El tema que os traigo hoy data del año 1969. Su intérprete ha estado de moda en los últimos meses debido a su participación en Gran Hermano VIP. Os doy más pistas. Fue representante de Eurovisión y obtuvo un segundo puesto allá por 1971. Es jienense. Venció a voces de la talla de Rocío Jurado o Nino Bravo en el programa Pasaporte a Dublín, que Televisión Española emitió en 1970.
Sí. Lo habéis adivinado. Hablamos de Karina. ¿Qué os parece si analizamos su composición más emblemática (El baúl de los recuerdos)? El tema se convirtió en un pelotazo. Fue disco de oro con más de un millón de copias vendidas.
La canción aborda desde una perspectiva optimista, la necesidad de olvidar las decepciones del pasado y tener ilusión por seguir viviendo y disfrutar de lo que nos depara el futuro.
Si cuando sopla el viento se las lleva tras él Y queda solamente los recuerdos Promesas que volaron y no pueden volver
Vive siempre con ilusión Si cada día tiene diferente color Porque todo llega a su fin Después de un día triste nace otro feliz
Buscando en el baúl de los recuerdos Cualquier tiempo pasado nos parece mejor Volver la vista atrás es bueno a veces Mirar hacia delante es vivir sin temor
Los recuerdos son el pasado Cuando queda tanto por andar uh-uh-uh-uh
Buscando en el baúl de los recuerdos Cualquier tiempo pasado nos parece mejor Volver la vista atrás es bueno a veces Mirar hacia adelante es vivir sin temor
Si cada día tiene diferente color Después de un tiempo triste nace otro mejor
Buscando en el baúl de los recuerdos Cualquier tiempo pasado nos parece mejor Volver la vista atrás es bueno a veces Mirar hacia adelante es vivir sin temor
El poema empieza en tono exclamativo recreando el viejo y famoso refrán "Las palabras se las lleva el viento: ¡Qué poco significan las palabras si cuando sopla el viento se las lleva tras él!
¿Qué significa este proverbio? Os lo traduzco: Las promesas si no se llevan a cabo, no sirven para nada, no tienen valor. Lo que alguien nos diga de boquilla no queda reflejado por escrito en ningún texto. Se puede cumplir o no cumplir, pero como no consta en acta, no podemos acusar a nadie de mentirnos
Ya lo vimos hace unos años en la copla Castillito en el aire de Imperio Argentina. Las personas pueden encandilarnos diciéndonos cosas bonitas. Es muy fácil jurar y prometer. Otra cosa es que después, esos vocablos celestiales se materialicen en hechos. La metáfora del viento soplando sobre las palabras representa la fragilidad de las promesas y la falta de compromiso de la humanidad. En cuanto hay un poco de turbulencias (viento), todo se va al garete.
Esto trae como consecuencia el sinsabor, el desengaño y la decepción. Nosotros nos ilusionamos a lo largo de nuestra vida porque creemos que todo va a ser feliz y bonito. Después, nuestras expectativas chocan con la realidad. Creemos una cosa y sucede la contraria.
Un mecanismo de defensa habitual del ser humano para apocar y neutralizar los dolores y las penas provocados por el chasco es refugiarse en los recuerdos, es decir, nos consolamos al recordar los buenos momentos del pasado que tanto placer y felicidad nos generaban. Esto se expresa de forma concisa y sentenciosa con oraciones simples de periodo sintáctico corto: y quedan solamente los recuerdos....
Cada instante de la vida se concibe como irrepetible, inédito, único. Lo ya vivido no se puede volver a vivir, tal como se manifiesta en la personificación: promesas que volaron y no pueden volver
Un concepto inanimado (promesa) realiza una acción propia de un ser vivo (volar). La vida es mutable, cambiante. Todos nosotros evolucionamos, nos transformamos, pasamos por diferentes etapas. Se trata de un proceso irreversible. El periplo vital tiene un comienzo, un desarrollo y un final. No hay manera de volver atrás. Como decía Goytisolo en Palabras para Julia, la vida te empuja. También lo decía el gran poeta Antonio Machado: al volver la vista atrás se ve la senda que nunca se ha de volver a pisar.
El hombre es un animal biológico. Nace y muere. No puede volver a ser niño cuando ya es adulto. Sería contranatura. A lo largo de nuestra vida viviremos muchos episodios. Una vez ocurren, se convierten en pasado. No podemos anclarnos en él, porque el pasado ya no existe. El pasado fue. El vuelo simboliza la fugacidad y el carácter efímero de las cosas.
La realidad se desvela firmemente, de una forma clara, diáfana, sin titubeos. Las negaciones no dan pie a crearse falsas ilusiones: promesas [...] NO pueden volver. Las cosas se dicen tal cual son sin maquillar ni edulcorar nada. Por eso me encanta este tema.
No obstante, esto no debe llevarnos a la angustia o la depresión. Nada de eso. La canción nos invita a mirar el proceso vital desde la esperanza, tal como se expresa en el imperativo: vive siempre con ilusión
El yo poético desde la óptica de la madurez, de alguien que ha vivido mucho, aconseja a los receptores para hacerles ver que la vida es bonita y maravillosa
Los presentes de indicativo poseen valor gnómico al servicio de una verdad atemporal: si cada día TIENE diferente color, porque todo LLEGA a su fin, después de un día triste NACE otro feliz.
El color funciona como metáfora de la riqueza y el matiz. A lo largo de nuestra vida vamos a pasar por muchos trances: buenos, malos, regulares. A veces reiremos. Otras lloraremos. El periplo existencial es lo más parecido a una noria: subimos, bajamos. Como diría Merche, la vida nos da una de cal y otra de arena.
La subordinada causal es una paráfrasis del viejo refrán "no hay mas que cien años dure": porque todo llega a su fin. No hay nada eterno ni inmutable.
La aplicación de un concepto biológico (nace) sobre una noción abstracta (día) resalta el carácter motriz y dinámico de la existencia humana. Todo cambia. No hay nada fijo ni estático. Estamos en continua evolución. Si un día las cosas no salen como queremos que salgan, mañana hay otra oportunidad. Estar vivos implica tener posibilidad de luchar para cambiar las cosas. La vida nos depara cosas malas, pero también buenas. No lo olvidemos.
En el estribillo, el baúl funciona como metáfora de aquellas personas y elementos que nos hacían felices en el pasado y quedan almacenados en nuestra memoria. Al evocarlos, producen nostalgia: buscando en el baúl de los recuerdos....
La mente humana se reconforta de los males presentes rememorando escenas placenteras del pasado. Se pueden recrear sentimientos de plenitud haciendo un ejercicio mental de evocación. Además, el hombre tiende a idealizar lo vivido, es decir, asocia el pasado a la perfección y al paraíso. De hecho, se rescata un conocido verso de Jorge Manrique: cualquier tiempo pasado nos parece mejor. La intertextualidad es más que evidente.
El verbo parecer se asocia a la percepción y la subjetividad. El hecho de identificar el pasado con el bien y el presente con el mal no tiene un fundamento científico. Es nuestra mente la que ha creado esto de manera caprichosa. Ni en nuestra infancia éramos tan felices ni ahora somos tan desgraciados. Todos hemos llorado de jóvenes y reído de viejos. La vida es una ensalada de emociones en cualquier etapa de la misma.
Esto no significa que haya que renegar del pasado o romper con él. Rememorar lo vivido, en su medida justa, nos aporta serenidad, paz, quietud, armonía. No es malo recordar tiempos pretéritos siempre que se haga desde el equilibrio y la mesura, tal como marca el adverbio de frecuencia: volver la vista atrás es bueno A VECES
En los momentos críticos de la vida, el ser humano se reconforta recordando momentos felices pasados. Nos pueden motivar, animar y dar energía para seguir adelante. El peligro está en obsesionarse con lo ya vivido, y que la nostalgia te mate. No puedes anclarte en une etapa concreta de tu vida. Tenemos que evolucionar.
Todos nosotros hemos vivido fracasos y desencantos a lo largo de nuestra existencia. No podemos dejar que estos nos impidan seguir avanzando en nuestro camino. El trayecto vital es larguísimo, y mientras hay vida siempre hay esperanza para poder realizarnos y cumplir nuestros deseos, pasiones y proyectos. No podemos rendirnos porque uno de esos instantes no haya salido bien. Hay que pensar que vamos a tener más oportunidades. Debemos ser valientes, echarle agallas y luchar: mirar hacia delante es vivir sin temor.
El paralelismo enfatiza los consejos del yo poético al auditorio, con el fin de dictar sentencia: oración de infinitivo con función de sujeto (volver la vista atrás/mirar hacia delante) + verbo copulativo (es/es) + atributo (bueno a veces/vivir sin temor). Son consejos muy valiosos que debemos aplicar el nuestra vida.
Los últimos versos constituyen la síntesis y/o conclusión del poema: está bien rememorar de vez en cuando lo vivido (los recuerdos son el pasado...), pero no olvidemos que la vida sigue adelante (cuando queda tanto por andar...) y nos pueden pasar muchas cosas buenas, tan buenas como las que el hombre idealiza en su cabecita. La metáfora de la vida como senda bebe de autores como Jorge Manrique y Antonio Machado.
La oración subordinada temporal con el cuantificador marca el momento de la esperanza (cuando queda tanto por andar...). Hay que comerse el mundo.
Métricamente predomina el verso de arte mayor. Esto permite desarrollar mejor las ideas filosóficas y doctrinales. Detectamos leves asonancias entre dos versos consecutivos (pareados: ilusión-color....) o alternos (él-volver, mejor-temor...). El resto, va por libre.
Una de las cosas buenas que tiene
la copla es que las historias que encierran las canciones se desarrollan en diferentes lugares del territorio español. En el poema de hace dos meses, la acción se ambientaba en Málaga (con esa virgen de la Amargura de
Zamarrilla). Con el tema de hoy ponemos los pies en tierras segovianas,
con una canción que Quintero, León y Quiroga compusieron para Juanita Reina en
el año 1943. Nos habla de una mujer que es la comidilla de la ciudad debido a sus continuos escarceos amorosos con diferentes hombres. Hoy desgranamos “La señorita del acueducto”. Artistas de la talla de Rosita Ferrer se
atrevieron a versionar esta copla.
Yo soy Patricia, soy Segoviana Yo fui la novia de un capitán Y aunque me tachen de casquivana Soy una mártir del que dirán
Que le besaron mis labios rojos Dicen que saben por buen conducto Y no me miran con buenos ojos Más que los ojos del acueducto.
Sobre las piedras que puso Roma el agua pasa Y van cantando como de broma, como de guasa,
Si algún cadete viene a Segovia Con la esperanza de echarse novia Tenga cuidado con la Patricia Que es el tormento de la milicia Más yo les juro por los Romanos Los militares y los paisanos Que no se rinde como un reducto La señorita del acueducto.
De los amantes que me adoraron Muchos tuvieron un triste fin Más de catorce se suicidaron En los pinares de Balsaín.
Pero pasaban las promociones Y el acueducto muy traicionero pasó por alto mis ilusiones Y hoy soy la esposa de un confitero
Sobre las piedras que puso Roma el agua pasa Y yo le canto como de broma como de guasa,
Cuando a Segovia venga un cadete No me aconsejes darle carrete Que la Patricia ya no es soltera Que está casada y es pastelera Y no es preciso que me ablandengues Con el pretexto de los merengues. Soy de Segovia dulce producto Soy la señora del acueducto.
En los primeros versos la protagonista se presenta ante los oyentes. En esta presentación se incluyen los
datos biográficos más importantes que puede tener una persona, como son su
nombre y su nacionalidad, empleando oraciones yuxtapuestas en paralelismo: “Yo
soy Patricia, [yo] soy segoviana” (sujeto-sujeto elíptico [yo] + verbo ser en
primera persona [soy] + atributo [Patricia/segoviana].
La exposición ante el auditorio no
solo incluye datos objetivos e identificativos (nombre, ciudad...), sino también rasgos psicológicos, que son representativos de
la personalidad de la muchacha, y que la hacen original o famosa dentro de un
contexto. En este caso, Patricia es famosa en Segovia por mantener relaciones
fugaces con diferentes hombres: Yo fui la novia de un capitán.
La anáfora realza la suma de los datos biográficos con los de carácter, los cuales conforman la descripción completa de la chica: YO soy
Patricia…/YO fui la novia de un capitán.
El poliptoton del verbo "ser" (el
cual se manifiesta en presente “soy” y en pasado “fui”) permite diferenciar los elementos fijos, inmutables, estables, inalterables del
personaje (el nombre de la chica, su origen geográfico castellano-leonés, que
eso no va a cambiar sea presente, pasado o futuro: SOY
Patricia...), de los elementos cambiantes, inestables, mudables, alterables (la
chica está cambiando de novio cada dos días, de forma que las relaciones que acaba son parte del pasado: FUI la novia...).
Patricia ha adquirido cierta
(mala) fama en la ciudad debido al tipo de vida alocada que lleva, pues es
una mujer de espíritu libre, que siempre cambia de pareja. La gente, la
sociedad, la colectividad, tiende a criticar, a cuestionar, a ver con malos
ojos aquellas cosas que se salen de lo convencional y lo políticamente
correcto.
En los años cuarenta del siglo XX lo normal es que una muchacha bien educada, de
“trigo limpio” y de buenas costumbres tuviera un solo novio (que lo sería para
toda la vida). Eso de cambiar continuamente de pareja era considerado inaudito e
inmoral y generaba críticas por parte de la masa. Por eso, gente de espíritu libre y
moderno como Patricia lo pasaba realmente mal en esos años, ya que la presión
social era muy fuerte. Los vecinos ponían en tela de juicio aspectos de tu vida privada que tú considerabas normales (o al menos, no hacían daño a nadie), pero la respuesta era unánime: rechazo social.
Como consecuencia de esto, la protagonista es señalada y cuestionada por la sociedad segoviana. La muchacha ha adquirido dama de mujer frívola,
alocada, pendona, ligera de cascos...:Aunque me tachen de casquivana…. Casquivano es un término que
significa frívolo, alocado, insensato, informal
Patricia se ha
convertido en el centro de atención de Segovia. Todo el mundo la conoce, todo
el mundo habla de ella. Con su forma de ver la vida no deja indiferente a
nadie. Nunca pasa desapercibida. Parece la protagonista de un cuento. Todos la critican, todos saben cómo es. La gente puede llegar a decir
cosas muy crueles de ella por ese espíritu tan moderno y esa mentalidad tan abierta y liberal.
Por eso la
protagonista recurre a una metáfora hiperbolizada del mundo sagrado, con el
objetivo de enfatizar todas las barbaridades que tiene escuchar de la gente: Soy un mártir del qué dirán... Con sus comentarios y chismes, la masa puede
llegar a hacer mucho daño. Patricia siempre está en el centro de todas las
conversaciones, convirtiéndose en una sufridora.
¿Cuál es la consecuencia? El personaje de Patricia se convierte en un mito, emblema o símbolo de la ciudad de Segovia. Cuando una persona es tan hiperconocida y
famosa, la realidad se acaba mezclando con la fantasía, la ficción y la leyenda.
La gente empieza a decir cosas sin ningún tipo de fundamento o prueba
(manipulación), de forma que no diferenciamos lo que es verdad de lo que es
mentira. Todo el mundo contribuye a engordar la leyenda del personaje,
aportando informaciones que no sabemos si son o no fiables, pero que ayudan a
avivar la polémica y la controversia.
En este caso, muchos hombres van difundiendo por ahí que se
han besado con Patricia, y que ella besa muy bien, tal como se refleja
en el estilo indirecto: “Que le besaron mis labios rojos, dicen que saben
por buen conducto”.
El uso de la tercera persona del
plural (dicen, le besaron) configura sujetos indefinidos, inconcretos,
imprecisos. No sabemos exactamente quién ha dicho eso de los besos (no podemos
identificarlo). Lo único que sabemos es que hay gente (en general) que está
difundiendo cosas por ahí, ya sean verdades o mentiras, que
contribuyen a mantener viva la fama y la leyenda de la heroína.
Seguramente,
muchos de los que están diciendo que se besaron con Patricia, es mentira. Solo
lo hacen para hacerse los importantes o los machitos/chulitos delante de sus amigos.
Hay gente mala a la que le gusta inventarse cosas y hacer falseamientos, de
tal forma que la fama de fresca y ligera de cascos de la chica "no es para tanto"
Es evidente que la chavala es moderna y liberal. Seguramente
haya tenido varios novietes. Tampoco debe extrañarnos su actitud un tanto alocada ante la vida (el mundo es placentero y está lleno de seres bellos). Lo que ocurre es que la gente hiperboliza, exagera y estira al máximo la personalidad polémica de este tipo individuos, dando a las cosas una trascendencia y una gravedad que en realidad no tiene. En definitiva, los segovianos hacen una pintura de Patricia mucho más frívola de lo que realmente es: a lo mejor se ha acostado con tres/cuatro chicos y ya están diciendo que se fue a la cama con media ciudad.
La adjetivación crea un
halo de sensualidad alrededor del personaje (labios rojos [color de la pasión]), así
como la presencia de léxico que tiene que ver con el contacto físico
(besaron) y sensorial (saben por buen conducto), que genera bienestar y
placer.
El término conducto (conducto bucal) configura un pequeño
juego humorístico fónico y semántico con la alusión posterior al acueducto de
Segovia (conducto del agua).
Está claro que Patricia es el
blanco de todas las críticas. El repudio social se expresa con la lítotes, que consiste en hacer una afirmación negando lo contrario: y no me miran con buenos ojos=me miran
con malos ojos
La voz poética no solo es
cuestionada por la gente, sino también por elementos inertes e inanimados. En
este caso, el escenario, el paisaje, la estampa geográfica (representada por el
acueducto, monumento más importante de la ciudad de Segovia), también se une a la crítica a la muchacha: Y no me miran con buenos ojos,
más que los ojos del acueducto.
Además, se produce un juego semántico entre los ojos como órgano de visión (en
este caso, dentro de la expresión “ver con malos ojos”: mirar mal una cosa) y
los ojos como elemento arquitectónico del acueducto. Los “ojos” del acueducto
también verán “con malos ojos” la forma de ser de la protagonista. Conclusión:
todo el mundo (personas y lugares) están en contra de la pobre Patricia.
El acueducto de Segovia es
personificado y vivificado. Aparece representado como un ser humano que hace cosas propias de personas (en este caso,
criticar, hacer burla): Sobre las piedras que puso Roma el agua pasa, y va
cantando como de broma, como de guasa.
Los acueductos son obras
arquitectónicas de la época de los romanos en España
(III a.c-V d.c). Por ejemplo, el de Segovia se construyó durante el reinado del emperador Trajano (II d.c). Los romanos nos dejaron obras de ingeniería civil, que forman parte de nuestro legado como puentes, calzadas, puertos, faros, acueductos.... En este caso, la
alusión a Roma es metonímica: “…que puso Roma”. Realmente, la ciudad de Roma no
puso las piedras del acueducto, sino los ingenieros y constructores romanos. Se
alude al lugar en lugar de aludir a las personas de ese lugar.
El hipérbaton realza la importancia del acueducto en la copla de forma que la protagonista se recrea en la descripción
física del mismo, y no tanto en su utilidad: sobre las piedras que puso Roma
el agua pasa-el agua pasa sobre las piedras que puso Roma. Es una forma de dar
protagonismo al cuerpo del acueducto (la piedra) que a su función (canalizar el
agua). Lo más importante es el material, la forma física del acueducto
(complemento circunstancial: primera posición oracional), y lo menos importante
es la funcionalidad del acueducto (sujeto “agua” pospuesto).
El acueducto contribuye a la
burla, mofa, chanza y pitorreo hacia Patricia, con el fin de reírse
de ella y ridiculizarla, como haría la gente de Segovia. De ahí, el uso de la personificación: Y van
cantando [las piedras del acueducto] como de broma, como de guasa. Los
paralelismos acentúan la sátira del puente hacia la protagonista (partícula
comparativa [como] + sintagma preposicional [de broma/de guasa].
En el estribillo, el acueducto
toma la palabra y constituye la voz poética de la composición. En esta parte
de la copla, el monumento adopta una actitud jocosa y burlesca respecto al
desenfreno amoroso de la muchacha: Si algún cadete viene a Segovia, con la
esperanza de echarse novia, tenga cuidado con la Patricia, que es el tormento
de la milicia
El acueducto, en un tono
humorístico y sarcástico, lanza una serie de advertencias y consejos a los
forasteros que llegan por primera vez a Segovia: deben tener cuidado con Patricia, ya que se encapricha fácilmente de los hombres, para
después abandonarlos. La muchacha es cruel, ya que se enamora y se desenamora en un suspiro y los amantes terminan hundidos. El imperativo de cortesía (tenga cuidado) da un matiz de credibilidad al discurso del acueducto. Lo que se está diciendo es serio y verdadero. Esto se acompaña con una metáfora que
transmite inestabilidad y agitación: Patricia….que es el tormento de la
milicia.
Todo hombre que esté el lado de Patricia va a tener una vida de todo
menos tranquila, ya que se trata de una señora muy peculiar y especial. Hay que tener una capacidad de aguante tremenda (y paciencia) para convivir con alguien así. Esta chica es un torbellino por su personalidad fuerte y arrolladora. Se mueve siempre por instintos, caprichos e impulsos (ahora sí me gusta, ahora no). ¿El resultado? Tiene el corazón de los hombres trastocado (de ahí la metáfora de la tormenta).
Incluso los machos más fuertes y resistentes (por eso aparecen palabras relacionadas con el mundo de lo bélico-militar: cadete, milicia...), se desgastarán y sufrirán con este tipo de relación amorosa.
El uso de nombre propio con artículo es un vulgarismo (la Patricia) que da espontaneidad a la expresión poética, amén de un toque guasón y frívolo. Al fin y al cabo, estamos ante una copla cómica y salerosa.
En general, el lenguaje resulta coloquial (véase locuciones como "echarse novia"), de tal forma que un elemento elevado, sublime, y majestuoso
(acueducto de Segovia), es tratado de una forma simpática y cercana
a la gente (habla de una manera espontánea). Eso hace que la gente coja cariño
al monumento.
Como veis, todo el mundo critica
y se burla de la protagonista (incluido el acueducto). Sin embargo, a pesar de
tener a todo el mundo en contra, a Patricia se la suda todo. Le da igual lo
que piense y diga la gente. Ella sabe aguantar estoicamente. No se muestra afectada por nada tal como expresa en la comparación: que no se
rinde como un reducto, la señorita del acueducto
Se denomina reducto a aquel
lugar o fortificación que es muy seguro y apropiado para la defensa. La
muchacha sabe defenderse y protegerse muy bien de los ataques ajenos
El acueducto adquiere algunos
rasgos de narrador omnisciente, ya que conoce bien a la protagonista, y
sabe cuáles son sus puntos fuertes (como chica joven que es). El monumento sabe
de sobra que Patricia es una señorita que pasa de todo y no se ve afectada por la hostilidad del entorno. De ahí el uso de elementos antitéticos: “Mas yo les juro
por los romanos, los MILITANTES, y los PAISANOS, que no se rinde como un
reducto”.
El acueducto habla con absoluta convicción y certeza, como si conociera
a la chica de toda la vida. Por eso hace un juramento en el que alude a la
totalidad de la sociedad (militar y no militar). El acueducto no miente en
lo que dice y sabe que la chica seguirá siendo ella misma y no se dejará
llevar por las críticas y burlas. Es capaz de poner en riesgo cualquier cosa
(juro por los romanos, militantes y paisano) ya que lleva la razón.
En la segunda parte de la copla la protagonista retoma la palabra para hacer alusión a todos los hombres que lo pasaron mal y sufrieron por su culpa. La afectación de estos hombres fue tan grande que alguno de ellos acabó trágicamente: De los amantes que me adoraron muchos tuvieron un triste fin, más de catorce
se suicidaron en los pinares de Balsaín.
Para los que no lo sepáis, Balsaín es
un pueblecito cercano Segovia (a 14 kilómetros). Está
ubicado en un valle de la sierra de Guadarrama, rodeado de un área de bosque y
pinos. En este paraje natural se suicidaron los amantes de Patricia.
La inclusión de detalles locales y autóctonos permite que un determinado sector del público esboce una sonrisa al identificarse con el escenario, ya que se trata de un lugar que mucha gente de la zona conoce y ha visitado alguna vez. Cuando una canción popular alude a un paraje o pueblo concreto, los vecinos de esa comarca se "apropian" del tema y lo incorporan a su patrimonio y legado.
Los receptores que no son de Segovia, gracias a una copla como esta, conocen un rincón de la geografía de España. Y sienten placer al aprender algo nuevo.
Una canción es una obra de arte que se difunde, y la presencia de costumbrismo ayuda a promocionar un lugar para darlo a conocer al gran público, y si
alguna vez alguien viaja por la zona, visite estos espacios que se citan en el
poema.
Respecto al suicidio de los amantes, resulta curioso que una estampa
trágica se cuele en medio de un tema cómico. ¿Qué sucede en estos casos? Como el componente risible y jocoso es el que predomina, la tragedia queda desvirtuada y anulada, transformándose en comedia pura, gracias a la presencia de dos herramientas: la deshumanización y la frivolidad.
Una
escena, que supuestamente es seria y lacrimógena (muerte), en lugar de causar tristeza, dolor o desesperación, provoca risa. Los personajes son muñecos/marionetas/esperpentos/peleles. Asistimos a un proceso de teatralización. Si se suicidan personas humanas lloramos y no sentimos mal. Si mueren monigotes o caricaturas, nos reímos. El tono cómico del resto de la copla hace que el lector quite gravedad y trascendencia al suicidio, y este sea interpretado como un episodio patético y banal.
El numeral hiperbolizado ayuda a
crear la caricatura, para que hagamos la lectura frívola y amable: más de catorce se suicidaron en los pinares de Balsaín”.
El exceso, la exageración y la acumulación (no se suicidó una persona, sino catorce) son mecanismos que deforman las situaciones dramáticas con el fin de provocar la risa y la indiferencia. Valle Inclán era un maestro en este tipo de recursos (Luces de Bohemia, obra maestra del esperpento).
Pensad en las escenas cómicas de los
dibujos animados: caídas, atropellos, porrazos, palos, empujones, golpes....El personaje que lo sufre se convierte en diana de todas las risas. Sin embargo, en un contexto diferente, estas mismas situaciones se convierten en serias y trascendentes. Pensad en un abuelo que va por la calle y se cae. En lugar de reír, nos preocupamos y sufrimos viéndolo. Esto se debe a que la vida real no es un teatro.
Aunque el suicidio es un concepto de los héroes trágicos, todos somos capaces de
descontextualizar el concepto y adaptarlo a los cauces cómicos del resto del
texto, y hacer la lectura risible que se requiere. No lloramos si catorce tíos se suicidan por la protagonista.
Según esta interpretación se puede decir que Patricia es una caricatura de personajes
trágicos como Lola Puñales, que humillaba y dañaba a los
hombres con sus desplantes amorosos. La señorita del acueducto es una parodia a la dama fría y cruel de la poesía de
cancionero, esa dama que despreciaba al género masculino y le daba igual ver sufrir a los chicos, esa dama que tenía cero empatía con la parte sufridora, esa dama que
parecía no tener sentimientos.
El hipérbaton resulta agresivo, fuerte y violento, con el objetivo de remarcar los excesos
propios de la caricatura: De los amantes que me adoraron, muchos tuvieron un
triste fin”-muchos de los amantes que me adoraron tuvieron un triste fin.
La ruptura sintáctica es muy intensa, ya que el complemento (de los
amantes) se adelanta al núcleo pronominal indefinido (muchos), y ambos están
separados por una oración de relativo (que me adoraron)
Exagerar el numeral
(catorce suicidios) y llevar al límite la sintaxis son mecanismos que artificializan el contexto y permiten la lectura cómica (no estamos ante un
hecho doloroso, sino risible). Tantos excesos y tanta agresividad sintáctica
desvirtúan lo trágico, y lo convierten en caricatura, en esperpento, en
patetismo cómico deshumanizado.
A medida que nos acercamos al
segundo estribillo se produce un giro en los acontecimientos, que genera un
contraste respecto al primer estribillo.
En el primer estribillo, el acueducto
pone la mano en el fuego por Patricia y jura una y otra vez que la protagonista no se
dejará llevar por lo que diga o critique la gente. La conoce muy bien y piensa que el repudio social no la llevará a cambiar su personalidad.
Sin embargo, al
llegar a la antesala del segundo estribillo comprobamos que el acueducto ha errado en sus predicciones y que Patricia dejará de comportarse como
hasta ahora (perderá, su impronta liberal, su carácter frívolo y alocado,
su aquí te pillo, aquí te mato) para sentar la cabeza. La
protagonista conoce a un hombre (un confitero) que es su pareja definitiva: Pero pasaban las promociones, y el acueducto muy traicionero, pasó por alto
mis ilusiones y hoy soy la esposa de un confitero
Con el paso del tiempo y la edad
(pasaban las promociones) la gente evoluciona y cambia radicalmente en su forma
de pensar y ver la vida. Cuando una persona es joven suele tener una
mentalidad parecida a la de Patricia al principio de la copla. La vida
se concibe de forma festiva, alocada, sin tanta reflexión, se valora el
amor superficial y físico, se piensa de una forma más liberal y radical, la
prioridad es la diversión, te da igual lo que pueda pensar la gente, nadie va a
poder contigo, eres la hostia...
Cuando maduras y te haces adulto, la reflexión y
el análisis ganan terreno a la acción. La gente suele ser menos
liberal y alocada y prefiere una vida saludable y ordenada, sin agitación y con un pensamiento más moderado. Se prefiere la estabilidad
emocional, y las aspiraciones vitales cambian respecto a la juventud: y el
acueducto muy traicionero, pasó por alto mis ilusiones.
Ahora, la protagonista
prefiere vivir una vida más relajada y tranquila, con su pareja, en lugar de
estar con unos y con otros siempre de cachondeo.
El acueducto se ha equivocado. Pensaba que
Patricia iba a ser la eterna jovencita segoviana que llevaba y traía a los hombres por la calle de la Amargura. No ha sido así. La chica ha madurado y las cosas han cambiado.
El acueducto, como elemento inerte, frío y poco entendido de los aspectos humanos y pasionales, no es capaz de entender que las personas cambian, evolucionan. La vida les hace perder y
ganar ilusiones en función de las circunstancias: el acueducto […] pasó por
alto mis ilusiones.
Un tema cómico como este puede generar reflexiones de índole vital. No es lo mismo tener veinte años que cincuenta. El periplo existencial es largo y te ocurren muchas cosas a lo largo del trayecto que te hacen cambiar. El ser humano no es fijo y constante. Cada edad necesita su tratamiento específico en forma de pensamientos, acciones, inquietudes,
divertimentos, proyectos, aficiones…El acueducto no tuvo eso en cuenta,
ya su visión acerca del hombre es estática y atemporal.
Si en el primer estribillo el acueducto
se burla de Patricia por el tipo de vida alocada y desordenada que
lleva, en el segundo es la protagonista la que se ríe del acueducto, ya que este, se equivocó en sus predicciones. En poemas cómicos
como este es frecuente asistir a un intercambio de roles o situaciones
contrarias: antes, el monumento era el burlador y la chica la burlada; ahora,
el monumento es el burlado y la chica la burladora: Sobre las piedras que puso
Roma el agua pasa y yo le canto, como de broma, como de guasa.
El verso de
introducción al estribillo se mantiene. Lo único que se
intercambian son las personas y sus voces. Parece que existe un karma que
iguala las energías y nunca puedas decir de esta agua no beberé
Por tanto, el segundo estribillo
se concibe como una réplica irónica del primero. Todo lo que se
decía al principio, va a quedar parodiado, burlado y vengado verbalmente: Cuando a Segovia venga un caudete, no me aconsejes darle carrete.
Ahora es la
protagonista la que utiliza expresiones coloquiales para empatizar con el
receptor y quedar como vencedora del diálogo. Dar carrete a
alguien significa seguir la corriente a una persona, animarla para que siga
hablando como si se tratase de un objeto mecánico al que hay que dar cuerda
para que funcione. Patricia no está dispuesta a dejarse engatusar
por los hombres. Solo quiere a su hombre, que es el confitero. No quiere oír
hablar de más chicos, ni quiere recibir elogios, cortejos o atenciones por
parte de otros muchachos.
Mediante el paralelismo, la protagonista se jacta del cambio de personalidad y de la
metamorfosis que ha sufrido a lo largo de estos años: “Que la Patricia ya no es
soltera, que está casada, que es pastelera”: Partícula (que) + Sujeto (la
Patricia/ elíptico [Patricia]) + verbo copulativo (es, está) + atributo
(soltera, casada, pastelera).
La voz poética se recrea en el componente burlesco mediante la
adición de elementos redundantes, es decir, expresiones que no aportan información nueva, y
repiten la existente, dando rodeos innecesarios que parafrasean cosas ya
dichas (no es soltera/ya está casada).
La protagonista, recurre a juegos semánticos que relacionan la
dulzura del corazón de los hombres (cuando un chico quiere camelar a una chica se vuelve dulce, empalagosillo, meloso, zalamero...) y la dulzura del trabajo de
pastelero (un pastelero trabaja con productos dulces como el merengue): Y no es preciso que me ablandengues con el pretexto de los merengues. Para más inri, su novio se dedica a la pastelería. Por lo tanto, la
muchacha no quiere dulzuras ni zalamerías de los hombres.
Finalmente, la protagonista se
despide del espectador de la misma forma que empezó: presentándose ante la gente, pero ahora, desde la óptica de la madurez y la edad adulta. La anáfora distribuye los diferentes
elementos de la descripción: SOY de Segovia dulce producto/SOY la niña del
acueducto
Después de tantos bandazos, Patricia ha terminado adoptando una
mentalidad tradicional-conservadora, tal como se refleja en la siguiente metáfora
repostera: Soy de Segovia dulce producto.
Ella misma se ha puesto la etiqueta de "mujer del confitero" y no se avergüenza de ello. En una época en la que la mujer no trabaja, era habitual que se identificara por el trabajo, la profesión o los cargos del marido. Ella se define como el "dulce producto de Segovia” porque su marido tiene una confitería. La anástrofe marca el nuevo estatus de la muchacha: el complemento (de Segovia) se antepone al nombre (dulce producto).
Patricia se define como una persona vinculada a su marido, dependiente de él. En definitiva, una señora franquista (como cualquier mujer de los cuarenta). Hay una concepción posesiva del amor similar a la cortesana. Perteneces a un hombre...
No obstante, la protagonista
seguirá siendo "La niña del acueducto" ante los ojos de los segovianos. El acueducto representa una
sociedad injusta que critica, juzga, cuestiona, pone etiquetas, se burla y no
deja segundas oportunidades. Cuando tienes fama de algo, va a ser muy difícil
quitártela (te cuelgan un sambenito). Aunque la chica ha sentado la cabeza, todavía la conocen por su viejo mote.
Todo lo que se salga de lo
convencional y lo políticamente correcto es visto con malos ojos por parte de una sociedad conservadora y puritana. La gente tiende a excluir aquello que es diferente o se sale de los límites establecidos. Además, el ser humano es cruel, ya que necesita hacer leña del árbol caído. Amén de sentirse molesto por lo alternativo, busca hacer daño, difamar, mentir, manipular...¿Tal vez sienten algo de envidia por la niña del acueducto que es libre y hace lo que le da la gana?
La sociedad no cree en el cambio de las personas. No damos la oportunidad de conocer. Muchas veces nos dejamos llevar por las
primeras impresiones, que son superficiales, y no somos capaces de ver más allá de
nuestras narices. La señora del confitero sigue siendo a ojos de la gente la niña del acueducto.
Métricamente, las dos primeras
estrofas de cada parte están formadas por serventesios: cuatro versos de arte
mayor (decasílabos) que riman el primero con el tercero y el segundo con el cuarto: 10A
10B 10A 10B
Los dos versos de introducción al
estribillo son pentadecasílabos (quince sílabas) y forman un
pareado (pasa-gasa). Además, detectamos una rima interna a mitad de ambos
versos (Roma-broma).
Los estribillos están formados
por versos decasílabos que se van sucediendo en pareados (Segovia-novia,
Patricia-milicia, Romanos-paisanos, reducto-acueducto, cadete-carrete,
soltera-pastelera).
Con la copla que os traigo hoy a más de uno se le hará la
boca agua, debido a la cantidad de alimentos y comidas que se aluden a lo largo
del poema. Lo que viene siendo un bodegón literario. Se trata de un divertido
tanguillo compuesto en 1946 por Quintero, León y Quiroga para la voz de
Imperio Argentina. Se titula Ay qué risa.
El yo poético adopta una actitud de regodeo, deleite y
regocijo ante la abundancia. Estamos en los años cuarenta del siglo XX. La Posguerra
española fue dura. Gran parte de la población sufrió desnutrición, frío y
enfermedades. La falta de comida marcó a esta generación. Lo poco que
había se racionaba mediante un sistema de cartillas o se vendía a precio
desorbitado (ilegalmente) en el mercado negro (estraperlo). Aumentó la
mendicidad, la delincuencia y la prostitución. Mucha gente emigró a otros países para
ganarse la vida. Está claro que estos años fueron bastante difíciles para una
mayoría social.
Podríamos decir que la voz poética va a
contracorriente del contexto histórico, es uno de los pocos afortunados que ha
tenido el privilegio de pasar esta época sin saber lo que es la carencia y la
escasez. Al contrario que otros, no se ha visto afectado por el hambre o la
miseria que sí tuvieron que sentir en sus carnes las clases más humildes y
populares.
Está claro que el yo lírico vive en una situación holgada y acomodada.
Por eso se puede permitir el lujo de estar alegre, irradiar felicidad,
frivolizar e incluso mostrar conductas de derroche, ostentación y excesos.
Realmente, la protagonista de la canción se convierte en seguidora de la
filosofía epicúrea. Se entrega al placer de la comida y el lujo. Hedonismo puro
y duro. Incluso en algunos momentos da la impresión de que está participando en
una bacanal grecorromana, comiendo hasta reventar y no poder más. La hipérbole
y el absurdo son la tónica dominante en esta canción
En los primeros versos, el yo poético se presenta ante el
público. Y lo hace, como si fuera un juego, en un tono cercano al de la
adivinanza, con estructuras en paralelismo: “No soy de Hungría ni soy de
Holanda”: elemento negativo (no/ni) + verbo de procedencia/origen (soy) +
atributo (De Hungría/De Holanda).
Tened en cuenta que detrás del poeta se
esconde una persona con pocas preocupaciones y problemas en la vida. Ha
tenido la suerte de nacer en un contexto acomodado. La vida la tiene resuelta
(no pasa hambre, sus padres regentan negocios que les dan para vivir holgadamente...).
De ahí ese espíritu banal y superficial. Al hacerse a la vida fácil y cómoda,
no tiene consciencia social ni compromiso con las dificultades de los demás.
Por eso, la canción se concibe como un entretenimiento frívolo.
Podríamos decir
que sus únicas aspiraciones en la vida consisten en hartarse a comer y matar el
rato con capricho. No tiene nada más importante que hacer, o al
menos, es la imagen da en esta copla. De ahí ese tono tan jocoso a la hora de
presentarse con el público, como queriendo jugar con el receptor. La vida para
este tipo de personas es un juego.
Por eso, enfoca su introducción de manera negativa,
describiendo lo que no es (No soy de Hungría ni soy de Holanda), y postergando
lo que sí es (soy la gitana de cuchipanda). Está jugando con el receptor,
haciéndose la interesante. El término cuchipanda pertenece al habla coloquial y
significa reunión de varias personas para divertirse comiendo y bebiendo,
normalmente sin moderación.
El tercer verso hace alusión a su situación social
acomodada: “Soy la niña de unos barones que en Cádiz tienen sus posesiones y
cuatro tiendas de ultramarinos”. El materialismo domina estos primeros versos.
Hay verbos relacionados con la posesión (tener) y sustantivos que indican
propiedad (posesiones).
La gente rica suele tener negocios, propiedades,
riqueza…El término barón connota estatus elevado, categoría social alta, poder
adquisitivo. Es gente que marcha bien, ya que pertenece a la nobleza
(en un escalón inferior al de vizconde). Se han enriquecido y ascendido
socialmente a partir de las actividades económicas o la banca. En los años 40,
tener una tienda de ultramarinos no era moco de pavo. Sabiendo que en esta
época la gente pasaba mucha hambre y esta familia dispone de aquello de lo que
carece la mayoría de la población (la comida), los convierte en unos
afortunados.
Mediante la exclamación retórica, el yo se recrea en el
placer que supone vivir en un contexto de abundancia: “Ay qué meriendas, Ay qué
tocinos”. La interjección (Ay) remarca la actitud gozosa y placentera ante los
bienes comestibles, muy apreciados en estos años de miseria (meriendas,
tocino).
La merienda hace referencia a una de las comidas del día, situada
entre el almuerzo y la cena (a eso de la media tarde). Si en los años 40 la
gente se las veía negras para comer una vez al día, la merienda era considerado
un lujo en esa época. Era cosa de ricos. Lo mismo que la carne. Ahora la gente
come carne casi a diario. Pero en esta época, se comía un par de veces al mes
(si acaso). Se reservaba para situaciones extraordinarias o excepcionales y
haciendo un sacrificio económico grande para poder consumirla. Por eso el yo
poético se extasía ante el tocino como si fuera el mayor tesoro del mundo. En
esos años muy poca gente lo comía. Y ahora, varias décadas después, son los
médicos los que nos tienen que decir que moderemos su consumo
En los cuatro primeros versos se reduplica hasta cuatro veces el
verbo ser (no soy de Hungría, ni soy de Holanda, soy la gitana, soy la niña…).
La protagonista se describe a sí misma y se presenta ante el receptor como
alguien importante, de clase acomodada. El yoísmo es síntoma de egolatría.
Las imágenes rozan la hipérbole, es decir, la exageración,
lo cual facilita la sátira: “En el almuerzo con la pringá no nos podemos
remenear”. Se supone que esta gente come tanto que cuando se levantan de la
mesa no se pueden ni mover. Es la sensación de pesantez que tenemos cuando
estamos saciados de más. En la Posguerra eso de decir estoy lleno y comer hasta
reventar era algo poco habitual. La pringá hace referencia a los
ingredientes cárnicos del cocido, desmenuzados (chorizo, morcilla, jamón, falda
de ternera, magro de pollo…). Es muy común tomarlos mojando trozos de pan (como
si fuera paté) o hacer croquetas con ellos.
El tono sarcástico va in crescendo a medida que avanza la
primera estrofa, de tal forma que el yo poético da un enfoque
dramático-trascendental a una imagen que es totalmente banal y frívola: Por eso
siempre de madrugada se queda el forro de la alacena, que es una pena porque en
el forro no queda nada. Hacer un drama de algo que no lo es (oh que pena más
grande que se ha acabado la comida) es un mecanismo sencillo para generar
comicidad y humor. Una imagen cotidiana y doméstica de la época (una alacena)
cobra tal protagonismo que acaba provocando risa en el espectador. El yo se
recrea en el detalle nimio para divertir. Eleva lo pequeño, lo inerte, lo
insustancial, lo neutral hasta convertirlo en un elemento que no deja
indiferente a nadie y provoca reacciones en el que escucha.
No obstante, yo me meto en la piel de alguno de aquellos
oyentes que escucharon la canción en el año 46, y sabiendo el hambre que
pasarían durante aquellos años, no creo que les hiciera mucha gracia
encontrarse una copla en la que además de hacer un listado interminable de
comidas que no pueden ni catar, ven que el yo poético intenta hacer reír con la
imagen de una alacena que se ha quedado vacía por todos los atracones que se
dan esa esa casa. Unos tanto y otros tan poco jajjajajaa. Las preocupaciones de
los ricos: ¡hemos comido tanto que la alacena está vacía! Tiene que joder un
poco ser pobre en los cuarenta y encontrarte una canción como esta.
Se denomina alacena al hueco de la pared que hay en algunas
cocinas que sirve para guardar la comida, aunque también se llama así al
armario que sirve para almacenar los alimentos. Y para cubrir los manjares se
utiliza un forro, que es una tapa o cubierta que sirve para proteger la comida
de la humedad, el polvo y el calor. En esa casa se come tanto que por las noches
la alacena está vacía y solo quedan los forros que no tienen nada que cubrir
(porque la comida se la han comido ellos).
En la segunda estrofa, la voz poética sigue expresando sus
gustos y preferencias mediante el verbo de opinión, aunque esta vez deja de de
lado el tema culinario y se centra en el mundo de la moda y la costura: “A mí
me gustan los maniqueses y los encajes de chantillises, para mí los rasos y los
tisuses”. Cuando una persona está bien alimentada y nutrida, no tiene problemas
económicos y sus necesidades básicas están satisfechas, es entonces cuando
pueden pensar en el ocio, las diversiones, los juegos, los pasatiempos, los
hobbies y la cultura. Las clases acomodadas de aquellos años mataban el
aburrimiento cosiendo, bordando, haciendo punto, ganchillo, diseñando ropas…
Por eso encontramos palabras relacionadas con el campo
semántico del vestido. Un maniquí es una figura con forma humana que sirve para
exhibir prendas de vestir. El chantilly es un tejido de seda que está elaborado
con la técnica del bolillo. Posee formas hexagonales que están rematadas con
motivos vegetales (hojas, flores, guirnaldas). Es como el encaje de bolillos de
Almagro. Tiene su origen en el siglo XVII en la ciudad francesa de Chantilly,
famosa por su castillo. La duquesa de Longueville quedó fascinada con la
calidad del tejido, y a partir de ahí se difundió por la aristocracia parisina
y llegaría al resto del mundo.
El raso es un tipo de tela lustrosa, con más cuerpo que el
tafetán, pero menos que el terciopelo. Se suele usar para vestidos de novia,
ropa de cama o zapatillas. Posee un aspecto brillante y suave.
El tisú es una tela de seda entretejida con hilos de oro o
plata y se utiliza para ropas de gala y ceremonia.
Las clases acomodadas se pueden permitir todo tipo de lujos
y caprichitos como la costumbre de tomar café después de las comidas: A mí me
gustan […] los caféses con muchas luces. La luz es una metáfora de la espuma.
También se hace referencia a la costumbre de tomar té a media tarde, aunque esto
último era de importación europea: “Nada de potajes ni de purés, las
veinticuatro tomando té”.
El polisíndeton permite al yo poético alargar la enumeración
de antojos y fastuosidades, recreándose en el goce que ese supone: los
maniquises y los encajes…y los tisuses, y los cafeses…
Los excesos en el comer y beber nos llevan a una situación
hiperbólica e histriónica: Dale que dale ya se abanica, ya va por sales a la
botica. Cuando ingieres mucho alimento, el cuerpo entra el calor. De ahí que el
yo necesite un poco de aire fresco (abanico), por los sudores que le ocasiona
tanta comida. Y también, es normal que haya ardores, dolores de estómago,
sensación de pesadez. De ahí que se aludan a las sales de frutas que sirven
para rebajar los niveles de empacho después de darte un atracón. Ya lo dice el
refrán: de grandes cenas están las sepulturas llenas
Las expresiones reiterativas (dale que dale) y la oración
distributiva (ya se abanica, ya va por sales) convierten este tipo de banquetes
en algo habitual y normal para esta familia. Cada comida parece una bacanal
romana, con todos ahí medio malos después de hincharse como si no hubiera un
mañana.
En los festines grecorromanos era considerado de buena educación comer
y después vomitar. Sin llegar a esos extremos, a la voz poética de esta copla
le pasa un poco lo mismo. No le importa tener que tomar sales después de
pegarse esas comilonas. Como nadan en la abundancia, disfrutan haciendo esto.
Si no revientan parece que no se quedan a gusto. Quieren demostrar
que marchan bien económicamente dándose estos banquetes diarios. En definitiva: APARIENCIA.
Se lo pueden permitir y es la forma de enseñar al mundo lo bien y lo felices que se encuentran.
Al final de la segunda estrofa, se crea una situación que
roza lo enfermizo, hasta el punto de que la protagonista se levanta a media noche para comer: Mas
no es extraño que adormilada, yo me levante, y hasta que apenque dos arenques,
y me los zampe de madrugada”. Evidentemente, esa desmesura está al servicio de
la risa y la comicidad. La exageración de situaciones se lleva al borde de la
caricatura, la deformación y la sátira. Hasta en las horas que supuestamente
hay que estar durmiendo, esta familia solo piensa en comer. La expresión
coloquial (zampar) posee connotaciones de ansia, rapidez, no moderación.
Mediante la lítote el yo poético intenta formular con cierta
normalidad un hecho que roza el absurdo y la falta de sentido común,
minimizando y quitando importancia a lo extravagante (no es extraño=es normal).
En esta familia, no están muy bien de la cabeza jajajajaja.
Fijaos en el
léxico: el verbo apencar significa apechugar, cargar con una obligación. Para
esta gente levantarse en medio de la noche a comer es como un ritual, una
norma, forma parte de la rutina diaria. Si no lo haces, parece que te falta
algo, aunque tengas que desafiar las leyes de la naturaleza (a pesar de que el
cuerpo te pide sueño y ganas de dormir, se tienen que levantar a picar algo). El absurdo se usa como recurso para provocar la risa en el espectador,
que buena falta le hacia al pueblo en esos años de miseria.
En el estribillo el yo poético adopta una actitud juguetona,
traviesa, retozona. Concibe la vida como un juego frívolo e intrascendente. Se
toma todo de forma poco seria. Esto se plasma mediante la exclamación retórica:
“Ay qué risa”. La falta de preocupaciones te hace tomarte la vida a cachondeo.
Además, se dirige mediante el vocativo a una persona de elevada condición
social, igual que ella: “Señora marquesa”.
La voz poética convierte cualquier elemento nimio y anodino
en un instrumento de diversión y buen rollo: Con el camafeo que risa me da, con
el tentempié de la cuchará, en la taza de la mayonesa metiendo los dedos con
urbaniá, y a la rebañé de la poleá. De cualquier cosa o detalle de su vida
cotidiana puede sacar algo gracioso de lo que reírse y pasarlo pipa, por muy
tonto que sea. Reírse de todo y ante todo. Esta es una filosofía de vida.
Un camafeo es una joya o adorno de forma ovalada consistente
en una piedra preciosa, en la que hay labrada en relieve una figura.
Evidentemente, un camafeo es un bien de lujo. Se usa para decorar las casas de
los ricos. Si no hay dinero ni siquiera para comer, pues un ornamento de este
tipo solo está al alcance del bolsillo de unos pocos.
Un tentempié es una comida rápida y ligera que se utiliza
para matar el hambre entre horas. En los años cuarenta, solo las familias más
adineradas podían permitirse el lujo de picotear para matar el gusanillo
Aunque la voz poética se encuadra en un contexto social
elevado, sus comportamientos y modales resultan bastante toscos y animalizados.
Se dejan llevar por los instintos primarios, en detrimento de las normas de
educación y refinamiento que deberían tener, de acorde a su condición. No es
propio de una señorita bien educada meter los dedos en el tarro de la mayonesa.
Resulta muy vulgar en gente de bien, y aun así lo hace. El ansia, el instinto y
la pasión por la comida le pueden. Saca su lado más visceral y salvaje.
La poleá es un postre típico andaluz. Se consume en Sevilla, Huelva y Cádiz en temporada de invierno. Es una mezcla de leche y
harina, que se endulza con azúcar, limón, vainilla y canela. Son como las
gachas de avena que comemos en el desayuno. Era una comida frecuente en las
casas más modestas y humildes. Por tanto, vemos a una persona de clase social
elevada practicando una costumbre o hábito típico del pueblo llano, y además,
con unos modales bastante bruscos (rebañando los restos, apurando las migajas
del plato).
En la segunda parte del estribillo el yo describe sus hábitos y gustos personales mediante la perífrasis
frecuentativa: yo me suelo tomar los fuagrases, y los entremeses y las
bullebases a la marsellese de la papillón. Como podemos observar, muestra
cierta predilección hacia la gastronomía francesa. De nuevo, el polisíndeton
ayuda a la voz del poema a recrearse en esos elementos placenteros y gozosos,
alargándolos en el tiempo, prolongándolos para deleite propio: y los entremeses
y las bullebases…
El foie gras es hígado de pato y oca. Los entremeses son
pequeñas porciones de comida que se sirven para picotear antes y durante el
plato principal (embutidos, fiambres, ensaladillas, croquetas, canapés…). La
bullabesa marsellesa es una sopa de pescados de roca (camarones, cabracho,
gallo, rape, congrios, pargos), típica la Provenza. El plato tradicional se
realizaba con los restos que quedaban al fondo de las redes del pescador. En la
actualidad, la receta resulta mucho más sofisticada, ya que lleva moluscos,
cigalas, maricos…
El papillot es una técnica culinaria que consiste en la
cocción de un alimento (normalmente un pescado o una verdura) en un envoltorio
resistente al calor, como puede ser al papel de aluminio o sulfurizado.
En los últimos versos la protagonista se retrata como una
señorita que vive a cuerpo de rey, con todas las comodidades y facilidades del
mundo, con el polisíndeton que crea un efecto retardador para recrearse en el
placer y el lujo. Y me siento
después en los sofases como los marqueses y
bebo coñases y estiro los pieses en
la cheseslón.
La comparación (como los marqueses) enfatiza los aires de
grandeza y superioridad del yo. Las palabras relacionadas con el campo
semántico del asiento (sofá, cheslong) da realce a la idea de comodidad,
bienestar, encontrarse a gusto. Y otra vez con costumbres foráneas exquisitas y
lujosas (beber coñac), y conductas un poco zafias para tratarse de alguien de
clase alta (estirar los pies).
Encontramos palabras
francesas pronunciadas de forma un tanto choricera, de una persona española que
imita el francés pero no sabe hablarlo con cierta naturalidad: cheseslón
(cheslong), papillón (papillot/papillote), fuagras (foie gras), bullebase
(bullabesa).
También observamos plurales dobles, que son típicos del habla vulgar
y popular (no normativa). Se forma sobra la base de un plural ya existente:
pies<pieses, cafés<cafeses, coñacs<coñases, maniquís<maniquises,
tisús<tisuses. Esto se debe a que la forma normativa plural tiene aspecto de
singular (palabra aguda terminada en consonante) y el hablante siente la
necesidad de hacer un plural en -es, porque cree que la primera forma es
singular.
Cada una de las estrofas está introducida por cuatro
pareados (10A 10A 10B 10B 10C 10C 10D 10D), y está rematada por cuatro versos
libres: 10- 10- 10- 5-
Los estribillos constan de dos sextos. El primero sigue el
esquema 10A 10B 10B 10A 10B 10B. Y el segundo, 10C 10C 10 10C 10C 10D
El mundo de los bandoleros ha
dado mucho juego en la historia de la copla. Hace unos años conocimos a uno de los criminales más famosos de España: Luís
Candelas. En esta ocasión, os voy a presentar a otro canalla del folclore, que es protagonista de un tema compuesto por los maestros Román y Jaén, en el año
1975, para la voz de Marifé de Triana.
Hoy analizamos Romance de
Zamarilla. Dentro de la canción encontramos una saeta dedicada a la virgen
de la Amargura de Málaga.
Empezamos el comentario presentando la leyenda en torno a Juan
Zamarilla, famoso bandolero de Igualeja (serranía de Ronda). Vivió
durante las últimas décadas del siglo XVIII y las primeras del XIX. Era muy conocido en la provincia de Málaga debido a sus robos, atracos,
y hurtos por los pueblos de la comarca (aunque algunas veces sus
tropelías llegaron hasta la capital).
Normalmente, el objetivo de Zamarrilla
era atracar a la gente rica. Los hombres trajeados, bien vestidos, con
ornamentos caros y buen aspecto físico eran el blanco perfecto del
bandolero. El dinero obtenido de estos robos los repartía entre los más
pobre del lugar, pues ante todo, Zamarilla era muy generoso y miraba por los necesitados. Podríamos decir que era un ladrón con principios e inquietudes morales jajajjaa
Este personaje causaba fascinación entre el pueblo llano. Su leyenda fue corriendo de boca en boca,
generando odios y pasiones a partes iguales. Las autoridades locales estaban
hartas de ver cómo Zamarrilla incumplía la ley día sí y día también. Por eso, contrataron a un séquito de soldados que fueran en su busca y captura, para apresarlo y condenarlo a muerte. Zamarilla se
encontraba con sus hombres en Antequera. Los soldados mataron a
todos los compinches del ladrón, pero no consiguieron capturar al bandolero.
Este huyó hacia Málaga.
En medio de la huída, el
bandolero se refugió en una ermita. Dentro de la ermita estaba María Santísima
de la Amargura, virgen que a día de hoy se procesiona en Málaga. Los soldados
rodearon la ermita para acorralar al criminal. Zamarilla se escondió bajo el
manto de la virgen y pidió a esta, con lágrimas en los ojos, que le ayudara a
salir de ese berenjenal.
Los soldados entraron a la Iglesia e inspeccionaron todos los rincones, pero no encontraron ni rastro del bandolero. Este seguía
escondido bajo el manto de la imagen. A los soldados no se les ocurrió mirar en el paso. Finalmente, después de un buen rato de búsqueda, los soldados se
marcharon de la ermita muy extrañados, y Zamarrilla quedó a salvo.
El bandolero
salió de su escondrijo, se acercó a la Virgen, la miró a los ojos y le dio las
gracias. Después sacó de su zurrón lo único que tenía: una rosa blanca. El
protagonista clavó la rosa blanca en su puñal, y después cogió el puñal (con la
rosa) y lo puso en el pecho de la virgen en señal de ofrenda. En ese momento,
la rosa cambió de color y se volvió roja.
Zamarrilla se quedó atónito al
contemplar este milagro. No podía creer lo que estaba pasando, ya que la rosa
había cambiado de color de manera inexplicable. Fue una sensación de terror e
incredulidad. Desde ese momento, el
bandolero pidió perdón, arrepintiéndose de sus pecados. En señal de
agradecimiento, Zamarilla decidió ser bueno y llevar una vida entregada a la
religión y las buenas obras, ya que esa Virgen le había salvado de una condena a
muerte segurísima.
La copla puede considerarse una
síntesis o resumen de esta leyenda. En la primera parte se presenta al
protagonista (cómo se llama, a qué se dedica, por qué es famoso), se configura
el marco espacial (la ciudad de Málaga) y aparece el planteamiento narrativo
(el bandolero que huye de la policía y se tiene que refugiar en la ermita, que
es donde se produce la metamorfosis del color de la rosa). En la segunda parte
se nos describen las reacciones y sentimientos del protagonista ante el milagro
(escena del arrepentimiento). Un narrador omnisciente en tercera persona es el
encargado de relatarnos los hechos.
Mediante las oraciones
copulativas, el narrador presenta al protagonista (Era
Zamarilla un bandolero: verbo+sujeto+atributo) y el escenario (Málaga era el puerto marinero: sujeto+verbo+atributo).
En el primer caso,
por cuestiones de ritmo silábico, se opta por hacer hipérbaton: Era
Zamarilla un bandolero (decasílabo)-Zamarrilla era un bandolero (eneasílabo).
Todos los versos de esta estrofa son decasílabos, así que hipérbaton permite la
igualación de los golpes de voz
Las oraciones de relativo profundizan en la descripción del marco narrativo: bandolero al que la
Justicia perseguía, Puerto marinero donde a por cariño iba y venía... Ya os he
dicho que Zamarrilla cometía muchos robos y delitos. Por eso era perseguido por
la policía. Los bandoleros solían tener novias y amantes en diferentes
puntos geográficos. Zamarrilla visita Málaga con frecuencia
para ver a alguna de esas muchachas. La reduplicación verbal (iba y venía) configura una situación de recurrencia o rutina. El hecho de visitar
Málaga era algo normal en la vida del protagonista.
El uso de oraciones impersonales
en tercera persona del plural (Dicen que una noche…) acentúa el
componente legendario de esta narración. La historia de Zamarrilla se ha
convertido en una leyenda popular, que se ha transmitido oralmente, de
generación en generación, en un contexto más o menos local (Málaga).
Todo el mundo ha oído hablar alguna vez de este bandolero, el cual se ha hecho
famoso y conocido. La colectividad se convierte en transmisora de la historia.
La gente se encarga de difundir la leyenda (dicen…). Se trata de un sujeto
universal e indefinido (todo el mundo habla, todo el mundo dice, todo el mundo
escucha la leyenda de sus padres, de sus abuelos, de vecinos…).
Cuando una historia se transmite oralmente, es
normal que la gente haga pequeñas modificaciones y variaciones de su contenido. Esto es un rasgo propio de la literatura oral (cantares de gesta,
romances, leyendas…). El proceso de transmisión no es puro. Por el
camino suceden cambios. Seguramente, los lectores de Málaga conozcáis
versiones diferentes de la historia de Zamarrilla, ya que la gente no solo se limita
a transmitir, sino a crear.
La presencia de la tercera persona del plural es un signo
importante de que el componente popular juega un papel importante en este tipo
de literatura. Además, crea
una atmósfera enigmática y misteriosa, típica de las composiciones legendarias o
milagrosas. Se va a contar un hecho trascendental y eso requiere “caldear” el
ambiente poco a poco, hasta llegar a un punto culminante o climático (milagro
de la rosa). Hay que contar los antecedentes para entender el núcleo.
Los antecedentes son claros: el protagonista se encuentra en el interior de la capilla, cercado por
las autoridades. Los soldados están rodeando el edificio, dispuestos a arrestar
al bandolero. Este hecho se narra con el recurso retórico de la
metonimia, pues se alude al efecto en lugar de a la causa: Dicen […]
que a su BRAVURA le pusieron cerco en el Perchel.
Realmente, la policía no
está poniendo cerco a la bravura (que es un efecto- sentimiento abstracto),
sino al bandolero Zamarrilla (causa/agente de esa bravura). Es un mecanismo para realzar la personalidad y la mentalidad de este
personaje, que siempre ha actuado con fuerza, violencia, rabia, prepotencia, rencor, virulencia, agresividad (sentimientos negativos, muchos de ellos ilegales). La justicia
quiere castigar esos excesos.
El hipérbaton resulta violento (lo mismo que el carácter del protagonista), de tal forma que la
estructura de la oración subordinada sustantiva queda deconstruida. ¿Cuál es el efecto? Cada uno de los elementos de la acción quedan resaltados, ya que su colocación resulta llamativa.: Dicen que (oración principal: orden normal) una noche a
su bravura le pusieron cerco en El Perchel (oración subordinada de objeto directo: con hipérbaton).
Esta oración subordinada está formada por un complemento de tiempo (una noche), un complemento indirecto (a su bravura/le) el verbo (pusieron), su complemento directo (cerco) y el complemento de lugar (el
Perchel, que es un conocido barrio de Málaga, el mismo donde se desarrollan
las andanzas del gitano en Échale guindas al pavo).
Como veis, el orden de los
complementos se altera de forma brusca: los complementos
circunstancias están separados entre sí, abriendo y cerrando el periodo
sintáctico, (una noche………en el Perchel), el indirecto se antepone
al verbo, cosa que no es habitual en español (a su bravura pusieron), el
verbo hace de frontera entre el directo y el indirecto, cuando lo normal es que
aparezcan juntos (a su bravura pusieron cerco/pusieron cerca de su bravura).
Se genera una situación muy violenta e incómoda para el protagonista. No es plato de buen gusto verse asediado y perseguido por la justicia. El bandolero se encuentra en un aprieto importante. Cada uno de los detalles de esa escena (el barrio, la noche, los policías, el cerco ...) se realzan sintácticamente para dar trascendencia a lo narrado.
Todas estas alteraciones en el orden oracional también contribuyen a dar musicalidad al
romance, con el objetivo de regularizar la métrica silábica y la rima al resto
de la composición. En este caso, el verbo en tercera persona del plural tiene
un sujeto elíptico conocido: le pusieron cerco [las autoridades policiales].
Aunque se use la tercera persona del plural, no es una oración impersonal, pues
el sujeto no tiene nada que ver con el pueblo y la gente que transmite la
historia, sino con los soldados que dan caza a Zamarilla dentro de la
narración.
En otras secciones, el efecto del hipérbaton
se atenúa y la narración resulta más fluida y espontánea: y fue su amparo ante
el manto de la Amargura (verbo + atributo + circunstancial). El autor de la copla presupone que el receptor sabe
quién es la Amargura. Por eso, se produce una elipsis del sustantivo: el manto
de [la virgen de] la Amargura. Hay que tener en cuenta que estamos ante una
leyenda conocida. Por tanto, se supone que la gente tiene asimilados
ciertos conocimientos culturales (que la Amargura es una virgen de
Málaga).
A medida que avanza el poema, la
historia se cuenta de forma diáfana y natural, sin tantos
ornamentos lingüísticos y sintácticos: Cuenta la historia que una rosa blanca
cambió de color, volviéndose roja.
Como veis, el narrador nunca se olvida de
que está relatando una leyenda, basada en fuentes populares más o menos
fiables. De ahí las referencias literarias narrativas (cuenta la
HISTORIA…). El hecho milagroso se describe de forma directa, lacónica, sin
rodeos ni tonterías, desvelando la realidad de manera fácil y sencilla, sin
necesidad de solemnidad y florituras.
Los colores (blanca/roja) tienen valor antitético, ya que suponen un cambio radical en la mentalidad y forma de ver la vida del ladrón. La metamorfosis cromática de la rosa representa el punto de inflexión en el periplo vital de Zamarrilla, que dejará de ser el malo para convertirse en bueno.
El gerundio marca la progresión/transición entre un momento y otro de la
biografía del protagonista: “una rosa blanca […] VOLVIÉNDOSE roja
Las dos partes de la canción
están separadas por una saeta dedicada a la virgen de la Amargura. El narrador es el encargado
de ceder la palabra al protagonista: Zamarrilla llorando cantó:. El verbo
dicendi (cantar, que es un verbo de palabra) señala la frontera entre el estilo
indirecto (copla) y el estilo directo (saeta). Se supone que la saeta es
cantada por el protagonista, en primera persona, como una forma de mostrar
agradecimiento a la Virgen, ya que su manto le ha salvado de una muerte
segurísima, y el milagro le ha servido para darse cuenta de cuál es el
verdadero camino en su vida. Esta experiencia le ha abierto los ojos
El protagonista se dirige a la virgen mediante el vocativo: Amargura. Las interjecciones enfatizan la singularidad del estado anímico de Zamarrilla (“Ayyyyyyyyyy”).
El bandolero se ve afectado por una serie de sentimientos y
sensaciones contradictorias: incredulidad y terror por asistir a un hecho
inexplicable e irracional (como es el cambio de color de una flor); alegría y
agradecimiento por quedar a salvo de los soldados que lo buscaban (gracias al
manto de la Virgen); y dolor y angustia, debido al cargo de conciencia (él analiza el contexto y se da cuenta que una persona mala, atracadora, que ha hecho tanto daño a otras personas y se ha saltado la ley, se
le está premiando con algo bueno que no merece). Esto genera remordimientos, ya que es consciente de lo mal que se ha comportado.
Zamarrilla se encuentra bajo un estado de afectación tremendo, en el que se mezclan pensamientos, reflexiones y sentimientos de todo tipo. Los ayes están
cargados de emociones contrapuestas, y muchas veces, indescriptibles y
ambiguas.
Como en todas las saetas, no
faltan los adjetivos positivos de elogio, con el fin de ensalzar y elevar la figura mariana (madre hermosa). La saeta es una forma musical de índole
religiosa, así que es normal el uso de epítetos sacros. Igual que
en la épica se utilizan ciertas etiquetas para calificar a los personajes
(noble de barba tan crecido, el que en buena hora ciñó espada...), en la
literatura religiosa también se utilizan nomenclaturas piadosas para calificar
a Dios, a los santos y a la Virgen (madre hermosa)
La Virgen es descrita físicamente
mediante metáforas que hacen referencia a elementos caros y bonitos: La del
color bronceao. El bronce es un metal oscuro, de color marrón, lo mismo que la
piel morena de la Virgen de la Amargura. No podemos olvidar que se trata de un metal
precioso. Por ende, la Amargura queda asociada a conceptos que denotan aprecio y valor en la sociedad. De ahí la exaltación.
Las saetas suelen ir acompañadas
de ofrendas, es decir, la persona que canta entrega algún presente o regalo (en este caso flores) a la Virgen: Deja que ponga esta rosa junto
al puñal que han clavao tu amargura dolorosa. Normalmente, las ofrendas se
hacen en señal de gratitud, respeto y amor. Tened en cuenta que Zamarrilla no
ha sido detenido gracias a la Virgen. Mediante la saeta y la ofrenda, el héroe muestra su agradecimiento a la Amargura.
Tras la primera saeta se retoma la historia principal. Tened en cuenta que durante el canto a la virgen, la
narración se ha detenido, se ha quedado congelada, justo en el momento cumbre (el cambio de color de la rosa). En el momento más emocionante y esperado se para la acción. Como ha pasado un tiempo más o menos extenso desde la interrupción es necesario un verso de recuperación que active la memoria del receptor: viendo aquel milagro de la rosa...
Pensad
en las telenovelas que se emiten actualmente en la sobremesa. Antes de empezar el capítulo, se ofrece un resumen de lo último que pasó en el capítulo anterior, para
que el receptor pueda ubicarse en la historia y enlazar con la información
nueva. La memoria muchas veces falla, así que es necesario recordar lo
inmediatamente anterior, para poder entender lo que viene después y no sentirse
perdido en la narración.
Debido al paréntesis de la saeta, es posible que el espectador estándar se haya olvidado de la trama de la copla (la rosa que cambia de color después de que Zamarrilla se refugie en el manto de la Virgen para escapar de la policía). Por eso, es necesario empezar la segunda parte con un verso que resuma/sintetice la primera parte (viendo aquel milagro de la rosa, que se volvió como la grana....) y que enlace con la información nueva (reacciones del bandolero ante el milagro).
El gerundio (viendo...) da continuidad
al relato, marcando la simultaneidad respecto a la primera parte. Esto que se va a contar sucedió justo después de lo que pasó antes de la
saeta. La saeta solo ha sido un intermedio lírico. Ahora volvemos a la
narración. El demostrativo (aquel milagro) tiene valor anafórico, ya que recupera un elemento anterior del texto (aunque haya sido ocho
versos atrás).
Al fin y al cabo, en estos versos se está volviendo a
contar algo que ya se contó. No obstante, a pesar de la reiteración del
contenido, desde un punto de vista de la forma y el lenguaje sí encontramos alguna innovación. Por ejemplo, la metamorfosis de la rosa se
describe con una comparación: aquel milagro
de la rosa, que se volvió como la grana. La grana es una semilla roja.
En algunos momentos, se recurre a circumloquios sacros para aludir a la Amargura con solemnidad (morena Dolorosa=virgen).
En los poemas religiosos, el color rojo simboliza la pasión y el fervor. De ahí la acumulación de objetos con ese cromatismo. A la rosa hay que sumarle un clavel: Frente a la morena
dolorosa floreció un clavel de flor cristiana.
El contexto sacro acaba
impregnándose en la adjetivación, de forma que elementos profanos (es
decir, que inherentemente no son religiosos como la flor) se acaban contagiando de piedad y
fe: flor cristiana
En esta estampa de devoción, asistimos a la transformación espiritual de Zamarilla. El milagro ha hecho que el bandolero rompa con su vida errática anterior. Llegamos al punto climático
de la historia: el protagonista se arrepiente de sus pecados y se reforma: Cuentan que sintió remordimientos y por conseguir la salvación, pidió a los
cielos perdón, en los claustros de un convento.
Al narrador no se le olvida que
está relatando una leyenda oral popular, que corre de boca en boca. Las marcas de impersonalidad de tercera del plural lo delatan (cuentaN que…).
El bandolero se arrepiente de sus malos actos mediante la metonimia: pidió a los cielos perdón. Se alude al lugar
simbólico (cielo) por la entidad simbolizada (Dios, Virgen). Esta escena queda resaltada por el hipérbaton, ya que el complemento indirecto se antepone al directo (a los cielos perdón/perdón a los cielos).
En esta
parte de la copla predomina un léxico sagrado, relacionado con el acto del
arrepentimiento (remordimientos, salvación, cielos, perdón, convento).
Cuando una persona comete fallos/errores/deslices pero tiene
principios morales (Zamarrilla los tenía), hace una
autorreflexión, un autoanálisis moral, y al final se da cuenta de que se ha equivocado y debe rectificar. Los remordimientos le impiden sentirse bien. Le pesa haber actuado con maldad. El cargo de consciencia es terrible. Se encuentra mal consigo mismo. Y ahí surge la necesidad de pedir perdón por todo el mal causado.
Desde el punto de vista de la cristiandad, Zamarrilla llevaba
una mala vida (Pecado, Infierno). Este episodio milagroso le va a servir para dar un giro
radical a su existencia. Ahora va a ser bueno, va a ayudar a los
demás, va a agradecer esta segunda oportunidad, no va a
robar más. Esto le va a permitir ir por el buen camino (el Cielo, la
Salvación). De hecho, Zamarrilla, después de esta experiencia, decidió hacerse
monje (de ahí la alusión al claustro del convento). Se convierte en un ser ejemplar, lleno de luz y amor. Es posible el cambio. Hay esperanza para el ser humano y el mundo. El milagro se ha fundido con la voluntad.
Esta copla está influida por
la literatura medieval mariana. ¿Habéis leído los Milagros de nuestra Señora de Gonzalo de Berceo (autor del siglo XIII?
En esta obra se nos presenta a diferentes
pecadores muy parecidos a Zamarrilla (labradores que robaban cosechas, clérigos que no estudiaban...). La Virgen, en lugar de castigar/penalizar/condenar/juzgar (que es la visión medieval aterradora que todos tenemos de la religión),
lo que hace es ayudar al protagonista que está en apuros y concederle el
Perdón. Finalmente, el pecador se arrepiente y cambia.
Esto sirve de modelo y ejemplo
para el lector. Este se da cuenta de que es mejor ir por el buen camino que por el malo, y de que es posible rectificar sus conductas.
Además, en este tipo de obras suceden hechos irracionales,
maravillosos, milagrosos, que no tienen una explicación lógica, científica o
racional. Si en el Romance de Zamarrilla asistimos a rosas que cambian de color, en Milagros de Nuestra Señora asistimos a imágenes religiosas que no se queman en un fuego. Solo hay que creer en estos milagros con fe.
En la última estrofa el narrador
celebra en un tono triunfal y victorioso el final feliz de la trama: cómo una persona que iba por el mal camino se ha enderezado y ha decidido ir
por el bueno: Historia o romance, pero en los altares la rosa quedó,
milagro triunfante, de la Dolorosa que luce una flor
En todas las leyendas, siempre
hay un vestigio, es decir, una señal, recuerdo o elemento que queda de algo
pasado, que perdura para la eternidad y es símbolo de algo importante, que puede
considerarse la moraleja o esencia de la leyenda. En este caso la rosa, tal
como se enfatiza en este verso en hipérbaton: en los altares la rosa quedó.
(complemento circunstancial de lugar+sujeto+verbo)
La rosa que porta la Virgen
simboliza el triunfo de la bondad, el perdón, el arrepentimiento, el cambio, la fe, y en definitiva, el buen camino. Las personas tienen la capacidad de equivocarse,
pero también de rectificar y dar marcha atrás. Eso es algo que depende de la
voluntad de cada uno, de la capacidad de reflexionar y de analizar moralmente
nuestras conductas. Las personas pueden cambiar y reformarse, y hay que darles
una oportunidad.
Además, esta copla es una forma
de homenajear, promocionar y dar trascendencia a un elemento de la cultura
religiosa local, como es la Virgen de la Amargura de Málaga. El hecho de que la
Virgen sea la responsable del cambio de conducta de Zamarilla es una forma de
exaltarla y darla a conocer al resto de España, haciendo aumentar la devoción
por ella: milagro triunfante de la Dolorosa que luce una flor
Métricamente, cada parte de la
canción está formada por tres estrofas:
-Un serventesio de versos
decasílabos. El primer verso rima con el tercero y el segundo con el cuarto: 10A 10B 10A
10B
-Una segunda estrofa irregular: 10A 10B 8b 8a. La rima cruzada (primero con cuarto y segundo con tercero) recuerda a la de un cuarteto (decasílabos) o una redondilla
(octosílabos). Esta estrofa es una mezcla de cuarteto y redondilla muy
extraña.
-Una tercera estrofa con otro
esquema peculiar: 6- 12A 6- 12A. Se mezcla el arte mayor con el menor, pero solo
hay rima entre segundo y cuarto, quedando el primero y el tercero libres. La
rima es como la de una copla octosilábica, pero con versos de arte mayor.
La saeta se estructura de la
siguiente manera:
-Una introducción de dos versos
tetrasílabos (amargura/madre hermosa) y dos interjecciones alargadas
(ayyyyyyyyyyy)
-Un cuerpo, que es una copla de
versos octosílabos. El segundo verso rima con el cuarto, y el primero y el tercero quedan libres: 8- 8a 8- 8a.
