Es para un baturro del alto Aragón), a las estructuras paralelísticas (Parletas me da unos, y otros consejos, Bien vengan a mi casa los caminantes, vayan con Dios bendito los estudiantes) y las bimembraciones (cada verso tiende a fragmentarse en dos unidades sintácticas: una de 7 sílabas y otra de 5):

Entran a festejarme………………….mozos y viejos

Con los brazos en jarra………………muy altanera

Parleta me dan unos………………….y otros consejos

Los que conmigo sueñan…………….se equivocaron

Me valga la Magdalena: madre soltera, pecadora y arrepentida

De los misterios, ilusiones, bellezas y sensaciones que genera el mundo del mar para alguien que habita en el interior (tal como veíamos con el bello poema de Alberti la semana pasada) pasamos a una copla que refleja el drama que suponía ser una madre soltera en la época de Posguerra, y más, cuando esa madre procedía de la “mala vida”. Empezamos la semana con unos tientos de Marifé de Triana del año 1959 que llevan por título Me valga la Magdalena

Me valga la Madalena,

¡Ay!, ¡Ay!, lo grande que es mí sufrir,

que yo no tengo a la pena,

¡Ay!, que la pena me tiene a mí.

Yo no pienso en la venganza,

porque eso a mí no me va,

si he perdío la esperanza,

qué me importa lo demás.

Pido a Dios, pido a Dios,

que nunca vuelvas,

que ya tú para mí te has muerto.

Yo pisé sin querer la mala hierba,

que sembraste en mi huerto.

El hijo que me ha nacío,

no va a pagar tu sentencia,

llevará mis apellíos,

y allá tú con tu conciencia.

Más no será un desgraciao,

que yo lo haré un hombre bueno.

Por él no pases cuidao,

que el hijo de mis pecaos,

¡Ay, mis pecaos!,

jamás te echará de menos.

Me valga la Madalena,

¡Ay!, qué penita de churumbel,

que tiene mi piel morena,

y los ojitos como los de él.

Velaré junto a la cuna,

su sueño de madrugá,

no dejando ni a la luna,

que lo venga a despertá.

Pido a Dios, pido a Dios,

que nunca vuelvas,

que ya tú para mí te has muerto.

Yo pisé sin querer la mala hierba,

que sembraste en mi huerto.

El hijo que me ha nacío,

no va a pagar tu sentencia,

llevará mis apellíos,

y allá tú con tu conciencia.

Más no será un desgraciao,

que yo lo haré un hombre bueno.

Por él no pases cuidao,

que el hijo de mis pecaos,

¡Ay, mis pecaos!,

jamás te echará de menos.

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La protagonista de la copla es una mujer que ha mantenido relaciones con un hombre de dudosa reputación moral. Ella se queda embarazada y tiene un niño, del cual el padre se desentiende. Por lo tanto, ella se verá obligada a afrontar en absoluta soledad la difícil tarea de ser madre soltera y criar a un niño. 

La canción se concibe como un soliloquio (monólogo) en el que la mujer habla en primera persona manifestando sus pensamientos y reflexiones en torno a su mundo interior, a su propio yo y sus circunstancias personales que le va a tocar vivir de cara al giro que ha dado su existencia, con ese hijo que no esperaba. Por eso, el componente subjetivo del tema se verá reforzado por las marcas de primera persona: el posesivo (mi sufrir, mis apellidos), los verbos (pido a Dios…, Yo pisé…, Velaré…) o los pronombres (tu para MÍ, YO no tengo la pena, el hijo que ME ha nacido).

Tal como expresa metafóricamente el título (Me valga la Magdalena) la protagonista se identificará con el famoso personaje bíblico de María Magdalena. La cantidad de cosas que se han dicho sobre ella es apabullante. Necesitaría tres o cuatro entradas para poder explicarlo. Resumiendo un poco, podemos decir que la Magdalena simboliza a la mujer pecadora, a aquella señora que llevaba unos modos de vida de dudosa reputación social y moral (era prostituta), pero que un buen día se arrepiente de sus actos, decide cambiar y se acaba convirtiendo en una de las fieles seguidoras de las doctrinas de Jesucristo. Por lo tanto, es perdonada y pierde su mala imagen de cara a la gente

Leyendo la letra (y por la simbología del título), podemos intuir que la protagonista ha sido una prostituta, y seguramente en uno de sus servicios se haya quedado embarazada. Tened en cuenta que esta época no había los medios que hay ahora (anticonceptivos y demás), así que este tipo de cosas en el mundo de la prostitución eran bastante comunes en los años 40 y 50. Los embarazos no deseados estaban a la orden del día

La protagonista, por el tipo de trabajo que lleva, se siente una pecadora y una mala persona, y por lo tanto, todo lo que le ha pasado ha sido una especie de castigo. Sin embargo, como María Magdalena, luchará para salir de la “mala vida” y dar a su hijo un futuro mejor.

Podríamos decir, que el estado anímico de la protagonista pendula entre dos actitudes totalmente opuestas, una más optimista y otra más pesimista, que se irán alternando en función del momento de la canción, ya que algunas veces la protagonista se verá superada por el drama que está viviendo, y otras veces, decidirá luchar por salir de él. Esos altibajos emocionales cohesionarán la estructura de la copla. Por eso, en ocasiones, hay contradicciones dentro del personaje.

Por un lado, una actitud de lamento, de recreación en el dolor, fruto del contexto que le ha tocado vivir. Ser abandonada por un hombre y tener que criar a un niño sin ayudas, sin apoyo, era una desgracia. Además, este tipo de madres solturas y prostitutas eran repudiadas socialmente. Eran seres marginados, y por consiguiente, esos bebés también.

Estos lamentos, se reflejan formalmente en las interjecciones y oraciones exclamativas (¡Ay, Ay, lo grande que es mi sufrir). La adjetivación (grande) tiende al efectismo dramático, a la altisonancia, que recuerda al drama romántico de Zorilla y el Duque de Rivas (en el que los personajes claman en un tono de intensidad, sobreactuado) o a la poesía de los primeros años del siglo XIX (que era una lírica más ruidosa y “llorosa”, frente a la poesía de la segunda mitad del XIX de Bécquer o Rosalía que era más recogida e intimista).

El quiasmo contribuye a crear una imagen desgraciada de la protagonista, marcada por el contexto que la ha tocado vivir, de suma dureza y crueldad: Que yo no tengo la pena, que la pena me tiene a mí. El pesimismo se percibe en las palabras de la protagonista: Si he perdido la esperanza, qué me importa lo demás. Estamos ante una heroína totalmente despojada y perdida existencialmente hablando.

Otras veces, el dramatismo se enfoca en la figura del niño (¡Ay, Ay, que penita de churumbel), con el objetivo de crear compasión en el lector, usando el personaje más débil e indefenso. Como veis, se recurre a una palabra del lenguaje calé (en el lenguaje gitano, churumbel significa “niño”).

El hecho de que en el bebé se detecten rasgos físicos idénticos a los del padre y a los de la madre, también contribuye a reforzar ese dramatismo: Tiene mi piel morena y los ojitos como los de él. De un padre sumido en la mala vida, y una madre sumida en la mala vida, el fruto no puede traer nada positivo.

Se crea una imagen de un bebé destinado a una mala vida, marcado desde sus orígenes, sellado a un destino cruel, condenado a ser una persona marginada y repudiada por la sociedad. Y no hay forma de evitar esa catástrofe. Ya os he dicho que la protagonista se concibe como una pecadora y su hijo ha sido fruto de una relación viciosa, prohibida, pecaminosa. Ha sido un hijo creado sin amor. Un hijo creado en contra de las leyes de la Iglesia era una forma de condenarlo también al Pecado y a la mala vida.

¿Os acordáis de las teorías deterministas de las que ya hemos hablado varias veces en este blog? El determinismo establecía que el ser humano no era responsable de sus actos y que todo lo que le iba a ocurrir en su vida estaba ya escrito y no se podía hacer nada para evitarlo. Había distintas modalidades de determinismo: para unos, todo era por capricho de un dios (determinismo teológico); para otros, todo dependía de la posición de los astros en el cielo (determinismo astrológico, como vimos en El día que nací yo). En esta copla podíamos hablar de dos tipos de determinismo:

Por un lado, un determinismo ambiental (impregnado con ideales católicos). Si los padres proceden de ambientes marginales (ella prostituta, él que se desentiende de su obligación como padre y paga dinero por acostarse con una mujer) está claro que el hijo tiene todas papeletas de convertirse en un ser marginal. Esa falta de estructura familiar, el ambiente de pobreza y miseria (una prostituta es una persona que no tiene recursos), todo eso contribuye a dar un mal ambiente al niño, sin estímulos. Además, el ser una relación fruto del pecado (del vicio de los padres), también marca al niño de cara a la sociedad, que asocia el pecado a lo no moral (y por tanto, puede ser condenado).

Por otro lado, un determinismo fisiológico (derivado del ambiental). La genética (el hecho de que haya rasgos físicos como el color de los ojos o de la piel que se hereden), se concibe así como una especie de mancha o marca imborrable (pecado original), que se transmite, que pasa de una generación a otra, y es imposible de evitar (esos rasgos físicos te tocan porque te tocan y no hay más). Los rasgos físicos son elementos que van a marcar para siempre a ese niño. El hecho de tener rasgos fisiológicos de una madre marginal (piel) y de un padre marginal (ojos), nada bueno puede traer.

Además, la descripción física del niño también contribuye a dar dramatismo, ya que aunque el padre se desentiende de él, la “huella” de este sigue presente en el bebé (en el color de los ojos) y eso nunca se olvida, de tal forma que la pena va a estar presente de manera permanente. El color de los ojos siempre le hará a ese niño recordar que tuvo un padre que se desatendió de él.

En segundo lugar, la protagonista adopta una actitud de valentía, de echarle huevos a la vida, dejando las lágrimas de lado. A pesar de la pena y el dolor que está viviendo por ser abandonada, y del futuro tan “negro” que tiene ese bebé, veremos cómo la mujer intentará hacer todo lo posible por salir de la depresión anímica, luchar, cambiar de vida y así evitar que ese niño quede marcado. Vemos a una mujer luchadora, con coraje, decisión, que en lugar de dejarse vencer por las penas, intentará salir de la mala vida, para así darle un futuro digno al niño.

El objetivo de la protagonista es luchar contra el componente determinista: aunque ese niño tenga todas las papeletas de ser un desgraciado (madre prostituta, padre que no lo reconoce, pobreza, marginalidad…) es posible hacer algo para cambiar la situación y que el niño sea una persona “normal”. El ser humano es responsable de sus actos.

Por eso, la protagonista (que era un alma descarriada) va a cambiar la mala vida (pecado) por la buena, (arrepentimiento) como el personaje bíblico de María Magdalena, para así volver a hermanarse con el mundo (perdón) y ser una más (rebaño de Dios).

Como veis, esta copla puede interpretarse desde una perspectiva católica (tened en cuenta que para la religión, lo dogmático es también lo moral, lo bueno, lo correcto). Lo que se sale de lo religioso es lo amoral, lo deleznable, lo malo, lo que merece ser erradicado. Las religiones, en cierta medida, fusionan el concepto de fe con el concepto de moral. La protagonista se va a acabar moralizando y catolizando en su lenguaje: Pido a Dios…, Yo lo haré un hombre bueno…, El hijo de mis pecados… Como buena arrepentida, ella acaba reconociendo sus “malas obras”.

Lo primero que hace para salir del bache anímico es olvidarse de la persona que causa el daño, evitando el rencor y el odio: Yo no pienso en la venganza porque eso a mí no me va. Es una actitud de estoicismo y serenidad, muy del gusto del cristianismo. Aunque le hayan hecho mucho daño a la muchacha, ella no tiene necesidad de devolver ese daño

La protagonista acaba acusando al padre de su hijo de haberla llevado por el camino de la mala vida y del pecado. Este hecho cobra fuerza mediante una alegoría basada en el mundo vegetal: Yo pisé sin querer la mala hierba que sembraste en mi huerto.  En cierta medida, ella se está quitando parte de la culpa, afirmando que solamente cayó en la tentación que otro cometió (seguimos con la interpretación en clave religiosa).

Por eso, la protagonista piensa que para alejarse de la mala vida, lo que hay que hacer es mantenerse lejos de las fuentes que causan el pecado: Pido a Dios que nunca vuelvas, que tu para mí te has muerto. Como veis, a la vez que está despidiéndose del padre de su hijo, se está despidiendo también de la mala vida. La imagen de la muerte tiene una impronta muy manriqueña, ya que no se trata de morir en sentido físico (perder la vida), sino desaparecer de la mente (olvidar), aplicado tanto a la persona como al pecado asociado a esa persona

De hecho, la protagonista intentará alejar a su hijo de lo pecaminoso (lo pecaminoso es lo dañino, lo perjudicial). El uso pronominal del verbo nacer (el hijo que me ha nacido), no solo acentúa la desgracia de la protagonista, sino que permite quitar el vínculo del bebé con el padre, y concebir al niño como una posesión exclusiva de la madre (que es la que va a cambiar y acercarse a la “buena vida”).

Otra manera de alejar al niño del Pecado consiste en darle los apellidos de la madre en lugar de los del padre (Le daré mis apellidos y allá tú con tu consciencia). Como veis, se sigue recurriendo al lenguaje sagrado, ya que la consciencia se refiere al remordimiento, al hecho de reflexionar sobre tu propia forma de obrar, de cómo las cosas malas que haces crean un concepto de culpa que te impiden tener tu espíritu limpio. Ella a partir de ahora podrá dormir tranquila. El padre, no.

Mediante el futuro de predicción, la madre desvinculará al niño de su padre: El hijo de mis pecados, jamás te echará de menos. El circumloquio (niño= hijo de mis pecados) enfatiza el arrepentimiento de la madre (cuando una persona comete un desliz, un recurso habitual para demostrar que estás arrepentido consiste en repetir y reconocer muchas veces, aunque no venga al caso, que lo has hecho mal, en plan, mea culpa…mea culpa…mea culpa). Así el receptor se compadece de la protagonista y ve que está dispuesta a cambiar, y así convertirse en un modelo de buena conducta.

De esta manera, el niño podrá desarrollar una vida digna, ya que la madre está dispuesta a llevarle por el buen camino: Mas no será un desgraciado, que yo lo haré un hombre bueno. Las palabras “bueno” y “desgraciado” crean una antítesis, que marca la dicotomía entre los dos caminos en el obrar humano, dando un toque moralizante a la copla: solamente los que se vayan por el “buen camino” tendrán una vida agraciada y plena, mientras que el que vaya por el “mal camino”, tendrán una vida de sufrimiento y calvario.

La gente que va por el mal camino, será siempre criticada, juzgada y condenada. Esto se refleja con la metáfora: El hijo que me ha nacido, no va a pagar tu sentencia. Es la misma metáfora que se usaba en el “Romance de la otra” ¿Os acordáis? (ya que ser una querida, una “destroza-matrimonios”, también significaba estar en el mal camino). Y eso tiene un precio alto a pagar, una “sentencia social”. Los pecados se pagan caro.

La copla termina de manera muy optimista. La protagonista demuestra que tiene lo más importante a la hora de poder criar a un hijo: AMOR. Ella está dispuesta a sacrificarse, esforzarse y a dar todo por su niño. Esto lo expresa mediante una imagen muy tierna, (Velaré junto a la cuna, su sueño de madrugada) y una personificación (no dejaré ni a la Luna que lo venga a despertar), que da un cierre muy literario, casi de nana. Como veis, el personaje de esta copla encarna las virtudes de una madre coraje.

Métricamente, las estrofas están formadas por la unión de dos cuartetas, aunque estas no son del todo perfectas, ya que se escapa algún verso de arte mayor. De todas formas, siguen el esquema de rima abab. El estribillo está formado por la unión de una quintilla (con verso suelto: -abab), una cuarteta (abab) y una sextilla (abaaab).

En cuanto al léxico, ya hemos visto que hay palabras procedentes de un ámbito moralista y religioso (hombre bueno, Magdalena, Dios, pecado…). También hay algunas relajaciones fonéticas (Madalenas, perdío, nacío, apellío…).

Me valga la Magdalena es un claro ejemplo de poema didáctico, con pretensiones moralizadoras y religiosas, que busca ejemplificar, demostrar que una persona puede corregirse, y con voluntad, hacer frente a todas las teorías deterministas. El personaje femenino es un modelo de conducta (se ha arrepentido de la vida que llevaba) mientras que el masculino no. De esta forma, esta copla entronca, con la tradición del milagro, la hagiografía y el poema piadoso medieval

Háblame del mar, marinero: historia de un "marinero en tierra"

La copla que os traigo hoy procede de un conocido poema del escritor gaditano Rafael Alberti, autor de la Generación del 27. En el año 1925 publicó un libro de poemas titulado Marinero en tierra. Las composiciones de esta obra giran en torno a temas marineros, pues el autor pasó su infancia en un pueblecito costero: Puerto de Santa María (Cádiz).

Como sabéis, Alberti tuvo unos comienzos neopopularistas, inspirándose en recursos y formas de la poesía tradicional como la canción, la balada o el romance (caracterizados por el metro regular, la asonancia y la musicalidad). Así tenemos obras como La amante o El alba de alhelí. Poco a poco evolucionó al vanguardismo y el surrealismo (Sobre los ángeles), que tan de moda se puso en los años 20 y 30. 

Marinero en tierra pertenece a esos comienzos nepopularistas. Uno de los poemas más aplaudidos y conocidos del libro es Háblame del mar marinero”, que en la década de los 70 popularizaría la niña prodigio Marisol.

Dicen que hay toros azules

en la primavera del mar.

El sol es el caporal

y las mantillas las nubes,

que las mueve el temporal.

Dicen que hay toros azules

en la primavera del mar.

Háblame del mar, marinero.

Dime si es verdad

lo que dicen de él.

Desde mi ventana

no puedo yo verlo.

Desde mi ventana

el mar no se ve.

Háblame del mar, marinero.

Cuéntame qué sientes

allí, junto a él.

Desde mi ventana

no puedo saberlo,

desde mi ventana

el mar no se ve.

Dicen que el barco navega

enamorado del mar.

Buscando sirenas va,

buscando sirenas nuevas

que le canten al pasar.

Dicen que el barco navega

enamorado del mar.

Háblame del mar, marinero,

háblame del mar, háblame.

..........................................................................

El asunto principal de esta copla es el mar. Alberti había pasado sus primeros años de vida en la bahía de Cádiz, convirtiéndose en un apasionado del mundo marítimo (los veleros, las playas, los marineros, los pescadores, los vendedores de algas, las gaviotas, el Sol, la arena…). Por eso, el hecho de tener que trasladarse con su familia a Madrid y abandonar su Puerto de Santa María natal y su mar, con tan solo 15 años, supuso un duro golpe para él.

La separación con el mar le convirtió en un marinero en tierra, que añora continuamente la costa. Por eso, en su obra aparecen yos poéticos que de alguna manera expresan una necesidad de vinculación con el ponto. Algunas veces se trata de una mera evocación y descripción del piélago. Otras, se expresa un lamento por vivir lejos de la costa. También, se manifiesta la nostalgia y la morriña con un deseo de volver a ver la playa. En otros poemas enfatiza la pureza, hermosura y belleza del mar, identificándolo como un paraíso particular (visión idílica) que aporta energía vital a la persona.

En esta copla, el yo poético es una persona que nunca ha visto el mar. Siente curiosidad y necesidad de saber cómo es, de que le hablen de él.

En cierta medida, la voz lírica es inocente e ingenua. Recuerda a un niño pequeño, que todavía no tiene bien asentado el concepto de mar, pues al no haber tenido experiencias directas con este, solamente tiene una idea vaga e imprecisa (a partir de lo que otros han dicho, de lo que ha leído, de lo que ha conocido a través de fuentes indirectas: postales, fotos, imágenes…).

Hace muchos años, cuando las vacaciones y los viajes eran cosa de la clase adinerada, había gente que se moría sin haber conocido el mar (sobre todo, los de secano y del interior). Lo poco que sabían de él era a través de fotografías, dibujos o escuchando lo que otros decían. Por eso, todo el mundo tenía una ligera idea de lo que era el mar (es azul, grande…) pero jamás llegaron a tener experiencias sensitivas.

El ponto se veía como algo lejano e imposible, como un mito. De ahí que se generara mucha curiosidad por querer saber cosas del mundo marino. A día de hoy (año 2020) esta copla y este libro de Alberti os puede resultar una chorrada pero en el contexto de los años 20 escondía mucha verdad poética, ya que no había tantos medios, ni tanto dinero ni tanto desarrollo para viajar. Por eso, el piélago era un tema que fascinaba tanto a la gente. 

La oración impersonal en tercera del plural (Dicen que hay…) da al poema un carácter especulativo e hipotético. La gente que no había visto nunca el mar (como el yo poético) no sabía exactamente cómo era. Solo lo imaginaban por lo que decía otra gente que sí lo habían visto. Esa tercera persona del plural da al discurso un carácter dubitativo, como si fuera una hipótesis sin confirmar. El protagonista ha leído y escuchado muchas cosas sobre el mar, pero nunca lo ha visto. Por eso le falta mucho conocimiento sobre la realidad marítima. El yo poético se muestra ignorante porque no conoce el mundo. 

La primera estrofa es una topografía del mar, con todos sus elementos (agua, nubes, viento y sol). Se denomina topografía a aquel texto que tiene como objetivo describir un lugar (en este caso, físico). 

Evidentemente, se trata de una descripción de carácter literario plagada de metáforas, las cuales están teñidas de un halo vanguardista y surrealista: hay toros azules en la primavera del mar.

A pesar del neopopularismo, a Alberti le encantaba incorporar a sus textos alguna imagen irracional, antirrealista y original para darle un toque de poesía pura a la obra. Establece conexiones y asociaciones entre conceptos que no se dan lógicamente. En este caso, el mar, la primavera y el toro. Este último se representa con un color diferente al normal. Lo normal es que sea negro, no azul.

Estas relaciones, a priori, incompatibles poseen un componente sugestivo y estético, que no deja a nadie indiferente. Al fin y al cabo, esa es la pretensión de las vanguardias: escandalizar a través del lenguaje. 

Se describe el mar en su máximo esplendor, mediante la vinculación del color azul del piélago, con la fuerza del toro (oleaje), y la estación de la primavera, que tiene que ver con el florecimiento y la belleza del ponto. No hay lógica, pero sí sentido (todo el mundo puede interpretar el contenido y lo entiende).

La topografía continúa con una serie de metáforas personificadas (el sol es el caporal y las mantillas las nubes que las mueve el temporal) que dan trascendencia a la estampa marítima. Se concibe el mar como un lugar lleno de vida,  humanizado y cercano, en lugar de cómo una naturaleza bonita pero estática y muerta. 

El sol aparece identificado como un caporal, es decir, como alguien que se encarga de presidir y guiar a un grupo de personas (en este caso, al resto de elementos de la estampa: el agua, las nubes, el viento…). En esta fotografía literaria el elemento rey (el que resalta por encima de los demás) es el Sol.

La nube se identifica con una mantilla, que como ya sabéis es una prenda de seda o encaje con la que las mujeres se cubren la cabeza y los hombros. Se usa sobre todo en las procesiones de Semana Santa. La suavidad de su tejido se asocia con el carácter esponjoso y blando de las nubes.

Se trata de un paisaje marítimo y natural muy dinamizado, que capta la realidad en movimiento, gracias a la imagen del viento desplazando las nubes.

Mientras que en la primera estrofa se establece una fotografía panorámica del paisaje (se habla de todos los elementos naturales, sin centrarse en uno en concreto), en la segunda estrofa la descripción quedará focalizada en un solo componente: un barco que navega por el mar. Es como si una cámara de video empezara a acercarse poco a poco en modo zoom desde el cielo (donde se ve todo el paisaje: primera estrofa) hasta el suelo (barco: segunda estrofa).

Se produce una personificación de la embarcación: dicen que el barco navega enamorado del mar. Es una manera de enfatizar el poder que tiene el mar para encandilar, hechizar, atraer gente, apasionarla, embrujarla (gracias a su belleza)

Por eso, cuando un ser humano ve el mar por primera vez se queda prendado. Le gustaría quedarse a vivir en él para siempre. Mediante la personificación se justifica el apasionamiento. También realza la idea de libertad, de cómo el barco navega por el ponto siguiendo el rumbo que quiere, sin dar cuentas a nadie. Esto recuerda a la Canción del pirata de Espronceda

Para mucha gente, el mar era algo inaccesible (por falta de dinero, escasez de ambición vital o carencia de medios para viajar). Cuando una cosa es imposible de alcanzar , se empiezan a crear mitos en torno a ella (la realidad se deforma con fantasía). De ahí la alusión a seres mágicos y mitológicos grecolatinos: Buscando sirenas va, buscando sirenas nuevas que le canten al pasar. 

La anáfora Buscando sirenas, además de resaltar la grandeza del piélago (en tamaño) y sus misterios, realza la necesidad de insistir hasta cumplir los sueños y deseos (plenitud). El mar era una ilusión para muchas personas en esta época, y una clara mayoría no pudo cumplirla.

En los estribillos el yo poético emerge con fuerza gracias a las marcas de primera persona en forma de pronombres (diME, no puedo YO), posesivos (MI ventana) y verbos (puedo). El protagonista se dirige a un marinero mediante imperativos (dime, háblame, cuéntame) y vocativos (háblame del mar, marinero).

El poliptoton (presencia de un mismo verbo en diferentes tiempos) establece el contraste entre el mundo interior del yo lírico (lo que él cree/ piensa/ concibe, es decir, la especulación) con el mundo exterior (lo que la realidad es, terreno de la verdad). En este poliptoton encontramos el verbo decir, en presente de imperativo (di), y en presente de indicativo (dicen): Dime si es verdad lo que dicen de él

El paralelismo (Desde mi ventana no puedo yo verlo/ desde mi ventana el mar no se ve) marca las circunstancias personales del yo, el cual no ha tenido experiencias con el mar, al vivir lejos de él. De ahí que le pida insistentemente al marinero saber cosas del ponto

Alberti conoció el mar, pero cuando se trasladó a Madrid, seguramente se sentiría como el protagonista de este poema: con ganas de recibir noticias de su mar y de su Puerto de Santa María, los cuales se conciben como el paraíso perdido de su infancia. 

Escuchar cosas sobre el mar era una forma de consolarse, de alcanzar cierta serenidad y paz interior. No obstante, también sentiría tristeza por la nostalgia del pasado perdido. 

El yo poético se consuela recibiendo noticias del ponto, aunque en sus palabras se percibe melancolía al y ansiedad al no estar en su pueblo natal: Cuéntame qué sientes, allí junto a él. El adverbio allí marca la lejanía y aumenta las distancias entre el mar y la voz lírica

La derivación (mar-marinero) establece el contraste entre una persona que sabe mucho del mar, ya que ha vivido toda su vida en él (marinero) y otra persona que no sabe nada del mar, ya que no lo conoce ni vive en él (yo poético)

Las estrofas están formados por siete versos octosílabos (septillas) que siguen este esquema de rima: abbabab. En los estribillos el verso es libre, muy del gusto de la Generación del 27.

La musicalidad del poema (propia del neopopularismo) se consigue gracias a los paralelismos ya analizados, las reiteraciones y los distintos fenómenos de derivación y poliptoton.