Como a nadie te he querido: viviendo el desengaño amoroso desde la serenidad y la mesura

La copla que os traigo hoy refleja el tema del desengaño amoroso. Su protagonista queda hechizada y cautivada por las palabritas y promesas de amor de su novio (te quiero mucho, te querré para siempre, te quiero más que a nadie, solo te quiero a ti...). Sin embargo, como ya hemos dicho muchas veces a lo largo de estos años, una cosa son los dichos, y otra bien diferente, los hechos. Las palabras se las lleva el viento. 

Hay que diferenciar dos conceptos: 

-Por un lado, el deseo: lo que nosotros creemos que puede ser (a partir de nuestras percepciones subjetivas que pueden fallarnos, pues la sinceridad verbal es algo que no se puede medir objetivamente)

-Por otro lado, la cruda realidad (lo que es y lo que acaba sucediendo, independientemente de nuestras aspiraciones y voluntades)

Si al final, todas esas promesas no se materializan, de nada sirve decir “te quiero” y otras muchas cosas bonitas. Lo único que hacemos es vender humo, hacer castillos en el aire. El amor se convierte en algo falso, engañoso, mentiroso: Las palabras pueden decir una cosa, y los actos otra diferente. 

Yo puedo creer que en ese contexto hay amor, cuando en realidad no hay amor. Eso es lo que la pasa a la protagonista de estas bulerías que los maestros Rafael de León, Alejo Montoro y Juan Solano crearon en 1957 para Concha Piquer. Hoy analizamos Como a nadie te he querido. Pasión Vega, Isabel Pantoja o la extremeña Pilar Boyero han hecho excelentes versiones de este conocido tema.

Enlace de la canción: https://www.youtube.com/watch?v=tOU11Whu3Dc

Y tuvo que ser tu boca
Tuvieron que ser tus ojos
Y tuvo que ser tu boca
Mentirosa de quereres.

Mentirosa de quereres
Y fue tu marchosería
La que a mí me volvió loca
Lo mismo que a otras mujeres.

Tuvo que ser tu persona
Tuvo que ser aquel día
Cuando tu boca gachona
Me dijo que me quería.

Tantas cosas, tantas cosas
Me dijiste tantas cosas
Que a tu embrujo me rendí.
Engañosas, engañosas
Todas ellas engañosas
Pero yo me las creí

Los pulsos tuve paraos
Y hasta el corazón perdío
Cuando tus labios enamoraos
Dijeron casi cerraos
Como a nadie te he querío
Como a nadie te he querío
Como nadie te querrá.

De tu engaño y tu falsía
A mi no me importa nada
De tu engaño y tu falsía
Que todo fué una locura.

Que todo fué una locura
Y fuí más feliz que nadie
Soñando que me querías
Con fiebre de calentura.

Todo lo doy por bien hecho
Todo lo doy por perdío
Pero me sangra mi pecho
Pensando que me has querío.

Tantas cosas, tantas cosas
Me dijiste tantas cosas
Que a tu embrujo me rendí.
Engañosas, engañosas
Todas ellas engañosas
Pero yo me las creí

Los pulsos tuve paraos
Y hasta el corazón perdío
Cuando tus labios enamoraos
Dijeron casi cerraos
Como a nadie te he querío
Como a nadie te he querío
Como nadie te querrá.

Los pulsos tuve paraos
Y hasta el corazón perdío
Cuando tus labios enamoraos
Dijeron casi cerraos
Como a nadie te he querío
Como a nadie te he querío
Como nadie te querrá.

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En los primeros versos se detecta la influencia de la poesía de cancionero. El sentimiento amoroso se proyecta en diferentes partes del cuerpo humano, especialmente en los ojos y la boca. Esto se apoya en una teoría médica de la Edad Media: la sangre crea unos espíritus que salen por los ojos o por la boca, y producen el amor en la persona que tocan. De ahí que se lleve a cabo la asociación de los órganos corporales, con el sentimiento amoroso, aunque en este caso sea engañoso y falso

Todo esto se plasma en las estructuras en paralelismo: Tuvieron que ser tus ojos/tuvo que ser tu boca…. Como veis, estos versos siguen el esquema perífrasis verbal de tener + infinitivo (tuvieron que ser/tuvo que ser) + posesivo de segunda persona (tu/tus) + sustantivo que designa parte del cuerpo (ojos/boca)

A los órganos corporales (entes y conceptos inanimados) se la añaden cualidades que son propias de seres humanos: Tuvo que ser tu boca, MENTIROSA de quereres. Se produce la personificación de un elemento anatómico (boca), rasgo que nos evoca a la poesía satírica de cancionero, aunque en esta ocasión, dándole un enfoque serio y lírico. Detrás de esa “boca” hay una persona. Por lo tanto, se alude a una parte (boca) en lugar del todo (la persona). Estamos ante una sinécdoque.

El adjetivo “mentiroso” posee connotaciones negativas. Lo que nos quiere decir el autor con esto es que el amor no siempre es auténtico y verdadero, sino que a veces, lo que parece amor, no lo es, dando lugar a confusiones y equívocos. El amor no es algo que pueda detectarse y medirse objetivamente, de manera matemática y exacta (como si fuera un resfriado o una infección de orina, que existen medios e instrumentos concretos para tratarlos). 

El amor es algo mucho más complejo y subjetivo. No existen unos métodos claros y racionales para tratarlo, medirlo y sistematizarlo. Donde nosotros creemos que hay amor, tal vez no existe. Hay “algo parecido al amor”, pero no es amor de verdad. Por tanto, se trata de un amor mentiroso, engañoso, falso, que intenta camuflarse y eclipsar al “amor de verdad”. Ese “amor de mentira” utiliza métodos y parámetros del “amor de verdad” para buscar algún objetivo concreto que nada tiene que ver con el verdadero amor.

Muchas veces, nosotros creemos una cosa (esta persona nos quiere mucho, daría la vida por nosotros, nos amará hasta el fin de los días), basándonos en percepciones e impresiones no tangibles (palabras, miradas, promesas...). No existe un mecanismo matemático y exacto para comprobar que esas palabras, esas miradas y esas promesas son sinceras. Es una cuestión de fe: nosotros creemos ciegamente desde el corazón que esa persona nos quiere “de verdad”, y que esos indicios son naturales 

Sin embargo, cualquier persona puede decir cosas bonitas y prometer amor eterno, y no sentirlo realmente (se viola el principio de sinceridad verbal). Esto da lugar al desengaño y la mentira. Muchas veces, las cosas no son como parecen: interpretamos mal las señales, nos engañan, hay gente que frivoliza los sentimientos y no se los toma en serio…

Unas veces, el amor es sincero y verdadero, y otras veces no, ya que hay intereses de por medio, no se produce correspondencia, o simplemente hay gente que se queda con lo más superficial y banal de la relación con una persona. La “mala hierba” aparece entremezclada con la “buena hierba”, y por eso se producen confusiones y engaños.  

La repetición de versos al final de una estrofa y al comienzo del siguiente, crea un efecto rítmico que recuerda al de las sevillanas: Tuvo que ser tu boca mentirosa de quereres/ Mentirosa de quereres y fue tu marchosería…. Esta distribución enfatiza la concepción engañosa del amor. A veces, decimos las cosas sin sentirlas de verdad y eso da lugar a decepciones y fracasos.

El yo poético recurre  a un lenguaje neologístico: Fue tu marchosería la que a mí me volvió loca. Del sustantivo “marcha” se crea el adjetivo “marchoso” mediante la adición del sufijo –oso, que significa “tener o poseer marcha”. Una persona marchosa es una persona que tiene alegría, ganas de vivir, ganas de disfrutar de las cosas, es enérgica. 

Del adjetivo “marchoso” se añade el sufijo –ería, creándose un nuevo sustantivo deadjetival: marchoso<marchosería. La marchosería es una condición o estado de las personas marchosas, de las personas que tienen vitalidad. Adoptar una actitud optimista recreándote en las cosas placenteras y bonitas del mundo, es un mecanismo para empatizar con la gente y enamorar. Ese carácter marchoso y alegre atrae a los demás y da color a la vida. 

La acumulación de pronombres en primera persona acentúa el componente lírico: A mí me volvió loca. Recordad que detrás del yo poético hay una mujer que ha sufrido un desengaño y está manifestando unos sentimientos. De nuevo nos encontramos un tópico de la lírica cancioneril amorosa: la visión del amor como una enfermedad que causa trastornos, en este caso la locura: Fue tu marchosería la que a mí me volvió loca, lo mismo que a otras mujeres

El indefinido “otras” propone la existencia previa de varios elementos de la misma especie (en este caso, mujeres). Por tanto, este hombre ha estado coqueteando y picoteando de flor en flor, realizando el mismo procedimiento con todas las hembras: me las camelo con mi carácter alegre (marchosería), les digo cuatro cosas bonitas y políticamente correctas (te quiero mucho, te quiero más que a nadie) y a vivir la vida!!!!!!. ¿Lo entendéis? 

Se configura el retrato de un hombre superficial y mujeriego, que no tiene en cuenta los verdaderos sentimientos de esas mujeres, especialmente la protagonista, que sí se ha enamorado

El hombre utiliza una serie de mecanismos o estrategias para ganarse el amor de las féminas: Cuando tu boca gachona me dijo que me quería. 

La boca vuelve a emplearse con valor sinecdótico: se alude la parte (boca) en lugar del todo (persona). Evidentemente, detrás de esa boca hay un ser que es el que ejecuta el lenguaje, en este caso, empleando elogios y cosas que a todo el mundo le gusta oír (te quiero). 

El adjetivo gachona se aplica coloquialmente a aquellas personas que tienen gracia, dulzura y atractivo. A las mujeres les gustan los hombres con sangre en las venas, que sean simpáticos, que dicen palabras bonitas, que son graciosos, que hablan de manera afectuosa. El chico adopta un carácter carismático y una psicología que encandila a las mujeres, para ganarse su atención. Las chicas se enamoran y caen rendidas a sus pies. Además, la boca es una parte del cuerpo muy sensual

¿Cuál es el problema? La figura masculina valora el amor de una forma ligera, frívola e intrascendente (está con unas y con otras, va de flor en flor, usa a las mujeres como objeto placentero...), mientras que la protagonista se enamora de verdad. Para ella es un momento trascendente, importante, majestuoso, glorioso, que queda marcado para siempre tal como se refleja en las estructuras en paralelismo con la perífrasis verbal, el determinante y el sustantivo sujeto: Tuvo que ser tu persona/ tuvo que ser aquel día

Para la voz lírica el momento que conoció a esa persona se convirtió en uno de los más importantes de su vida. No lo olvidará jamás. Para él, la relación es un mero juego o pasatiempo. Para ella, algo serio y trascendente. Este choque provoca el desengaño. 

El muchacho es una persona que tiene mucha labia, poder de la oratoria, capacidad de manejar el arte de la palabra. Las personas que dominan los cauces de la retórica, son capaces de atraer a su público (víctima) hacia una determinada forma de pensar. Tienen poder de convicción. Lo dicen bonito para que la gente quede encandilada y piensen que lo dicho es algo verdadero e importante. 

Pensad en los políticos y grandes oradores griegos, que utilizan discursos altisonantes y rimbombantes  a la vez que apelan a sentimientos íntimos, para convencerte de que les votes, recurriendo a la lágrima fácil y la sensibilidad. La protagonista se cree los elogios y las buenas palabras del muchacho, tal como se refleja en la oración subordinada consecutiva intensificada con el cuantificador tanto: Tantas cosas, me dijiste tantas cosas que a tu embrujo me rendí

De nuevo se recurre a una visión medievalizada del amor como fuerza sobrenatural, mágica, misteriosa vinculada al mundo de las brujas y los magos. Mucha gente piensa que el amor es algo tan caprichoso, caótica y arbitrario que se escapa de los límites racionales. Pensad en obras como El Libro de Buen Amor y La Celestina en las que aparece la figura de la alcahueta, que se dedica a fabricas hechizos mezclando todo tipo de especias para que la relación de amor floreciera 

De esta concepción medieval del amor, la palabra embrujar (que significa “hacer magia”) ha adquirido un significado metafórico: embrujar como “ejercer atracción o influencia sobre alguien”. En este caso, el carácter vitalista del chico, y su labia han hechizado a la protagonista, la cual queda encandilada y enamorada del chaval. 

Las personas expertas en el arte de hablar suelen decir cosas que luego no llevan a la práctica. Lo dicen desde la convicción y la madurez con el fin de generar credibilidad. El auditorio piensa que se trata de una verdad. Realmente, el fin de la retórica es crear apariencia de verdad. Es más importante la forma (cómo decir las cosas) que el fondo (que el contenido de las palabras se de en el mundo real). 

El hombre se pone a elogiar a la chica y le promete amor eterno. Sin embargo, esto es solo apariencia, fachada, un envoltorio sin nada dentro. Se trata de quedar bien externamente, sin importar lo que pase después, recurriendo a tópicos que todo el mundo quiere oír, pero sin verdad. Eso nos lleva al concepto de amor engañoso: Me dijiste tantas cosas […], engañosas, engañosas, todas ellas engañosas, pero yo me las creí

La reduplicación de la palabra engañosa a lo largo de la estrofa es un mecanismo que enfatiza la frivolidad del amado. Él dice cosas de mucha enjundia (te quiero, te amo...), pero sin sentirlas. Usa un discurso bien hecho, con mucho poder de atracción y esteticismo, pero sin solidez ni intención a la hora de llevarlo a cabo. 

La coordinada adversativa intensifica la capacidad de engatusamiento: es imposible resistirse ante unas palabras bonitas: todas ellas [las palabras] [son] engañosas, pero yo me las creí. Si te dicen una mentira, pero la pintan tan bonita es fácil caer en la tentación

Tened en cuenta que este tipo de gente se caracteriza por el oportunismo. Él lo que busca es el “aquí te pillo, aquí te mato”, el placer momentáneo e inmediato. El fin justifica los medios. Al muchacho le dan igual las inquietudes, los sentimientos y el estado anímico de la chica. Solo busca el goce y el disfrute personal. Para él, no hay nada justo ni injusto. Todo es válido (aunque tenga que decir mentiras y falsos sentimientos). Y el poder de la palabra es terrible. Ya lo decía alguien: "con palabras se funda ciudades, se hacen puertos, se manda el ejército y se gobiernan estados”.

En el estribillo asistimos de nuevo a una visión del amor como fuerza que altera y causa trastornos en el cuerpo humano. En este caso, provoca efectos físicos y fisiológicos: Los pulsos tuve paraos y hasta el corazón perdío. 

Esta "enfermedad" se debe a causas racionales: cuando estamos ante una persona que nos gusta, el corazón se acelera y nos ponemos nerviosos. El paralelismo remarca ese estado de alteración: sujeto que hace referencia a concepto anatómico (los pulsos/el corazón) + verbo de posesión (tuve) + complemento predicativo relacionado con los efectos del amor en el cuerpo humano (paraos/perdido).

La personificación de los labios da un toque de sensualidad y ternura a la escena: Cuando tus labios enamoraos dijeron casi cerrados. 

A una entidad inanimada (labios) se le añaden cualidades propias de humanos (enamoraos, dijeron). Es una manera de resaltar estéticamente el momento álgido de la relación, que es cuando el amado le jura a la amada amor eterno, que son los versos que dan título a la copla: Como a nadie te he querido, como a nadie te querré

El amor se proyecta hacia el pasado (te he querido) y hacia el futuro (te querré), creando una sensación de eternidad, de que ese sentimiento va a ser siempre así y no va a cambiar nunca. Sin embargo, esas palabras celestiales no albergan el sentimiento necesario. El amado no cree en lo que dice. En términos del lingüista Grice, diríamos que se ha violado la "máxima de sinceridad". 

Recordad que detrás de esos labios, hay una persona (amado). De nuevo, se alude a una parte (labios) por el todo (persona). Otra sinécdoque. 

El yo poético no muestra rencor ni odio ante el desengaño. Lo enfoca desde la mesura, sin desbordarse emocionalmente ni mostrar excesos líricos. Quita importancia al asunto tal como refleja la estructura en anástrofe: De tu engaño y tu falsía a mí no me importa nada. 

El complemento (de tu engaño y tu falsía...) se adelante al núcleo (nada). Esto pone en relieve la frase y acentúa la elegancia con la que se toma la voz lírica la mentira. En lugar de quejarse, llorar, insultar o lanzar injurias, la protagonista quita magnitud a la traición (a mí no me importa que me engañes). De hecho, Concha Piquer, la intérprete original de esta copla, cantaba este tema con una delicadeza y una sutileza impresionantes, sin gritos, ni excesos, ni ayes, ni gestos de odio o rencor. Para cantar bien este tema no hace falta darse tirones de pelo ni golpes en la espalda. La muchacha lo pasa mal (al fin y al cabo se trata de un desengaño) pero no hace falta sobreactuar

El yo poético zanja el tema súbitamente, buscando una justificación a la mala conducta del amante. En lugar de repudiarlo, lo que hace es buscar un argumento que medio justifique (aunque sea un poco) su actitud, de manera que el caso quede cerrado y aclarado, sin buscar culpables. Que todo fue una locura. 

En lugar de recrearse en los aspectos morbosos (me ha engañado, es un traidor), el yo poético califica la situación de "locura". Todo el mundo alguna vez hemos hecho tonterías y cosas absurdas. Por lo tanto, esto solo ha sido una ida de olla del amante (de las muchas que tenemos) y no hay que hacer una bola más grande de esto.

La protagonista, en lugar de mirar el lado negativo (la traición, la mentira, el engaño), se queda con lo positivo, con las cosas bonitas, con el sentimiento de amor que ella ha tenido hacia él. Aunque no ha habido reciprocidad, ella ha vivido unos momentos maravillosos pensando que esa relación era sincera y le aportaba plenitud. 

Este sentimiento se materializa en el superlativo absoluto: Fui más feliz que nadie soñando que me querías. Ya os he dicho que una cosa es el creer, y otra muy diferente el ser. Aunque el ser sea negativo (no ha habido amor correspondido), ella ha sido feliz creyendo que todo iba bien, aunque haya sido solo bajo la esfera de sus intuiciones, impresiones y percepciones subjetivas. La amada ha querido mucho a este chico y eso es lo importante: los sentimientos.

El amor es tan intenso y apasionado que provoca efectos fisiológicos a gran escala: Pensando que me querías con fiebre de calentura...De nuevo, la visión del amor como enfermedad

Además, el amor queda ligado a elementos que están relacionados con el calor (fiebre, calentura). Esto evoca al lenguaje de la mística. El fuego, el calor, la luz simbolizan el amor en estado puro.

El yo poético asume la triste realidad de forma estoica. Sus palabras son claras y contundentes, síntoma de que ha asimilado el engaño, tal como se refleja en las estructuras anafóricas y paralelísticas: Todo lo doy por bien hecho/ Todo lo doy por perdido. 

Ante el desengaño, muchas personas se niegan a ver la realidad, dando rodeos o amparándose en falsas esperanzas. Asumir un mazazo vital es algo que cuesta mucho. En cambio, la protagonista reconoce el fracaso de una manera directa y clara, sin necesidad de encerrarse en oscuros laberintos retóricos.

Eso no quiere decir que la protagonista sea un muro de piedra. Muchos podéis pensar: “Esta mujer ni siente ni padece. La engaña el novio y está como si nada”. La chica sufre, lo pasa mal, pero no necesita hacer un melodrama. Se lo toma de una manera comedida. 

Por supuesto, hay imágenes que denotan dolor, pues el engaño le provoca una herida emocional. Esta pena se manifiesta en imágenes de dolor físico, típicas de la poesía de cancionero: Pero me sangra mi pecho pensando que me has querido. Lo que pasa es que el yo poético no necesita tirarse de los pelos: ay que pena que no me quiere el novio, ay que pena que me ha engañado. El dolor lo vive de una manera íntima y silenciosa.

Métricamente, detectamos un predominio del verso octosilábico. La primera estrofa de cada parte está formada por cuatro versos de arte menor, donde el primero y el tercero riman con la misma palabra (boca-boca, falsía-falsía) mientras que el segundo y el cuarto quedan libres. 

En la segunda estrofa rima el primero con el cuarto (quereres-mujeres, locura-calentura) mientras que el segundo y el tercero quedan libres. Es un esquema muy poco habitual en poesía. La tercera estrofa es una cuarteta, donde rima primero con tercero y segundo con cuarto (8a 8b 8a 8b).

El estribillo está formado por la combinación de una sextilla (8a 8a 8b 8a 8a 8b) y una septilla (8a 8b 8a 8a 8b 8b 8-).

La media vuelta (Rocío Dúrcal): una ruptura desde la arrogancia y la seguridad de que el amor resurgirá

El tema que analizamos hoy fue obra del compositor mexicano José Alfredo Jiménez (1963). Se trata de una canción que pendula entre la balada, el bolero y la ranchera, dependiendo de la versión que escuchemos. Artistas de la talla de Luis Miguel, Rocío Dúrcal, Juan Gabriel, Javier Solís o Susana Zabaleta se atrevieron a interpretar La media vuelta. 

El poema presenta la historia de una ruptura amorosa, pero en lugar de enfocarlo desde la óptica del rencor o la depresión, lo hace desde la aceptación del fin de la relación, pero con la seguridad de que el amado regresará y la relación resucitará cual ave fénix

Enlace de la canción: https://www.youtube.com/watch?v=GNs-sMpqF1g

Te vas porque yo quiero que te vayas A la hora que yo quiera te detengo Yo sé que mi cariño te hace falta Porque quieras o no

Yo soy tu dueño

Yo quiero que te vayas por el mundo Y quiero que conozcas mucha gente Yo quiero que te besen otros labios Para que me compares

Hoy, como siempre

Si encuentras un amor que te comprenda Y sientas que te quiere más que nadie Entonces yo daré la media vuelta

Y me iré con el sol Cuando muera la tarde

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El yo poético presenta una actitud altiva, arrogante, soberbia, prepotente, en el sentido de que su visión personal y subjetiva de la realidad es elevada a la categoría de verdad. Para él, el mundo solo puede funcionar de una forma. Se encuentra en posesión de la razón y no hay nada ni nadie que pueda hacerle cambiar. 

Se obceca en una postura (aunque el amado se haya ido, este no encontrará a nadie que le quiera más que ella y acabará regresando a sus brazos), y es incapaz de asimilar otra realidad diferente. No hay quien la saque de ahí. Para la protagonista, el amor con esta persona está destinado a ser sí o sí, con una seguridad absoluta, y por muchas trabas, obstáculos y rupturas que haya, están destinados el uno al otro.

Al inicio del poema, la mujer invoca a su antigua pareja, la cual no está presente en el texto, no puede escuchar sus palabras. Por tanto, se trata de un diálogo vacío: se dirige a alguien que ocupa un espacio en su escala de valores, pero no está presente físicamente. Esa persona le ha dejado un hueco tan importante en su corazón que habla con ella como si estuviera in situ: Te vas porque yo quiero que te vayas, a la hora que yo quiera te detengo

Como podéis observar, vemos a un yo poético dominante, controlador. Es el que maneja la situación. Las cosas salen tal y como proyecta desde su mente, coherente a sus deseos. Tiene lo que se llama libre albedrío, es decir, actúa con total libertad, toma decisiones desde su voluntad y estas generan unas consecuencias o efectos en el mundo cercano, que son los esperables a lo planificado. Es como un dios, que tiene el poder de manejar como quiera el contexto y las circunstancias, controlando en todo momento las diferentes variables, de acorde a sus gustos e intereses. Lo que él quiere se hace sin contemplaciones.

La subordinada causal (porque yo quiero), y la subordinada temporal (a la hora que yo quiera), marcadas con el verbo desiderativo y de voluntad (quiero), enfatizan ese dominio total de la situación: si la relación se ha roto es porque el yo lo ha consentido, y si la relación no se rompe es porque él así lo ha querido. El yo poético está en el centro del poema. Lo que suceda será siempre desencadenado por la voz protagonista. Egocentrismo y egolatría en estado puro.

Fijaos con qué seguridad el yo afirma sus teorías y visiones del mundo, siempre con el verbo de certeza absoluta (yo sé), y el presente con valor durativo e intemporal (que mi cariño te hace falta…). Incluso las coordinadas disyuntivas, desde un punto de vista semántico, no dan pie a la opción o a la posibilidad (porque QUIERAS O NO, yo soy tu dueña). Solo se puede plantear una forma de ver la realidad para el yo poético. Además, alude al amante en sentido posesivo (tu dueño). La persona se concibe como un elemento material que le pertenece.

En cierto modo, lo que la voz poética da a entender es que pudo haber evitado la ruptura y el distanciamiento. Sin embargo, tiene pensado otro "plan" para redireccionar la relación con su ex.  

El yo se ve con el poder de decidir sobre las vidas de los demás, de construir proyectos vitales a otros, de influir en lo ajeno. Anula al amado, como si fuera un trasto al que llevar y traer de un lado a otro, a su capricho y antojo. La superioridad y el dominio del yo respecto al amado es más que evidente

Todo esto se reafirma en la segunda estrofa, en la que el yo expone el ideario o proyecto de vida que tiene pensado para su pareja. Y lo hará con estructuras en paralelismo y anáfora: Yo quiero que te vayas por el mundo/yo quiero que conozcas a mucha gente/yo quiero que te besen otros labios: pronombre sujeto (yo) + verbo de voluntad (quiero) + oración subordinada sustantiva de complemento directo (que te vayas por el mundo, que conozcas mucha gente, que te besen otros labios).

La estrategia es sencilla: que el amado entre en contacto con el mundo exterior, interactúe con lo foráneo, con la realidad más lejana, con aquello que todavía no ha vivido, y después haga una comparación entre lo nuevo y lo viejo, y finalmente, decida quedarse con lo de siempre, con el amor de toda la vida, con lo primero que vivió, con lo que ya llevaba dentro.

¿Cuál es la intencionalidad? Que el chico haga un análisis y llegue a la conclusión de que fue un error romper con la protagonista. Alejarse de ella en busca de otra persona que no la quiera con la misma pasión, es perder el tiempo. 

En otras palabras: para valorar lo que tienes dentro, hay salir fuera, y así te das cuenta de que es mucho mejor lo primero que lo segundo. Evidentemente, es un enfoque totalmente subjetivo, personal y partidista. Algunos estaréis de acuerdo, y otros no. No tiene que ser una verdad absoluta. Es la verdad que el yo poético quiere imponer. Parte de la premisa (errónea) de que la nueva realidad es peor que la vieja, y que eso te hace añorar, lamentarte y volver a desear lo perdido. Por eso cree ciegamente en la resurrección de la relación.

El léxico del estribillo hace referencia a elementos relacionados con la alteridad, lo genérico, lo colectivo, la otredad: el mundo, mucha gente, otros labios…Todos estos conceptos se oponen a la realidad interna del yo. La voz poética quiere que el amado abandone la esfera de su individualidad y experimente con la esfera de la otredad, y así al hacer balance salga vencedor en este duelo de novedad-tradición el yo poético: para que me compares, hoy como siempre. 

Los adverbios de tiempo (hoy, siempre) eternizan las ideas y pensamientos del yo, para darles una validez y una universidad que objetivamente nunca tendrían. 

La protagonista tiene la osadía de compararse a cualquier otro elemento del mundo, y encima, salir triunfante y victoriosa. Dentro de la escala amorosa, el yo tiene que estar en el eslabón más alto. Está en una posición de superioridad respecto al resto

La voz del poema piensa que el amado no podrá permanecer mucho tiempo sin su cariño y volverá a su lado. Se encontrará con otras personas, con otros amados, pero no será un amor tan verdadero ni tan auténtico como el primero. Es el tópico del “como yo te he querido nadie más te querrá”. No encontrará a nadie mejor que él. 

Fijaos hasta qué punto llega el orgullo del yo poético que no está dispuesto a dar el primer paso hacia la reconciliación. Deja el proceso en manos única y exclusivamente de su amado. Que sea él el que razone/haga balance/analice/decida/se arrepienta/pida perdón. La voz protagonista no va a mover un dedo, y además siente una seguridad absoluta de que acabarán volviendo

Menos mal que al final de la canción, encontramos un atisbo de humildad, ya que el yo poético da pie a la posibilidad de que el amado encuentre a otra persona, que no sea ella, que realmente le quiera y le haga feliz. La subordinada condicional plasma esta opción, que aunque sea remota, podría darse: Si encuentras un amor que te comprenda, y sientas que te quiera más que a nadie…

Si esta extraña y difícil situación llegara a materializarse, la protagonista estaría dispuesta a ceder y renunciar a la reconciliación: Entonces yo daré la nadie vuelta. 

Dar la media vuelta es una expresión eufemística, que hace referencia a marcharse, retirarse, dejar de pensar en el amado. Como la idea de renunciar, equivocarse en el pensamiento, atenta contra el honor del yo, utiliza una expresión más neutral, incluso elegante (la media vuelta), que da título a la canción. Hasta en los momentos de más modestia no puede evitar sacar su lado orgulloso. No puede decir “me he equivocado”, sino “doy la media vuelta”. Atenta menos contra su dignidad jajjajajaa.

Esta idea la acompaña con una metáfora extraída del ciclo natural: Y me iré con el sol cuando muera la tarde. El yo está dispuesto a desaparecer de la vida del amado igual que el sol cuando se va del cielo al anochecer. La voz del poema usa un lenguaje poético para maquillar el daño a su imagen.

Al menos se abre a la posibilidad de que exista alguien mejor que ella (viendo le egolatría que desprende, es interesante encontrarnos con este matiz de autocrítica) En el remoto caso de que el amado encontrara a alguien superior, el yo estaría dispuesto a cerrar las puertas de forma definitiva.

El tema consta de tres estrofas de cinco versos, los tres primeros de arte mayor y los dos últimos de arte menor. La rima varía de una estrofa a otra, produciéndose estos esquemas: Estrofa 1 (ABA-b). Estrofa 2 (-A--a). Estrofa 3 (ABA-b)

 

Cabecita loca: un defecto visto desde la virtud y el amor

Cerramos el mes de agosto de la misma manera en que lo empezamos, con un tema ye-ye alegre y dicharachero, que los maestros Guijarro y Algueró compusieron en 1965 para Conchita Bautista. Hoy analizamos Cabecita loca

Enlace de la canción: https://www.youtube.com/watch?v=iQCvw7Ev9G4

Cabecita loca

Cabecita loca

Cabecita loca

Tú no cambiarás

 

Cabecita loca

Cabecita loca

Cabecita loca

Cada día más

 

Cabecita, cabecita loca

Qué bonitos ojos

Qué bonita boca

 

Cabecita, cabecita loca

Ya no tengo nada

Nada en que pensar

Nada en que pensar

 

Tú me dices cabecita loca.

Vas alborotando todo lo que tocas,

Y aunque lo pretendas,

Cabecita loca y aunque lo pretendas

Tú no cambiarás

 

Tengo en la cabeza pajaritos

Y la tengo llena de serrín

Tú tienes la culpa

Que viva loquita por ti

 

Ay mira, mira

Cabecita, cabecita loca

Vas alborotando todo lo que tocas,

Pero yo te quiero

Cabecita loca, pero yo te quiero

Cada día más

 

Cabecita loca,

Cabecita loca

Cabecita loca

Tú no cambiarás

 

Cabecita loca

Cabecita loca

Cabecita loca

Cada día más

 

Ay mira, mira,

Cabecita, cabecita loca,

Vas alborotando, subiendo, bajando

Rompiendo, cambiando todo lo que tocas,

Pero yo te quiero,

Cabecita loca, pero yo te quiero

Cada día más

 

Pero yo te quiero cada tarde,

Cada noche, cada día más y más

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¿Sabéis lo que significa la expresión “ser un cabeza loca”? Se aplica la metáfora “cabecita loca” (o cabeza de chorlito) a aquellas personas, que por lo general, piensan poco las cosas antes de hacerlas. Se lanzan a la piscina casi sin pensárselo, llevando a cabo cualquier tipo de proyecto o empresa sin medir las posibles consecuencias que pueda tener. 

La sociedad da una visión negativa y estereotipada de este tipo de individuos: que si tienen poco juicio, que si no utilizan la razón, que si tienen muchos pájaros en la cabeza, que si son unos soñadores, que si son unos irresponsables, que si les falta madurar, que si traen a la familia por la calle de la Amargura con sus locuras, que si un día piensan una cosa y al día siguiente la contraria....

Este tipo de personajes son incomprendidos y criticados por la masa. La gente asocia lo realista (razón) a la esfera de lo positivo y aceptable, mientras que lo idealista (corazón) es visto como algo negativo y terrible, ya que atenta contra las normas del orden, el sentido común y las convenciones sociales. 

La impulsividad de este tipo de personas no suele ser bien vista. Esto se traduce en conceptos tales como la inmadurez, la escasa reflexión o la falta de ordenación de las ideas. Pensad en personajes como el Quijote. Él anteponía sus aspiraciones, pasiones e ideales (ser un caballero) a todo lo demás. Ser un soñador era visto como algo risible y ridículo en el seno de una sociedad realista, que buscaba que la gente tuviera los pies en el suelo. De ahí que el héroe sea visto como un inadaptado (aspecto en el Romanticismo llevaría hacia una actitud de rebeldía contra el mundo).

Sin embargo, cuando el amor hacia alguien es puro y auténtico te dan igual los defectos que la sociedad ve. Te es indiferente que sea realista o idealista o lo que puedan pensar los demás. Tú sabes que esa persona a la que tanto quieres está siendo feliz con sus locuras e impulsividades. Por lo tanto, el defecto se convierte en virtud. 

Eso es lo que le pasa a la protagonista de esta copla. En lugar de concebir el término “cabecita loca” como un cúmulo de imperfecciones, lo ve como algo amable, agradable, divertido, gracioso y de lo que reírse. A pesar de ser un poco cabecita loca, la muchacha quiere muchísimo a su amado y daría su vida por él. 

Aunque la melodía resulta frívola y ligera, el poema recoge un fondo temático importante: debemos querer a la gente, con sus virtudes y defectos. ¿Qué más da que el chaval sea considerado por la gente un cabecita loca, si luego es buena persona y se hace querer? 

El sufijo diminutivo (cabec-ita) da un carácter afectivo al discurso y atenúa los efectos negativos del supuesto defecto del amado. Ser un cabeza loca no se mira como algo nocivo y dañino sino entrañable y gracioso. No suena igual “cabeza loca” que “cabecita loca”. El apreciativo neutraliza una parte importante de las connotaciones negativas, convirtiendo lo malo en algo estándar y neutro. 

En lugar de ver la locura como algo criticable, horripilante y reprochable, se concibe como si fuera algo que forma parte de la personalidad del muchacho y no afecta a la capacidad de amar y ser amado. 

Ser un cabeza loca es parte de la psicología del amado y no pasa absolutamente nada por poseer ese distintivo/etiqueta. La chica quiere al chico independientemente de su condición. Es más: esa locura da un toque atractivo a la relación. El hecho de ser tan loco lo convierte en un ser auténtico, original, fiel a unos principios. El vocativo (cabecita loca) no se interpreta como un reproche o queja, sino como un apelativo afectivo y cariñoso para dirigirse afectuosamente al amado.

El futuro de indicativo da solidez a la personalidad del muchacho: Tú no cambiarás. El chico, de forma innata es así de loco. No se puede hacer nada por cambiarlo. Ser un cabeza loca es algo que lleva en los genes. Hay personas que por naturaleza son impulsivas y pasionales. Otras, la biología les hace más reflexivas y teóricas. Cada uno es como es. 

La sentencia del yo poético al amado (Tú no cambiarás...) demuestra la sintonía y la armonía entre los dos miembros de la pareja. Ella conoce a la perfección la esencia psicológica del chico, y actúa de acuerdo a ello, sin imponer ni reprochar nada, limitándose a disfrutar de la forma de ser y de ver la vida de su amado (aunque sea tan cabecita loca).

En eso radica el amor auténtico: en respetar la pureza de la persona a la que quieres y en disfrutar de sus virtudes e imperfecciones. Si ese muchacho dejara de ser un cabecita loca, perdería su identidad. Por eso, en lugar de cambiarlo o transformarlo (convirtiéndolo en alguien que no es), el yo poético prefiere que cada día sea más fiel a su esencia. El indefinido (cada), la unidad de tiempo (día) y el adverbio de cantidad (más), dan un efecto intensificador: Cabecita loca, cada día más. 

Como veis, en las palabras de la voz lírica no hay reproche alguno. Todo se mueve en un contexto de amabilidad y diversión.

Mediante las estructuras en paralelismo (pronombre exclamativo + adjetivo+ sustantivo), el yo poético elogia a su amado: Qué bonitos ojos, qué bonita boca. 

La alabanza se basa en aspectos físicos y corporales del chaval (ojos, boca...), lo cual da un toque de sensualidad a la copla. Os recuerdo que estamos ante una canción ye-ye, y en este tipo de temas es frecuente encontrarnos referencias a la belleza superficial y el atractivo físico.

La muchacha se muestra enamorada del chico a lo largo del texto. Cuando quieres a una persona, esta pasa a ocupar el centro de tus pensamientos, llegando a una situación totalmente hiperbólica, en la que te olvidas de todo lo que te rodea. Parece que el mundo ha desaparecido y no hay nadie más. Solo existe tú y la otra persona. 

La anadiplosis enfatiza esa visión del amor, de un amor que anula y borra todo lo que hay alrededor: Ya no tengo nada/ nada en que pensar. Para el yo poético, solo existe su amado (y nada más). Estos excesos y radicalismos sentimentales evocan a la poesía de cancionero, ya que el poder del amor es muy fuerte.

El carácter jovial de la melodía, el sensualismo de los afectos y la sencillez del lenguaje reducen el componente tremendista y excesivo, y hace que estas palabras tan altisonantes, se envuelvan en un halo de intimismo y cercanía, mucho más asequible y entendible

Como ya hemos dicho, a la protagonista no le importa el carácter alocado y pasional del chaval. Tened en cuenta que hay personas viscerales e impulsivas que actúan de corazón, de manera inmediata, en caliente,  sin importar las normas, razones, reglas o convenciones, dejándose llevar por lo que te pida el cuerpo en ese momento. Son como terremotos, volcanes o torrentes, que necesitan explotar emociones en un momento determinado, sin importar el orden o la razón. De ahí que tomen ciertas decisiones que causen sensación o desconcierto en la gente. Este tipo de seres no suelen ser bien vistos por la sociedad. La figura del amado queda asociada a palabras que denotan ruido, fuerza o escándalo: Vas alborotando todo lo que tocas

El verbo alborotar implica desorden, desarmonía, caos. A este tipo de gente le cuesta adaptarse a los contextos realistas y racionales. Para el resto de la sociedad son seres que llevan una vida poco sana y recomendable, y que están continuamente trastocando el orden social, familiar y moral (todo lo que toca...). En esta canción el yo poético rebaja las dosis de negativismo y crítica, y dibuja la psicología del amado de forma amable y divertida, ya que lo quiere mucho y ve absurdo hacerle cambiar

Un mecanismo gramatical que enfatiza la personalidad arrolladora del amado es la similicadencia. Esta consiste en en repetir una serie de palabras que comparten el mismo accidente morfológico. En este caso, se acumulan verbos en gerundio, que crean una enumeración en asíndeton de gran intensidad y sonoridad: Vas alborotando, subiendo, bajando, rompiendo, cambiando todo lo que tocas. 

Al no cerrar la enumeración con la conjunción copulativa (y), se crea una sensación eternidad: el amado es un ser activo, que siempre está trastocando todo lo que le rodea debido a su fuerte carácter. Su personalidad es así y no la cambia. Este muchacho es como un torbellino, que no puede estarse quieto. No deja indiferente a nadie. Continuamente está llamando la atención allá por donde va, y en todos los momentos del día. Agota tus energías. 

A pesar de ese carácter tan alocado, el yo poético muestra su amor hacia él. La conjunción coordinada adversativa marca el contraste: este chico será “políticamente incorrecto”, pero no va a constituir una traba, un obstáculo o un impedimento para llevar a cabo la acción de amarlo: Vas alborotando todo lo que tocas, PERO yo te quiero cada día más

El hecho de encontrar palabras relacionadas con el campo semántico de las franjas del día, es una forma de configurar un sentimiento de amor eterno y duradero: Pero yo te quiero cada TARDE, cada NOCHE, cada DÍA, más y más. 

La estructura paralelística del determinante indefinido (cada) + el fragmento temporal (tarde/noche/día) crea una armonía rítmica, a la vez que el yo poético hace una declaración explícita del amor. Se trata de un sentimiento sincero y verdadero, que va in crescendo y se da a todas horas. Aunque se produzcan antítesis (tarde/noche), en todas las situaciones es posible el amor. 

En la sexta estrofa asistimos a otro tópico de la literatura cancioneril. Aunque el amor verdadero supone el respeto a la esencia de la otra persona y quererla con sus virtudes y defectos, también es posible que se produzcan contagios. El cariño es tan grande que acabas aprendiendo/asimilando cosas del otro. Se produce un trasvase de cualidades de manera involuntaria. De ahí que el yo poético femenino absorba rasgos de locura de la personalidad del muchacho, tal como se refleja en estas frases hechas: Tengo en la cabeza pajaritos, y la tengo llena de serrín

Tener pájaros en la cabeza es una expresión que aplicamos a personas muy fantasiosas, inmaduras, poco juiciosas, soñadoras, a la que les falta sentar su vida. En otras palabras: a las que tienen la cabecita loca. La mujer reconoce explícitamente mediante el presente de indicativo en primera persona (tengo), que en ocasiones, no es tan ordenada ni tan perfecta como parece. 

Lo mismo ocurre con la expresión “la cabeza llena de serrín”. El serrín son restos de madera, los desperdicios que obtenemos después de pasar la sierra por la madera. Por lo tanto, la cabeza (metonimia del cerebro) está prácticamente vacía, sin contenido…solo restos. El yo poético reconoce que no actúa con razón

Los rasgos de la personalidad de él (locura) se extienden a la psicología de ella. En el proceso amoroso esto es posible: quieres tanto a una persona que involuntariamente acabas tomando rasgos del otro. Al fin y al cabo ese es el fin de las relaciones personales: mejorar como seres humanos, enriquecer nuestro espíritu, coger lo mejor de los demás para aplicarlo a nuestra vida, adquirir nuevos matices. Se puede ser fiel a uno mismo y a la vez  aprender de los demás. Las dos cosas son compatibles.

En contextos amatorios puros es más fácil que se produzcan estas asimilaciones, tal como reconoce la protagonista, dirigiéndose al amado mediante el pronombre y el verbo en segunda persona: Tú tienes la culpa…. 

Cuando queremos a alguien nos interesamos por su forma de ver y concebir la vida, queremos aprender sus filosofías vitales, asimilar sus mejores cualidades…El placer amoroso contribuye en el proceso de maduración personal. Existe un tópico lírico medieval que es del amor como locura o trastorno que nos hace cambiar de personalidad y provoca efectos en nuestra conducta: Tú tienes la culpa que viva loca por ti. Nuestra vida cambia al conocer a nuestra media naranja. El amor altera nuestros actos diarios. 

Él es responsable, en cierta medida, del cambio de ella. Al fin y al cabo, realismo e idealismo no son conceptos contrarios. Se necesitan mutuamente. Evidentemente, para vivir la vida hay que tener cierta madurez, hacer uso de la razón, crear un orden, pero a veces, el caos, la fantasía, los sueños también nos ayudan a vivir y son necesarios. Se puede ser realista y a la vez tener momentos idealistas. Esta relación servirá para que la protagonista entre en contacto con el toque de locura necesario para mejorar en su vida

Además, estos versos permiten el juego semántico con el concepto de locura, dando el toque gracioso y humorístico: la locura del carácter de él VS la locura de amor de ella. Las interjecciones (Ay...) y los apelativos (Mira, mira...) refuerzan la comunicación con el amante 

Métricamente, detectamos un predominio del verso hexasílabo ("tu no cambiarás", “cabecita loca”, “y aunque lo pretendas”). A veces las reduplicaciones alargan los versos hasta convertirlos en arte mayor (Cabecita, cabecita loca). En algunas partes encontramos versos largos (decasílabos, endecasílabos) sin necesidad de repeticiones: "Tú me dices cabecita loca”; “Vas alborotando todo lo que tocas”

Los paralelismos y las repeticiones contribuyen al ritmo sin necesidad de rimas, las cuales son casuales y residuales (cambiarás/más, loca/boca, loca/tocas). El resto del poema rima de manera libre.

Pepa Bandera: la puertorrealeña que pasó de desdeñar hombres a recibir el consuelo de estos

Si el mes pasado analizamos una canción de serranillas por bulerías (Ovejitas blancas), hoy os traigo un divertido tanguillo titulado Pepa Bandera. El tema fue compuesto en el año 1944 por Quintero, León y Quiroga para una jovencísima Lola Flores. En los años sesenta la artista sevillana Encarnita Polo hizo una versión más modernizada de esta copla, con un toque ye-ye

La protagonista es una salerosa y atractiva muchacha andaluza que siempre está recibiendo cortejos y piropos de los hombres, hasta que un día ella cae enamorada y empieza a sufrir el mal de amores. Todo esto bajo la atmósfera de una canción ligera alegre y pegadiza, apta para el baile y el guateque.

Era de hermosa igual que una flor
Pepa Bandera de Puerto Real
vaya canela cantando

vaya bailando que ángel que sal

Andalucía se puso de pie
y las campanas echó a repicar
y por Triana y Sevilla
corrió esta coplilla de acá para allá.

Pepa, no me des tormento
Pepa, no me hagas sufrir
Pepa, vivo de tu aliento
Pepa, y muero por ti.

Si tú me quisieras podrías tener
pulseras y anillos de plata y coral
y nada más pedirlo te habría de poner
un trono en la tierra y un barco en el mar

Pepa Bandera se puso a querer
y en su ceguera dejó de bailar
vaya serrana sintiendo
ninguna queriéndola pudo ganar

y los mocitos de Huelva y Jerez
y los gitanos de Loja y Graná
le van de noche llamando
las calles rondando con este cantar
Tomado de AlbumCancionYLetra.com
Pepa, no te des tormento
Pepa, déjalo correr
Pepa, que se lleve el viento
Pepa, ese mal querer.

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En la primera estrofa el narrador presenta al personaje femenino, haciendo especial hincapié en su atractivo físico y belleza mediante la comparación (era de hermosa igual que una flor...). Las flores son elementos bonitos, coloridos, sensuales, que dan alegría y primavera al entorno. La oración copulativa (era de hermosa…) introduce la relación de semejanza entre la hermosura de la chica y la hermosura de la flor.

La descripción no solo incluye lo físico (prosopografía), sino también lo espiritual/psicológico (etopeya). El resultado final es un retrato equilibrado en el que se incluyen referencias a su belleza, a su lugar de nacimiento (la localidad gaditana de Puerto Real) y a una serie de habilidades artísticas y talentosas (a la muchacha se le da muy bien el cante y el baile).

La omisión o elipsis del verbo ser a la hora de circunscribir al personaje en un marco geográfico o patriótico, da agilidad y espontaneidad al discurso: Pepa Bandera [es] de Puerto Real. Cuando nosotros nos presentamos ante otra persona (decimos nuestro nombre, apellidos, ciudad…) tendemos a omitir determinados verbos de enlace: [me llamo/soy] Fulanito……[vengo/nací] de Ciudad Real. El propio contexto de presentación nos hace presuponer que detrás de un nombre y una ciudad, hay verbos como “ser”, “llamarse”, “vivir” (aunque no aparezcan explícitamente en el discurso). Son fórmulas que dan dinamismo a un acto de habla.

Las cualidades espirituales se distribuyen en el poema gracias a la anáfora en un contexto tonal casi exclamativo: Vaya canela cantando/ vaya bailando que ángel qué sal. 

En estos versos encontramos palabras relacionadas con el campo semántico de las especias (canela, sal). Las especias se consideran potenciadores de las comidas, dan color, alegría y sabor a las cosas, las hacen más ricas e intensas. La protagonista pone mucho color a sus bailes y cantes, para que resulten atractivos y salerosos. De ahí la alusión a las especias. Los elementos exclamativos (qué, vaya) dan un carácter superlativo a la cualidad (el talento de esta muchacha es grande), lo que permite configurar un elogio a la muchacha a la vez que se da fuerza y potencia al discurso. 

La gente, se rinde ante la belleza, el encanto, el talento y el vitalismo de la protagonista. De ahí que se produzca la personificación de conceptos abstractos, en este caso de tinte geográfico: Andalucía se puso de pie y las campanas echó a repicar. 

A una entidad meramente conceptual, es decir, a una idea abstracta que es pura convención social (Andalucía) se le asocian acciones que son propias de seres humanos (ponerse de pie, echar a repicar campanas). La personificación posee un enfoque metonímico: se designa a la región (Andalucía) para hacer referencia a las personas que viven en esa región.

La protagonista se ha convertido en una persona famosa en Andalucía, especialmente en Sevilla, a la que todo el mundo conoce y de la que todo el mundo habla. De ahí que la gente invente coplillas donde Pepa Bandera sea el centro de atención: Y por Triana y Sevilla corrió esta coplilla de acá para allá.

La gradación de los topónimos (Triana es un barrio y Sevilla una ciudad) y la presencia del adverbio de lugar en dos grados deícticos (acá, allá), crean un efecto de extensión y de amplitud: la protagonista se está convirtiendo en una leyenda, y todo el mundo difunde sus correrías sentimentales, de boca en boca, transformando a la persona en personaje famoso: Y por Triana y Sevilla, corrió esta copilla de acá para allá

Pepa Bandera parece la protagonista de un cuento/película. El hipérbaton está al servicio del "efecto extensión”: los complementos circunstanciales abren y cierran el periodo sintáctico (Y por Triana….de acá para allá). En medio, tenemos un verbo antepuesto a su sujeto (corrió esta coplilla). Todo el mundo habla/opina/comenta/ de Pepa Bandera e incluso se dan el gusto de cantar una coplilla sobre ella.

En el estribillo el narrador recoge los ruegos, quejas y lamentos de los hombres que cortejan a Pepa Bandera. Ya os he dicho que la protagonista es una mujer muy aclamada por parte de los muchachos. A todo el mundo le gustaría ser novio de Pepa. Su belleza, su talento, su alegría cautiva a los chicos. Ella, sin quererlo, está provocando mal de amores en esas personas que van detrás de ella. 

Los vocativos funcionan como anáforas en cada verso del estribillo. Recrean el pensamiento de esos hombres que quieren a Pepa, pero se ven rechazados una y otra vez: Pepa, no me des tormento/ Pepa, no me hagas sufrir/, Pepa vivo de tu aliento/Pepa, y muero por ti

Las estructuras paralelísticas marcan el ritmo y la métrica del estribillo:

-Vocativo (Pepa), negación (no), pronombre complemento indirecto (me), verbo (des, hagas), complemento directo (tormento, sufrir).

-Vocativo (Pepa), verbo (vivo, muero), complemento suplemento (de tu aliento, por ti).

La negación unida al verbo subjuntivo transmite la orden con cierto grado de desesperación y virulencia (no me des tormento, no me hagas sufrir...). Se nota que muchos hombres lo están pasando mal al no cumplir el deseo de recibir el amor de Pepa Bandera. La tormenta es una metáfora de la destrucción. El no ser correspondido por la protagonista, provoca dolor, frustración, amargura, derrumbe emocional en un grado máximo (como la fuerza de una tormenta).

El verbo de transacción (dar) y el verbo estativo-agente (hacer sufrir) crean una imagen despiadada de la muchacha. Parece que Pepa Bandera es la culpable del sufrimiento de los hombres. Es ella la que les está dando cosas malas (tormenta=fuerza del dolor que provoca el rechazo). Se fragua en el estribillo un estereotipo de mujer fatal, de mujer fría, a la que le da igual la aflicción de los amantes, tal como ocurría en la poesía de cancionero. 

Esto evoca a personajes como Lola Puñales o La Zarzamora. ¿Cuál es la diferencia entre estas dos señoras y Pepa Bandera? Es muy fácil: La Puñales y la Zarzamora son personajes que se regodean en la maldad, disfrutan viendo sufrir a los hombres, son vengativas y rencorosas. Pepa Bandera no es tan mala, o al menos en el texto no se dan detalles tan explícitos de sus instintos. Mientras que las otras dos mujeres provocan dolor de forma intencionada, parece que Pepa Banderas lo hace inconscientemente, sin darse cuenta. Ella va a lo suyo sin pensar en el daño a los demás

La ambigüedad del personaje es evidente: por un lado, no parece tan mala como las otras dos (al menos, no se describen ciertos detalles rocambolescos), pero por otro lado todos vemos que provoca estropicios sentimentales a los hombres y estos sufren y suplican. La melodía, al ser tan divertida y ye-ye resta maldad al personaje. Es un tema con menos pretensiones dramáticas. Por tanto, es normal que no se haga hincapié en esa maldad y nos deje esa sensación de ambigüedad. Yo, al menos, lo veo así. Es una canción frívola y ligera.

En el estribillo se da una visión renacentista del amor. El amor se concibe como energía vital, como elemento purificador del espíritu. Sin amor, no es posible la vida. De ahí que los hombres necesiten a la protagonista para dar sentido a sus vidas: Pepa, vivo de tu aliento. 

El aliento vital nos evoca al concepto de alma socrática. El hecho de que exista Pepa Bandera motiva y da vida a todo lo demás. Por eso, la voz poética es capaz de alcanzar un estadio casi hiperbólico con el objetivo de expresar el amor en grado máximo (pasión, deseo): Pepa, muero por ti. 

Los verbos vivir y morir conforman una antítesis. En el amor verdadero, se entremezclan sensaciones y sentimientos contradictorios: por un lado queremos vivir felices con una persona para siempre, pero por otro lado, seríamos capaces de dar nuestra vida por ella. De ahí que la expresión “morir por” (hipérbole) se acabe lexicalizando y su significado final sea “sentir una pasión muy grande por algo o alguien”.

En la segunda parte de la copla, el narrador recrea los diferentes cortejos e insinuaciones que hacen los hombres a la protagonista. En esta ocasión, el poema se acerca a los moldes conceptuales y formales de la lírica trovadoresca provenzal (amor cortés). Los hombres camelan y se ganan la atención de la dama mediante obsequios y regalos. El materialismo se funde con el espiritualismo de los piropos y elogios, ya que muchos de esos regalos funcionan como metáfora de la muestra de amor a la chica, la cual se siente muy bien tratada

En principio, predominan los elementos materiales, los cuales están relacionadas con la joyería y los metales preciosos: Si tú me quisieras, podrías tener pulseras y anillos de plata y coral. Esto evoca a los poemas del Rococó y el Modernismo exotista/preciosista en los que se hace alusión a elementos y adornos femeninos. 

A priori, esta forma de cortejar a la dama puede resultar demasiado fría y mercantilista: parece que el hombre está pagando dinero para comprar el amor de Pepa. El uso de la subordinada condicional (Si tú me quisieras podrías tener), implica poner por delante una serie de intereses materiales (conveniencia) sobre los espirituales. El amor se convierte en un trampolín para alcanzar otras cosas que no tienen nada que ver con el amor.

En la segunda parte del cortejo el discurso resulta menos frío y más pasional y humanizado. Los regalos se convierten en símbolo de algo más trascendental: Y nada más pedirlo te habría de poner un trono en la tierra y un barco en el mar. 

La protagonista es tratada como un ser elevado, majestuoso, celestial, divino. Idealizar a la dama y concebirla como si fuera alguien importante (una reina, una diosa...) es un mecanismo de cortejo típico del amor cortés. Lo material queda enmascarado por lo simbólico. El trono es un tipo de asiento que está vinculado a personas de mucho poder e influencia: un rey. Los amados interactúan con Papa con muchísimo respeto y delicadeza, como si fuera un ser valioso. 

La imagen del barco también diviniza a la dama. Los barcos navegan siempre por encima del mar, lo coronan, lo presiden. En este caso, los elementos materiales esconden mucho piropo, mucho elogio y mucha declaración de intenciones. Por eso la falta de pasión de la primera parte y el componente mercantilista quedan diluidos con el valor metafórico de estos elementos.

Después del cortejo, el narrador vuelve a una posición omnisciente en tercera persona y la historia sigue su curso. Ahora, la protagonista se enamora de un hombre y es ella la que va a sufrir el mal de amores. Asistimos a una inversión de roles (o inversión dramática) que es tan propia de los registros cómicos. 

En la primera parte la protagonista era la que provocaba el daño, y el hombre el que sufría el rechazo. A partir de la segunda, Pepa bebe de su propia medicina: es ella la que se enamora y es el hombre el que muestra desdén. Aparece el concepto de karma: la vida te devuelve las cosas malas que haces, y estas se vuelven en tu contra. La  amada pierde la alegría, el vitalismo, el optimismo e incluso su talento natural para el baile: Pepa Bandera se puso a querer, y en su ceguera dejó de bailar.

En este segmento detectamos uno de los tópicos más conocidos de la poesía de cancionero: el amor ciego. Cuando estamos enamorados, nuestra atención recae en una sola persona, olvidándonos de lo que pasa en el mundo. Estamos tan absortos en nuestros sentimientos y pasiones que el resto de personas nos importa un pimiento. Por eso, el amor es ciego, provoca ceguera. Pepa Bandera ha estado tan ensimismada en el hombre que le ha afectado a su cualidad más inherentes y esencial: el baile. El mal de amor ha provocado una metamorfosis en sus cualidades espirituales.

El tono exclamativo enfatiza la intensidad con la que Pepa vive ese amor: Vaya serrana sintiendo…. El grado superlativo relativo aplica la pasión amorosa a un ámbito en el que la protagonista sobresalga por encima del resto: Ninguna queriéndola pudo ganar. 

El narrador considera que Pepa Bandera es la mujer más pasional de todas a la hora de vivir el sentimiento amoroso. El adelantamiento de la subordinada adverbial de modo (queriéndola) sobre la perífrasis de la oración principal (pudo ganar) crea un hipérbaton que contribuye a crear ese efecto pasional, enfatizando al inicio del predicado el verbo que está relacionado con el acto de amar (QUERER).

A pesar del desengaño, la protagonista sigue recibiendo vítores y cortejos de los hombres de toda Andalucía. De ahí la presencia de palabras que tienen que ver con diferentes colectivos sociales (mocitos, gitanos), así como topónimos de la comunidad andaluza: Huelva, Granada, Jerez (pueblo de Cádiz) y Loja (pueblo de Granada): Y los mocitos de Huelva y Jerez, y los gitanos de Loja u Graná, le van de noche llamando

El polisíndeton (y los mocitos…y los gitanos…) crea una enumeración cerrada, que resalta el tipo de hombres que cortejan a la mujer: los mocitos, que son chicos jóvenes, y los gitanos, que constituyen el toque exótico. 

El paralelismo también remarca la cantidad de gente que ronda a la muchacha: Conjunción copulativa (y) + artículo masculino plural (los) + sustantivo de colectivo social (gitanos/mocitos) +complemento del nombre de carácter locativo bimembrado (Huelva y Jerez/ Loja y Granada). 

El plural da un toque hiperbólico al contexto. Parece que todos los chicos jóvenes y todos los gitanos se han puesto de acuerdo para cortejar a la muchacha como si fuera Marilyn Monroe. Es evidente que la chiquilla tenía muchos pretendientes, pero tantos como para incluir a todo bicho viviente masculino de Andalucía, es un poco exagerado jejejjee. 

Los hombres intentan consolar a Pepa de su mal de amores. El segundo estribillo no es más que una coplilla cantada por los diferentes muchachos que vienen a insinuarse: Y los mocitos […] le van de noche llamando, las calles rondando con este cantar

Los mecanismos gramaticales son exactamente iguales a los del primer estribillo, ya que el nombre de la protagonista funciona como vocativo y como anáfora de todos los versos. Lo que cambia es el contenido: Pepa, no te des tormento/ Pepa, déjalo correr/ Pepa, que se lleve el viento/, Pepa de ese mal querer

El intercambio de roles es más que evidente: en el primer estribillo son los hombres los que se quejan y le piden a Pepa clemencia, ya que lo están pasando muy mal con su rechazo. En este segundo estribillo, es Pepa la que lo pasa mal y los hombres intentan consolarla. ¿Cuál es la diferencia? La diferencia es que Pepa mostraba cierta indiferencia ante el dolor (en ningún momento se compadecía), mientras que los hombres se vuelcan con ella para consolarla y sacarla del bache. El Karma se resuelve de una forma amable y políticamente correcta. No hay castigo para la protagonista. 

Básicamente, en estas coplillas los hombres le piden a Pepa que deje de fustigarse e intente olvidar al hombre que le ha provocado el mal de amores. La tormenta vuelve a representar de forma metafórica la destrucción. Mucha gente, ante un desengaño, sufre, entra en un estado de disquisiciones mentales, se atormenta y al final se autodestruye anímicamente de tanto darle vueltas al asunto.

El verbo desplazamiento (correr) y la imagen del viento llevándose los pensamientos negativos crean un mensaje para la protagonista, y en general, para todas las personas: ante un desengaño amoroso, lo mejor que podemos hacer es alejarnos de todo aquello que provoca dolor. Hay que olvidar lo malo (dejarlo correr, que el viento se lo lleve), y seguir viviendo la vida, poniendo nuestra atención en otros focos, que nos pueden dar muchas alegrías.

Métricamente, las dos primeras estrofas de cada parte están formadas por versos de arte mayor (endecasílabos), salvo el tercero que es de arte menor (octosílabo). Siguen este esquema: 11- 11A 8- 11A. El segundo rima con el cuarto, y el primero y el tercero quedan libres. Es el esquema de una copla, pero con la mayoría de versos de arte mayor.

En el estribillo, predomina el verso octosilábico, en cuartetas: 8a 8b 8a 8b.

En la estrofa puente (la del cortejo y los regalos, antes de la segunda parte), encontramos versos dodecasílabos, que forman un serventesio: 12A 12B 12A 12B