Vamos a comenzar el análisis de
hoy con una pequeña clase de Historia de la cultura española en la que recordaremos
uno de los elementos más importantes de nuestro folclore ¿Habéis oído hablar
alguna vez de los campanilleros?
Los campanilleros eran un grupo de
músicos tradicionales típicos de la región de Andalucía (aunque también eran populares
en zonas de La Mancha y Extremadura). Se dedicaban a entonar canciones de temática
religiosa, con acompañamiento de guitarras, campanas y otros instrumentos musicales,
con el objetivo de celebrar el Rosario de la Aurora.
El Rosario de la Aurora es una celebración religiosa
que data del siglo XVIII. Consiste en una procesión por las principales calles
de una localidad, durante la madrugada, un poco antes del amanecer, mientras se
reza el rosario.
La cabeza del cortejo está formada
por el párroco de la Iglesia
que es el encargado de recitar el Padrenuestro. Detrás del sacerdote hay un grupo
de religiosos (hombres y mujeres) que responden a coro con un Ave María después
de cada Padrenuestro. De vez en cuando, entre oración y oración, un grupo de músicos
(los campanilleros) cantan loas religiosas que tienen como fin exaltar a diferentes
figuras sagradas (Dios, la Virgen,
los Santos…) o celebrar eventos del calendario litúrgico como el nacimiento de Jesús
o la Pascua.
Para algunas personas, este tipo de
actos resultaban ruidosos y pomposos (sobre todo, por las horas tan antisociales
en las que se celebraban, cuando el pueblo estaba en la cama, después de una
dura jornada de trabajo en el campo)
El ruido, las voces y la música de
los campanilleros despertaban a la gente que dormía, cuando el cortejo pasaba al
lado de sus casas. Por eso, muchos vecinos no dudaban en asomarse a las ventanas
tirando cubos de agua al paso de la comitiva, mientras lanzaban improperios por
la boca.
La copla que os traigo hoy se concibe
como un homenaje y exaltación a la figura de los campanilleros. Por tanto, se trata
de una canción descriptiva y costumbrista, ya que la finalidad no es contar una
historia, sino reflejar la tradición de una época.
La descripción está teñida de elementos
líricos, emocionales y subjetivos que buscan engrandecer y encumbrar el hábito
cultural: que el receptor se emocione recordando uno de los elementos que forman
parte del folclore y se sienta orgulloso de ello.
La canción se titula Los campanilleros.
La obra original fue interpretada por el cantaor jerezano Manuel Torre (1929). Se
trata de un tema aflamencado, con letra de contenido religioso. Un año después
(1930), Dolores Jiménez Alcántara (más conocida como la Niña de la Puebla, una cantaora sevillana
ciega) hizo una versión más comestible para el gran público, que tuvo un enorme
éxito.
Las dos innovaciones más importantes
de la versión de la Niña
de la Puebla
fueron:
-En primer lugar, se cambió totalmente
la letra. El fondo religioso original se perdió, convirtiéndose en una copla profana:
un homenaje a los campanilleros, como elemento cultural, folclórico, y popular.
No hay alusiones sagradas.
-Por otro lado, el estilo y la
dramatización fueron diferentes, de acorde a lo anterior. La niña de la Puebla atenuó y suavizó los
giros flamencos, haciendo una versión más lírica. El flamenco estaba presente pero
sin excesos.
En los cuatro primeros versos tiene
lugar la presentación y focalización del elemento protagonista de la descripción:
los campanilleros. Esta aparición se contextualiza en una oración extensa con
varios complementos circunstanciales: de lugar (en los pueblos de mi Andalucía),
de tiempo (por la madrugá) y de instrumento (con sus campanillas).
El yo poético se recrea en el ambiente
y alarga el máximo posible la estampa creada con la acumulación de adyacentes a
los sintagmas. De esta manera, se retarda el ritmo de la canción y la voz
lírica representa la escena de forma pausada y relajada. El objetivo no es
contar una historia, sino esbozar una pintura de una tradición con siglos de vida.
El uso del posesivo junto al topónimo
dota de aire patriótico a la copla (Mi Andalucía). Al fin y al cabo, los campanilleros
son propios de la cultura andaluza. El poeta se siente vinculado al sur.
La derivación (campanillas<campanilleros)
es un proceso morfológico que enfatiza la musicalidad del poema. Las 2 palabras
comparten una parte del significante (campanill) que da fuerza al tema y onomatopeyiza
el ruido de las campanas.
La sintaxis empleada en la descripción
tiene como objetivo el énfasis emocional, ya que el sujeto oracional (los campanilleros)
es responsable de una acción verbal de carácter íntimo-sentimental (llorar). El
pronombre de primera persona (ME hacen llorar) hace referencia al yo poético,
el cual experimenta o percibe ese proceso o estado anímico
El objetivo es retratar a los campanilleros
como una realidad viva, con capacidad para provocar sentimientos y emociones y
no dejar indiferente a nadie. Aquí no se alude a la parte religiosa de esta tradición,
sino a la musical y artística.
De hecho, el léxico está vinculado
al campo semántico de las dotes melódicas (cantar, guitarras, campanillas,
llorar…), ya que el fin del poema es remarcar la capacidad que tiene el arte de
conmover y pellizcar el alma humana. La música de los campanilleros se
convierte en un estímulo sensorial que genera una respuesta en los que escuchan.
En este caso, los cantes provocan
reacciones en la voz lírica (me hacen llorar) y en la naturaleza circundante (los
pajarillos cantan en las ramas y se echan a volar…).
La función del polisíndeton es acumular
y sumar todas esas respuestas emocionales del entorno, con el fin de enfatizar la
capacidad de conmover que tienen los campanilleros, y proyectar el sentimiento hacia
todo lo que les rodea: Y con las guitarras…, y empiezo a cantar…, y al sentirme
los pajarillos…
El diminutivo (campanitas, pajarillos)
da un carácter afectivo a la copla. El ambiente es bucólico, idílico,
encantador.
En la segunda estrofa, el foco de
la descripción se desplaza hacia el yo poético, con el objetivo de introducir una
situación anímica íntima, particular, individual y subjetiva. El canto de los campanilleros
genera el ambiente perfecto para que la voz lírica interiorice en su situación
personal.
Pasamos del plano general de tercera
persona, al plano particular en primera persona. La música campanillera ha pellizcado
el alma del yo. Esta le ha servido para indagar en sus propias emociones y sentimientos,
y sacar todo lo que lleva dentro, que en este caso es un halo de pena y
tristeza por la ausencia del amante.
El (buen) arte genera una respuesta
en el receptor en forma de flujo anímico. Cuando vemos una película en el cine,
escuchamos una canción o leemos una novela asistimos a la creación de un mundo
de ficción, en que el a unos individuos (personajes) les pasan cosas (acción).
Aunque la trama repercute en la otredad, en alguien ajeno a nosotros, el receptor
lo percibe como si fuera suyo: sufre, llora, ríe, disfruta con el prota…
Todo lo que hay dentro de la obra
de arte lo llevamos a nuestro terreno, lo asociamos a situaciones particulares
nuestras, lo relacionados con nuestras inquietudes.
Lo ajeno se lleva al terreno de
lo privado porque nos emocionamos y nos identificamos con lo que el arte refleja.
Los campanilleros crean música que conmociona al poeta y le sirve de base/inspiración
para indagar en su psiqué, en su alma, en su espiritualidad
El sentimiento de tristeza se refleja
en la descripción del paisaje (topografía). El locus amoenus se ve afectado por
las desgracias del yo, gracias a las personificaciones: Todas las flores del campo
andaluz, […] lloran penas que yo estoy pasando
La voz lírica se recrea en la estampa
adhiriendo complementos a la estructura principal. Hay adyacentes locativos (del
campo andaluz), subordinadas de tiempo (al rayar el día, desde el primer día que
te he conocido), oraciones de participio modales (flores, llenas de rocío) y oraciones
de relativo (penas, que yo estoy pasando).
Todo esto retarda el ritmo del poema
pero permite al yo recrearse en el ambiente, captar la esencia de cada detalle e
intensificar el componente emocional. Esto es una copla que hay que cantarla lentamente,
recreándose, matizando cada palabra, de manera relajada, sin chillidos ni aullidos.
Aquí no sirve de nada tener buena voz.
Al final de la segunda estrofa hallamos
el motivo de la tristeza: el yo está enamorado de una persona, la cual se encuentra
ausente. Ese estado latente de pasión se materializa en una metáfora que concibe
el amor como motor vital: porque en tu querer tengo puesto los cinco sentidos. La
mujer vive para y por querer a su amado. Su única preocupación en la vida es amarlo.
Está centrada en él. Él forma parte de su ser, como sus 5 sentidos corporales
El yo poético femenino está enamorado
perdidamente del hombre, pero no puede verlo: y me vuelvo loca sin poderte ver
Se genera una situación de separación
entre los amantes. La ausencia del amado hace que la felicidad de la chica no
sea plena. No poder materializar físicamente los deseos es una situación difícil.
La locura de amor es una imagen extraída
de la vieja poesía de cancionero. Para muchos médicos y tratadistas de la Edad Media, el amor generaba
enfermedades y trastornos, entre ellos la locura. Alteraba el funcionamiento del
cuerpo.
En la tercera estrofa el yo dialoga
con la Naturaleza, manifestando su deseo de volver a ver al amado.
El vocativo (pajarillos) y la segunda
persona (que estáiS en el campo) son marcas que permiten a la voz lírica desahogarse,
desnudarse emocionalmente, expresar todo lo que lleva dentro y poder contar cómo
se siente a entidades concretas. Si alguien nos escucha (da igual que sea humano
o no) nos sentimos mejor.
La unión del vocativo con las marcas
de segunda persona del plural, desde un punto de vista retórico da lugar al fenómeno
de la apóstrofe: Pajarillos, que estáis en el campo gozando de amor y la libertad,
recordarle al hombre que quiero que venga a mi reja por la madrugada
El vuelo del ave es una imagen de
la literatura romántica, que está relacionada con la libertad. Se trata de una
Naturaleza pura, inocente, no corrompida. Bucolismo puro. Ya que la protagonista
no alcanza la plenitud al faltarle el amado, al menos, disfruta con la
contemplación de un mundo paradisíaco que sí es pleno, además de bello y
sensual.
El uso del infinitivo con valor
de imperativo (“recordarle” por “recordadle”) es un rasgo de la lengua vulgar,
que da espontaneidad y realismo al personaje. En los años treinta un porcentaje
alto de la población era analfabeta. Los vulgarismos eran frecuentes en el
habla coloquial.
El yo femenino expresa el deseo de
unirse y encontrarse con el amado. El anhelo de la comunión (misticismo) se materializa
en la metáfora del corazón. Desde la tradición, el corazón ha sido el símbolo
del amor. Cuando quieres a una persona, la lleves dentro de ti, forma parte de ti,
es un pedazo de ti. Los artistas del lenguaje, es decir, los poetas de la antigüedad
decidieron ubicar ese lugar en el corazón.
El corazón es un órgano
imprescindible para la vida. Da oxígeno al resto del cuerpo. Sin corazón no hay
vida. Lo mismo pasa a nivel del alma. Hay gente que nos da motivación y energía
para seguir existiendo. Sin ellas, la vida sería una mierda.
El afán por querer materializar
el sentimiento en una parte del cuerpo (corazón), a veces se lleva al extremo y
genera imágenes que tienden a la cosificación: Que mi corazón, se lo entrego al
momento que llegue…Como si fuera una mercancía jejjejej.
El amor se refleja como un acto de
entrega, de sumisión, de posesión: te doy mi persona y tú puedes hacer lo que quieras
con ella, ya que a partir de ahora los dos somos uno. Si se lleva el extremo,
puede llegar a ser dañino para ambas partes. La unión no implica la pérdida de
la esencia: las personas deben ser las mismas aunque estén unidas.
Métricamente la canción está formada
por tres estrofas de siete versos. Estos son de arte mayor (entre 10 y 13 sílabas),
salvo en el quinto de cada estrofa que es de arte menor (hexasílabo). Las rimas
son asonantes y consonantes, dependiendo los casos.
En la primera estrofa riman el segundo,
cuarto, quinto y séptimo verso (madrugá, llorar, cantar, volar). El primer
verso rima con el tercero (Andalucía, campanillas) y el sexto queda libre (pajarillos).
En la segunda estrofa se produce la
rima entre el segundo, cuarto y sexto verso (sentíos, rocío, conocío). El
quinto verso va con el séptimo (querer, ver). El primero y el tercero son
libres (andaluz, pasando).
En la tercera estrofa se produce la
rima entre el segundo y el cuarto (libertad, madrugá) y el resto son libres (campo,
quiero, corazón, llegue, yo).
Como veis, las normas métricas se
relajan a medida que avanzamos en la composición, con predominio del verso libres
En esto de la copla, una melodía festiva, bulliciosa alegre y pegadiza no tiene que ir necesariamente acompañada de un contenido cómico y optimista. Con la canción que os traigo hoy (unas bulerías que Concha Piquer popularizó en el año 1940) te entran unas ganas inmensas de bailar, pues el ritmo rápido y el redoblado compás irradian energía y festividad. De hecho, la gente suele acompañar este poema con jaleos, palmas, oles y gritos efusivos. Sin embargo, a pesar del tono jovial, el tema cuenta una historia que no es nada feliz, ya que el final es trágico: la protagonista muere ahogada. Hoy analizamos No te mires en el río
y en la casa una ventana y en la ventana una niña que las rosas envidiaban. Por la noche, con la luna, en el río se miraba,
¡Ay corasón, que bonita es mi novia! ¡Ay corasón, asomá a la ventana! ¡Ay! ¡Ay! ¡Ay! no te mires en el río ¡Ay! ¡Ay! ¡Ay! que me hases padesé, porque tengo, niña, selos d'él. Quiéreme tú. ¡Ay! quiéreme tú bien mío. Quiéreme tú, niña de mi corazón. Matarile, rile, rilerón.
De la Feria de sevilla él le trajo una alianza, gargantillas de corales y unos sarsillos de plata. Y paresía una reina asomada a la ventana
¡Ay corasón, le desía su novio! ¡Ay corasón, al mirarla tan guapa! ¡Ay! ¡Ay! ¡Ay! no te mires en el río ¡Ay! ¡Ay! ¡Ay! que me hases padesé, porque tengo, niña, selos d'él. Quiéreme tú. ¡Ay! quiéreme tú bien mío. Quiéreme tú, niña de mi corazón. Matarile, rile, rilerón.
Una noche de verano cuando la luna asomaba, vino a buscarla su novio y no estaba en la ventana. Que la vio muerta en el río y que el agua la llevaba
¡Ay corasón, paresía una rosa! ¡Ay corasón, una rosa muy blanca! ¡Ay! ¡Ay! ¡Ay! cómo se la lleva el río ¡Ay! ¡Ay! ¡Ay! lástima de mi queré, con rasón tenía selos d'él. ¡Ay, que doló, que dolor del amor mío ¡Ay, que doló, mare de mi corasón! Matarile, rile, rilerón.
Ya en el título, la composición crea en el público una sensación de incomodidad, como de mal agüero: desde nuestra intuición podemos adivinar que hay “algo” que enrarece el ambiente, crea una atmósfera extraña, que nos induce a pensar que algo malo va a pasar. ¿Y cuáles son esos elementos que nos ayudan a anticipar la tragedia, a pesar del carácter desenfadado de la melodía?
Muy sencillo: El adverbio de negación (No) se une a una orden, formulada en modo subjuntivo (no te mires). Ambos elementos (negación y subjuntivo) generan un contexto pragmático de prohibición. Esta prohibición se enuncia de una manera tajante, rotunda, clara, sin ningún tipo de ornamento, con los complementos oracionales necesarios
-NO: Negación imperativa (no hagas lo que te voy a decir)
-TE: pronombre personal de segunda persona que marca a la protagonista. Ella (esta persona y no otra) es la que no debe hacer eso que se va a decir.
-MIRES EN EL RÍO: Acción (no hagas eso y en ese lugar bajo ningún concepto).
Normalmente, cuando se prohíbe algo,
es porque ese algo resulta perjudicial, nocivo y dañino para alguien. La persona
que enuncia la prohibición no quiere que el receptor lo pase mal. Por tanto, detrás
de esa prohibición hay implícito un contexto de amenaza (si no obedeces el contenido
del enunciado te puede pasar algo malo). Teniendo en cuenta el título, está claro
que hay un elemento peligroso (río), que conlleva unos peligros (te puedes ahogar).
En muchas tragedias los protagonistas
cometen actos de desobediencia. Se plantean una serie de normas, preceptos o advertencias
(en este caso, “no te mires en el río”), que los héroes rompen y quebrantan. Si
la muchacha de esta canción ha muerto, es porque no ha tenido en cuenta esas advertencias:
se ha mirado en el río y ha muerto ahogada
La tragedia sucede porque la heroína,
de manera voluntaria, ha hecho caso omiso a este imperativo (no te mires en el
río) y se ha expuesto al contexto de peligro. Los conceptos de “advertencia” y “desobediencia”
son típicos de los grandes relatos trágicos.
Al protagonista le dicen “no hagas
X”, pero este, en tono desafiante, decide saltarse las órdenes, por lo que luego
tendrá que asumir las consecuencias, casi siempre fatales. Por eso, una canción
que tiene como título una advertencia tan tajante y clara, encierra esas malas vibraciones
y anticipa intuitivamente un desenlace funesto.
En los relatos trágicos hay
siempre un oráculo que vaticina el futuro catastrófico de los personajes. Sus
palabras encierran malos agüeros en torno a una situación dramática posterior. En
esta copla, la función de oráculo la desempeña, sin saberlo, un hombre que está
enamorado de la protagonista, y no para de repetir a lo largo del poema “no te mires
en el río”, el cual se convierte en el verso clave que cohesiona la composición.
El hecho de que se reitere en la
misma frase en cada uno de los 3 estribillos (no te mires en el río…), y luego
ocurra el desenlace fatal (la chica muere ahogada), potencia el tono oraculista
del personaje masculino, y acentúa el dramatismo del texto: tanta advertencia, tanto
avisar del peligro, al final, se convierte en una realidad fatal y terrible. Tenemos
una víctima (protagonista) y un acto desgraciado (ahogamiento)
La tragedia no se produce por una
cuestión de azar, posición de los astros, capricho de los dioses, el hado, el
sino, o porque ya está escrito de antemano que el personaje se va a morir (determinismo),
sino que la protagonista se lo ha buscado intencionadamente: ella se acerca al peligro
con asiduidad (río), hasta que un día pasa lo inevitable (se cae al él y se ahoga):
Exponerse a una situación peligrosa conlleva unos riesgos, igual que los
toreros que se ponen frente al toro. Cuantas más veces se mire en el río, más posibilidad
de morir ahogada.
El desenlace fatal se podría haber
evitado: nadie le ha puesto una pistola a la muchacha para ir al río. Si no se
hubiera asomado a la corriente, no se habría matado
Una diferencia con respecto a la
tragedia clásica es que el oráculo (amado) es bastante claro y explícito a la
hora de advertir, sin oscurecer el lenguaje (no te mires en el río).
El oráculo del teatro grecolatino,
a la hora de vaticinar, es críptico en el lenguaje, con metáforas y símbolos
difíciles de descifrar para el protagonista.
En este poema las advertencias son
directas y sencillas. Todo el mundo entiende que si te dicen “no te mires en el
río”, lo que hay que hacer es no asomarse al agua.
Mientras que el oráculo griego es
neutral, frío e indiferente (no tiene sentimientos, se limita a dar una información,
sin involucrarse en el contexto dramático) en esta copla el muchacho/oráculo se
implica emocionalmente, mediante las interjecciones y oraciones exclamativas en
las que elogia a la muchacha: Ay, qué bonita es mi novia
También lo hace con vocativos metaforizados
que reflejan el estado de enamoramiento del amado hacia la amada (Ay, corazón,
que bonita es mi novia, asomada a la venta, ay, quiéreme, niña de mi corazón),
así como imperativos o ruegos de amor (quiéreme tú).
Al oráculo romano o heleno le daría
igual lo que le pasara a la muchacha. Su función se limitaría a advertir objetivamente
del peligro, sin implicaciones sentimentales, ya que no establece vínculos o
relaciones afectivas con la heroína. Le da igual que se muera.
En cambio, el oráculo de este
tema es un oráculo subjetivo, ya que es el novio. El novio funciona como personaje
y oráculo a la vez. Una mezcla curiosa. jejeje
El muchacho, no solo vaticina lo
trágico (no te mires en el río) y muestra sentimientos de cariño a la chica (elogio),
sino que expresa, preocupaciones e inquietudes personales.
Por ejemplo el novio reconoce que
tiene celos del río ya que la amada pasa más tiempo mirándose en el agua que con
él. El chico sufre con esta cuestión: Ay, no te mires en el río, que me haces padecer
porque tengo celos de él
El hecho de tratar un elemento inanimado
e inerte (río) como una persona (lo normal es tener celos de un humano y no de una
cosa), magnifica y da trascendencia al flujo, hasta convertirlo en un elemento trascendental
del texto. La personificación del río sirve para elevarlo a la categoría de
personaje. Es el tercer vértice del triángulo amoroso:
Amada:
la chica muerta
Amado:
oráculo-novio
Amante:
el río
Está claro que en el poema hay una
advertencia (no te mires en el río) que vaticina algo malo y funesto (que se corresponde
con un final trágico y real, en el que la chica muere ahogada)
Sin embargo, el personaje masculino
no hace esas advertencias pensando en ese final y en ese ahogamiento. Las dice
pensando en su relación de amor con la chica (no te mires en el río porque estoy
celoso/porque pasas mucho tiempo con él).
En el momento en que la chica cae
al río y muere ahogada, el mensaje, que en principio tenía una connotación sentimental
(celos), adquiere un sentido existencial-trascendental (muerte)
La advertencia se lanza con una intención
no trágica, pero al final, cuando ella muere, se tiñe de componente trágicos y
fatales. Cuando conocemos la historia desde el principio hasta el final, esos
versos de “no te mires en el río” lucen en su máxima crudeza: se ha mirado
tanto en el río, que ha encontrado ahí su final. Ha cavado su tumba.
También podemos interpretar esto
de una forma menos literal, basándonos en el sentido común de la retórica. El hecho
de decirle que no se mire en el río porque tiene celos de él, es una forma de decir
que está enamorado de la chica y le gustaría tener una vida feliz con ella, de correspondencia
amorosa plena.
Es una forma amable y simpática
de decirle que le gusta, poniendo al río por medio para dar simpatía y entrañabilidad
al discurso sin necesidad de que el muchacho tenga celos de una corriente de agua.
Es solo fuerza retórica para expresar su amor hacia ella. Pone al río, como podía
haber puesto un manzano, una montaña o a Perico el de los Palotes.
El contenido no tiene necesariamente
que darse en la realidad. Él no está celoso del río: solo lo dice como forma de
manifestar el cariño. Ha utilizado esta expresión para decirle a la amada que
la quiere mucho, que desea estar con ella para siempre y que ningún otro elemento
se interponga entre los dos. De ahí que meta al río en la ecuación.
De esta forma, el texto se concibe
como una tragicomedia ya que un comentario banal, e intrascendente como “tengo
celos del río” (que se hace solo para dar fuerza retórica, con cierta jocosidad,
gracia e ingenuidad, pensando que jamás va a darse en el mundo real), al final se
materializa y se convierte en VERDAD.
Visto el desenlace, y aunque suene
irónico, está claro que el muchacho sí que debería tener celos del río. Morir
en el río es una forma metafórica de elegir al amante sobre el amado. Al final
la chica se ha decantado por el río, se va con él para siempre, hasta la
eternidad, dejando al novio solo y abandonado en este mundo
El chico no era consciente de que
un comentario frívolo y casi sin sentido, se iba a hacer realidad, y convertir
en una pesadilla. Lo trágico se envuelve en un halo de jocosidad, humor ácido, banalidad
e, intrascendencia. Por eso esta copla sería una tragicomedia en lugar de una
tragedia al uso.
El novio sin darse cuenta está vaticinando
una desgracia. Esas advertencias que se hacen como un inocente juego amatorio
(no te mires en el río que tengo celos), adquieren un sentido vital (no te mires
en el río que te vas a ahogar). Caprichos del destino.!!!!!!!! Por eso hablo de
tragicomedia. Lo nimio e intrascendente desembocan en una tragedia.
El posesivo de primera persona del
singular (niña de mi corazón, bien mío) enfatiza una visión tradicionalista y materialista
del amor, el cual se concibe como sentimiento, pero también como una posesión tangible
que se puede ver, tocar, percibir y poseer, a través de una forma o figura concreta.
Estructuralmente, la canción se
divide en dos partes:
-Las tres estrofas, en las que
hay un narrador omnisciente en tercera persona, que cuenta la historia de la muchacha:
lo guapa que es, su relación con el novio y el ahogamiento en el río
-Los tres estribillos, en los que
el novio toma la palabra. Expresa en primera persona las advertencias (no te mires
en el río) y muestra afecto a la chica
Solo encontramos una irregularidad
cuando el narrador omnisciente invade el comienzo del segundo estribillo para
introducir el estilo directo: Ay corazón, le decía su novia, Ay corazón, asomada
a la ventana. Excepto en este cachito, en el resto del tema el narrador omnisciente
se queda en su parcela (estrofas) y el novio en la suya (estribillos), y no se
invaden los espacios.
Los estribillos están rematados por
un verso en el que encontramos un juego fónico y musical rescatado de la lírica
árabe y andalusí, y que está presente en algunas canciones infantiles: Mata rile,
rile, rilerón.
Este procedimiento dota al texto de
una atmósfera juglaresca. Sirve para parar el relato y dar intriga al poema. Tened
en cuenta que el receptor/oyente está deseoso de avanzar en la historia. Quiere
conocer más datos de la chica, su amado, cómo es su relación, cuál es el papel
del río…Está impaciente por llegar al clímax, que pasen cosas, que la trama
alcance su punto álgido (muerte)…
El uso del matarile detiene
momentáneamente el tiempo del relato. El narrador “juega” con la historia, en una
posición de superioridad respecto al receptor, en plan “yo sé todo pero todavía
no lo vas a saber”, “adivina qué va a pasar”, “espera un poco y verás”, “no
seas impaciente y ya te enterarás…”
Los juglares, para vender mejor sus
historias y conectar con el público recurrían a estos mecanismos fónicos, y así
crear expectativas en el receptor (¿Qué pasará en el capítulo siguiente?).
Con el matarile, la historia se vende
fragmentariamente. El oyente ha de esperar un poco hasta el siguiente eslabón de
la trama, con la expectativa y la ilusión del qué pasará.
Cuando en la conocida canción infantil
se pregunta ¿Dónde están las llaves, matarile”?, en los Matariles, se crea intriga.
El receptor puede imaginarse cosas (están el bolsillo, en el mar, en la casa, en
un macetero…jajajja). No hay más misterio que el de jugar con el oyente.
En la primera estrofa se presenta
a la protagonista mediante el recurso de la gradación. La gradación es una cadena
indeterminada de elementos. Cada nuevo concepto que se introduce está incluido
y forma parte del anterior. Pensad en las muñecas rusas: hay una muñeca grande,
dentro de la cual hay una muñeca más pequeña, y dentro de esta otra más pequeña,
y así sucesivamente. Así es el comienzo de la copla: En Sevilla había una casa,
y en la casa una ventana, y en la ventana una niña
El primer elemento denota mayor
grandeza y generalidad (Sevilla, que es una ciudad). A partir de ahí se crea una
escala en la que se pierde tamaño: Sevilla < casa < ventana < niña. Es
como si el zoom de una cámara se fuera acercando poco a poco hasta la chica,
desde un punto alto, hasta llegar a ella y enfocarla en un primer plano. Es la la técnica cinematográfica del travelling
Normalmente, estas gradaciones se
consiguen encadenando anadiplosis, es decir se repite una misma palabra al final
de un verso y al comienzo del siguiente: hay una casa/en la casa…” una ventana/en
la ventana hay….
El polisíndeton (y en la casa…y
en la ventana) establece una progresión relajada de esa gradación. Paulatinamente,
se van recorriendo los diferentes elementos de la cadena, de forma pausada, para
que dé tiempo a disfrutar de ellos: ciudad, casa, ventana, niña…De lo general a
lo particular
El objetivo es alcanzar el elemento
concreto, que cobra protagonismo y atención en el poema (la niña). El resto de conceptos
solo sirve para ambientar, plantear la narración, contextualizar la trama, presentar
al personaje e introducirnos poco a poco en el espacio de una forma entrañable.
Todo esto enriquece la historia, pero el eslabón fundamental es la chica.
En las coplas trágicas hay una tendencia
a describir con detalle ambientes y personajes, dejando para el final (y en un corto
espacio) el trance patético (el acto trágico). Cuanto más se recrea el narrador
en la presentación de una situación o de un héroe, más cariño le coge el receptor,
y el drama es mayor cuando fallece.
En este tema, el narrador se regocija
en cosas alegres, positivas, sensuales, preciosistas (la belleza, la relación de
amor con el novio, sus joyas…). El hecho de enfatizar todo lo bonito crea un contraste
o contrapunto con lo que pasará después (muerte de la mujer).
Esto acentúa la tragedia. La dicotomía
entre lo alegre y lo funesto constituye un recurso efectivo en teatro. Es una manera
de transmitir, que la desgracia final ha terminado con todas aquellas cosas maravillosas
y placenteras. La melodía tan festiva se contrapone a una letra de contenido
triste, que crea una atmósfera grotesca.
La belleza de la muchacha se expresa
mediante la personificación de las flores: Había una niña que las rosas envidiaban.
En este caso, la hermosura de la protagonista supera a la de los elementos
naturales. Estos últimos son representados de una forma negativa, e incluso
pecaminosa. Sentir envidia de otros no es propio de personas honrosas.
Al final de la primera estrofa aparece
el elemento nocivo y dañino, que es el río. Este provoca la futura tragedia: Por
la noche, con la Luna,
en el río se miraba.
De momento, el río no parece constituir
un peligro. En esta descripción podríamos decir que es un elemento sensual, idílico,
preciosista. La muchacha es tan guapa y presumida que le gusta mirarse en el
agua como si fuera un espejo. El flujo contribuye a resaltar la belleza, la vitalidad,
la sensualidad y la juventud de la protagonista. Aquí detectamos el influjo del
mito de Narciso, el cual se miraba continuamente en el río para admirar su hermosura
El río aparece como un elemento más
de la descripción espacial. No parece ser más o menos importante que el resto.
Está al mismo nivel que los demás. Esto tiene su porqué. Muchas veces el peligro
se encuentra donde menos lo esperamos. Lo que aparenta ser beneficioso, bonito
o atractivo, es, en realidad, algo dañino y peligroso. El mal acecha y se
esconde bajo envoltorios encantadores, sin que nosotros nos demos cuenta.
La muchacha ve el río como una
realidad positiva e idílica. Normalmente, las corrientes de agua se circunscriben
a paisajes bucólicos: sol, campo, flujos cristalinos, árboles…Es difícil pensar
que en un lugar así va a pasar una desgracia. Sin embargo, al final, será el
agente de la muerte de la protagonista.
¿Cuál es la moraleja? El peligro
es nuestro peor enemigo. Se camufla en los contextos más insospechados. Por muy
seductora, atrayente, afable o cautivadora que parezca una realidad, no os confiéis.
Puede convertirse en nuestra peor pesadilla.
Un recurso efectivo en la literatura
trágica consiste en presentar al enemigo como algo insípido, anodino, intrascendente,
nimio, poco importante, que pasa desapercibido entre la multitud, que a primera
vista no dice ni fu ni fa. Nosotros mismos infravaloramos su capacidad para
hacer daño. Luego, cuando llega el momento menos esperado, actúa y es entonces
cuando comprobamos su poder destructivo. Todo aquello que es inesperado y sorprendente
engorda e intensifica la tragedia.
Nadie puede sospechar que el río
de la primera estrofa, ese elemento sensual y gozoso, se convierta en la tumba
de la protagonista al final del tema. Es inconcebible. Por eso, la tragedia es
mayor.
De todas formas, si habéis leído mucha
poesía, especialmente la de la Generación del 27 (García Lorca), conoceréis la
simbología de ciertos elementos en las composiciones. Por ejemplo, la Luna suele
ir asociada a contextos fúnebres y mortuorios. Cada vez que el satélite de La
Tierra aparece en el cielo en un poema, muere algún personaje. El propio lenguaje
simbolista nos hace intuir la tragedia. Si nuestra formación en la lírica del
siglo XX no está muy desarrollada, seguramente este detalle pase desapercibido,
pero si se ha ojeado al autor granadino, al ver la Luna en la copla, diréis:
aquí muere alguien!!!!!!!
Tened en cuenta que el simbolismo
es un lenguaje entre líneas, oculto, intuitivo, por y para expertos, y eso no quiere
decir que se cumpla al 100%. No por aparecer la Luna en la esfera celeste implica el óbito de
alguien. Lo normal, desde la postura simbolista del creador/receptor es que sí,
pero puede fallarnos. Tened en cuenta que nos movemos en el plano de la subjetividad
y la sensación personal.
No es hasta el primer estribillo
cuando la acumulación de advertencias se intensifica (no te mires en el río…). Si
un contenido se reitera tanto es porque va a ser importante en el desarrollo de
una trama. La corriente de agua empieza a ganar espacio en la canción, y por
ende, trascendencia en la historia.
La actitud desobediente de la
muchacha (que va al río a pesar de las advertencias) junto a la presencia de la
Luna, despierta la intuición del oyente más avispado, el cual orienta su capacidad
instintiva hacia un desarrollo trágico de la narración. Encontramos algunas
pruebas e indicios (muy pequeños) de que algo malo va a pasar.
En la segunda estrofa, el poema se
acerca al Rococó y al Modernismo exotista. Se habla de la relación de la muchacha
con su novio, y cómo este le hace regalos. El léxico está vinculado a las joyas
y elementos preciosistas (alianza, gargantilla de corales, zarcillos de plata).
Los zarcillos son unos pendientes
en forma de aro (ya lo explicamos en el análisis de Elvira la Cantaora).
La sensualidad de la
ornamentación femenina crea un contrapunto con la tragedia. Estos elementos
brillantes, caros y lujosos, dentro de unos segundos, serán NADA.
La alusión a elementos lúdicos y festivos
(la feria de Sevilla) no hace más que engordar la desgracia posterior. La
muerte acaba con el placer mundano.
La comparación contribuye a ensalzar
a la chica, a elevarla socialmente, a colocarla en un nivel superior: Y parecía
una reina asomada a la ventana. En los textos trágicos es normal pasar de una
situación de goce y disfrute (lujo, fiesta, honor, dignidad…) a otra de dolor y
tristeza (muerte)
Aristóteles decía en su Poética
(siglo V a.c) que el hecho de ver sufrir y morir a alguien elevado, que goza de
una situación de buenaventura y prestigio, provoca conmoción en el espectador, y
crea la catarsis, ya que en un momento puedes pasar de lo positivo a lo negativo,
de la vida a la muerte. Se trata de un cambio radical, el cual genera angustia
y horror. Ver caer una torre alta (una chica joven, guapa, con un novio que la
quiere, le regala joyas...) no deja indiferente al receptor, el cual sufre, ya
que se identifica y siente empatía
La muerte no hace distinción (como
bien expresaba Jorge Manrique en sus Coplas). Por eso, si en esta copla se alude
tanto a situaciones sensuales, festivas y preciosistas es para conmocionar cuando
llegue el trance trágico. La caída será más grande.
En el segundo estribillo, el
lector avispado se dará cuenta de que el peligro está cada vez más cerca,
aunque parezca que en la canción no va a pasar nada. Hasta este momento, solo
se habla de joyas, belleza, galanteo…
El novio no es consciente de que sus
advertencias van a cobrar sentido. No obstante, el lector intuitivo sabe que la
buena fortuna no es eterna. Hay suficientes signos (hincapié en los excesos de buenaventura,
avisos, desobediencia, el símbolo de La Luna…) para saber que algo malo va a
pasar.
En la tercera estrofa asistimos a
la muerte de la protagonista. En los momentos previos se hace mención a la Luna:
Una noche de verano cuando la luna se asomaba
La tragedia se anuncia a cuentagotas,
empezando por datos circunstanciales, ya sea de tiempo (una noche), ambiente (cuando
la luna se asomaba) y focalización de personaje (vino a buscarla su novio y no estaba
en la ventana).
El narrador cuenta los hechos como
si los estuviera viendo el novio. Por tanto, se pierde la omnisciencia narrativa.
Iremos conociendo información de la muerte a la vez que el amado.
El hecho de no encontrar a la chica
en la ventana es indicio de que algo no marcha bien. Si una persona tiene unos
hábitos muy arraigados (asomarse todas las noches al balcón a ver al novio), y
un día no lo hace, se crea una situación anómala. El ritmo de la vida se ha visto
alterado por un elemento extraño e invasor (la muerte).
Romper con la rutina y las
costumbres genera una sensación incómoda. Lo anormal e inhabitual conforma otro
indicio trágico. La muerte penetra en la cotidianidad, llega en el momento
menos esperado, altera tu normalidad, pone todo patas arriba, da un vuelco a tu
existencia. Tu visión del mundo no va a ser la misma cuando entras en contacto
con la muerte. El amado nunca más podrá ir a la ventana a ver contemplar a su
amada.
Ya os he dicho que conocemos el
fallecimiento de la muchacha a través de su novio. En ningún momento se cuenta cómo
la chica se ahoga en el río y los detalles de cómo fue el último suspiro.
Para algunos autores resulta poco
decoroso y estético hacer hincapié en las escenas más desagradables, morbosas,
angustiosas y sórdidas. Muchas tragedias evitan representar la agonía y óbito
de los héroes. El espectador conoce la noticia a través de otros personajes (en
este caso, el novio), sin necesidad de asistir al deceso, ya que es un momento
muy desagradable.
En el Maletilla, por ejemplo, hay
escenas de sangre, la gente chilla al ver cómo el toro coge al protagonista y
asistimos a su agonía. En No te mires en el río, no llegamos a ese punto.
Cuando el chico se desplaza al lugar de los hechos, la chica ya ha fallecido: Que
la vio muerta en el río y que el agua la llevaba. No hace falta saber qué tipo
de muerte ha tenido.
La corriente del río simboliza la
inmutabilidad: a pesar de la tragedia (una muchacha ha muerto) el agua no se detiene
y sigue fluyendo. Esto recuerda a una escena de la novela El Jarama de Sánchez
Ferlosio, en la que una niña muere ahogada en el famoso río de Madrid.
La lectura de esta estampa es tan
clara como dura: aunque nosotros no estemos, la vida sigue corriendo, el mundo no
deja existir, nadie llorará por nosotros. Las cosas no van a cambiar porque hayamos
muerto. La vida sigue igual. Algunas personas te podrán echar de menos pero continuarán
su vida. Ya lo dice el refrán: el muerto al hoyo y el vivo al bollo
La corriente arrastrando el
cuerpo de la chica metaforiza la muerte como parte del ciclo natural. No se puede
hacer nada por evitarla. Es inherente al proceso vital. Las cosas no van a cambiar
porque hayamos expirado. Es una etapa más en la vida del ser humano. Todos los
días fallece gente. ¿Es cruel y lamentable que esta muchacha haya muerto? Claro
que sí, pero es que no hay otra. El mundo va a seguir funcionando queramos o
no. Al igual que el río sigue su curso, la vida también.
La imagen del cuerpo de la chica ahogada flotando en el Guadalquivir es una reminiscencia a Ofelia, el emblemático personaje de Hamlet (William Shakespeare) que fallece en similares circunstancias.
En el último estribillo se refleja
la tristeza y lamentos del novio mediante interjecciones y vocativos altisonantes,
típicos de la poesía desgarrada del primer Romanticismo: Ay, qué dolor, madre de
mi corazón, que dolor del amor mío
Aunque no se describe el momento
de la muerte, sí se alude al cadáver. Un elemento feo y antiestético es dulcificado
y vivificado con metáforas y comparaciones: Parecía una rosa, una rosa muy blanca
El hecho de crear belleza con cosas
feas y mortecinas dota a la composición de un toque macabro, pero también
permite homenajear y mostrar afecto a la persona que amamos. Dentro de una
situación horrible y desgraciada es posible dar pinceladas de color, desde el
respeto, y con mucho cariño, ya que se trata de un ser especial para nosotros.
Aunque sea en cadáver, somos capaces de ver hermosura en los seres queridos.
Por eso, el final del poema pendula
entre lo macabro y lo solemne, entre lo estrafalario y lo elegíaco, entre lo
estético y lo antiestético.
Además, la corriente del río no solo
simboliza la inmutabilidad, sino también cómo la muerte se lleva aquello que amamos.
El novio está muy enamorado de la chica: Ay, ay, ay, cómo se la lleva el río. Ay,
ay, ay, Lástima de mi querer
El chico hace un comentario que crea
un pequeño matiz cómico en el contexto trágico. En los estribillos anteriores se
decía que el muchacho tenía celos del río, ya que la chica se pasaba muchas horas
en él. Ahora dice que con razón tenía celos, ya que la amada se entrega al río,
muere con él, forma parte de él, la corriente se la ha llevado a la eternidad
Un contenido que antes resultaba poco
trascendental (tengo celos del río), se utiliza en un contexto existencial (para
reflexionar sobre las casualidades y caprichos de la vida): quién iba a decir que
esa mujer moriría en el río!!!
A veces, decimos cosas pensando o
dando por hecho que no se van a dar en la realidad. El muchacho pedía a la
novia que no se mirara en el río, en plan jocoso y gracioso (no te mires en el río,
que tengo celos). Aunque esos comentarios parecen triviales, anodinos,
intrascendentes e incluso absurdos, al final, cobran su sentido en una realidad
macabra y terrible (al final, te has ido con el río para siempre).
Sin darse cuenta, el muchacho se ha
convertido en un oráculo, portavoz de la tragedia. En sus palabras se vaticinaban
mensajes, en principio, pocos importantes (no te mires en el río, no vaya a ser
que me pongas los cuernos con él). Al final, se acaban cumpliendo (la chica se
va con el río, aunque sea muerta).
En resumidas cuentas, esta copla
puede interpretarse de dos formas:
En primer lugar, una lectura trágica:
hay una muerte al final de la historia contada con un lenguaje realista, lamentos
de dolor y tristeza, acto de desobediencia, simbolismo de la Luna en el
paisaje, advertencias premonitorias oracularias, contraste entre escenas de sensualidad
y color del inicio con el desenlace funesto que hacen engordar el drama…
En segundo lugar, una lectura tragicómica:
hay una tragedia, pero todos los elementos que forman parte de ella (citados en
el párrafo anterior) no cobran importancia y sentido trágico hasta el final de la
historia, cuando conocemos todos los datos. En la canción aparecen envueltos en
un halo de banalidad, frivolidad, jocosidad y actitud lúdica (no te mires en el
río, que estoy celoso...). No hay intención trágica pero al final, se fragua una
tragedia sin que el propio oráculo (amado) se dé cuenta.
Para mí, la segunda lectura es la
más completa, ya que incluye las dos interpretaciones. En la mayoría de los libros
y portales de Internet califican esta canción de trágica. Yo, desde una perspectiva
filológica, no niego esta tragedia. Ya habéis visto que todos los elementos
típicos de la literatura trágica que he detectado.
Lo que sí creo es que esa tragedia
está enmascarada bajo una atmósfera de futilidad. Por tanto, creo que es mejor hablar
de tragicomedia. De todas formas, que cada uno elija la opción que crea conveniente.
Métricamente, cada estrofa consta
de seis versos octosílabos, en los que riman los pares en asonante (segundo, cuarto
y sexto).
En los estribillos, el número de
sílabas y las rimas se irregularizan, con predominio de los recursos de
repetición, que dan ritmo y musicalidad a la bulería: Ay corazón, Ay, ay, ay, quiéreme
tú
La búsqueda de paraísos artificiales es un tópico recurrente en el mundo del arte y la literatura. Ante las frustraciones e
insatisfacciones vitales, muchos poetas (especialmente los modernistas) optaron
por olvidar las penas y desengaños refugiándose en realidades paralelas, como
el alcohol, el sexo, la droga o el tabaco. El objetivo de estos placeres no era
otro que el de evadirse de la tristeza, aunque fuera de manera provisional.
Este es precisamente el tema de la canción que vamos a
analizar hoy. Se titula El sol no regresa. Fue compuesto en el año 2004 para la
Quinta Estación dentro del disco “Flores de alquiler”.
La fusión de pop-rock español con ranchera mexicana hizo que
el tema triunfara a ambos lados del charco, y el grupo, que hasta ahora solo
había tenido éxito en México, por fin se diera a conocer en nuestro país. Gracias
a esta canción, Natalia Jiménez y Ángel Reyero empezaron a sonar en las radios de
toda España
El texto habla de la depresión que sufre el yo poético
como consecuencia del fin de la relación amorosa, y la tristeza que le provoca el
recuerdo del amado. Con el objetivo de olvidar a esa persona a la que tanto
quería, y atenuar la pena que le causa la ausencia, se refugiará en la
bebida.
Todo esto lo refleja en los primeros versos: “Hace días
perdí en alguna cantina la mitad de mi alma más el quince de propina”.
Para los que no sepáis, una cantina es un establecimiento donde
se puede beber, comer y comprar alimentos y bebidas. En el español
Iberoamericano suele usarse como sinónimo de taberna, salón, bar. Lo que está
claro es que el yo va a esa cantina a intentar olvidar las penas a base de
bebidas alcohólicas.
El hecho de usar la unidad temporal sin artículo (hace días)
dota al poema de una atmósfera dramática ya que enfatiza la miseria emocional
del yo, intentando prolongar en el tiempo la situación de precariedad y pena. A
pesar del tiempo pasado desde el final de la relación, los efectos siguen hasta
hoy.
La voz poética va a dejarse todas sus energías vitales en
ese paraíso artificial, con el objetivo de olvidar al amado. Esto se refleja en
la metáfora: “Perdí […] la mitad de mi alma”. El alma representa la vida, la existencia,
la consciencia.
Un paraíso artificial, al final, es un pozo sin fondo para
el espíritu. Te dejas la vida en algo que no es sano, ni saludable, ni
agradable ni bonito, y ni tan siquiera sirve para dar una solución al problema.
Es solo un parche que te permite diluir momentáneamente el problema mientras te
duren los efectos de la bebida, pero el problema seguirá estando ahí. El yo
poético va a perder parte de su vida y de su tiempo (que no es infinito) en un
paraíso artificial.
Veremos a un yo poético al borde del colapso y el
hundimiento, en una situación de soledad, la cual se enfatiza de una forma
irónica: “Perdí […] la mitad de mi alma y el quince de propina”.
El quince de propina se refiere al 15% de propina que hay
que dejar de forma obligatoria en los establecimientos de algunos países.
Seguramente, la canción aluda a México (tened en cuenta que la Quinta Estación
hizo parte de su carrera en América, y además, las cantinas son típicas del
país azteca). Emborracharse hace daño al bolsillo
Con este recurso poético-sarcástico vemos a un yo poético
totalmente roto, que ha perdido todo lo que tiene (amor, tiempo, dinero, ganas
de vivir…). El ser humano es la suma de lo material y lo espiritual. Si ha
perdido dinero (material) y ha perdido el alma (espiritual), no le queda
absolutamente nada. Aunque la melodía es alegre, el contenido es bastante
profundo.
La función del paraíso artificial es borrar el recuerdo de
lo pasado y dulcificar la pena presente que genera la ausencia, tal como se
refleja en la metáfora:” No es que sea el alcohol, la mejor medicina, pero
ayuda a olvidar”.
Como podéis ver, la canción alude al viejo tópico del amor
como enfermedad de la poesía de cancionero. Y se habla de la bebida como un
posible remedio o medicina para curar esos males de amores.
Mediante la lítote la protagonista reconoce que ponerse
hasta el culo no es la solución más efectiva (no es la mejor medicina). Es una
forma de suavizar y atenuar las ideas del yo poético, que sabe de sobra que ese
paraíso artificial no es bueno para su salud (es lo peor que puede hacer), pero
como lo practica, tampoco es plan de venderlo como lo peor de lo peor.
Otra metáfora bastante explotada en la literatura es la
decadencia o crisis vital como espacio cerrado: “Cuando no ves la salida…”. El
yo poético de la canción está en una etapa de su vida bastante decrépita. Ha
perdido la ilusión, las ganas de vivir. Está claro que está pasando una
depresión y un bache importante. De ahí que en el camino de la vida (tópico
manriqueño por excelencia), haya tramos totalmente cerrados y herméticos, sin
salida posible.
La voz lírica está inmersa en esa depresión, no puede
avanzar en su vida. Está estancada en el pasado y hundida en la misera porque
es incapaz de encontrar nuevas motivaciones vitales.
La protagonista recurre a un mecanismo de defensa típico del
psicoanálisis, y que es bastante común en el ser humano en los periodos de
crisis vital. Se trata de aparentar que la vida transcurre con absoluta normalidad
y que te encuentras más o menos bien, cuando en realidad el alma está sufriendo
mucho, con el objetivo de no preocupar a la otredad, mantener la imagen o el
orgullo intacto, o simplemente una forma de buscar la autoconsolación: “Hoy te
intento contar que todo va bien, aunque no te lo creas”. Su deseo sería poder
seguir con su vida de una forma natural, pero no puede.
Al final, la apariencia es solo un espejismo que sirve al yo
para autoengañarse. La situación real es mucho más dura. La voz poética se
niega a luchar para salir esa depresión y estado de miseria emocional: “A estas
alturas un último esfuerzo no vale la pena”.
Está anclado en el pasado, abandonado a sí mismo, sus
recuerdos lo atan, le impiden seguir hacia delante en la vida, le cuesta
asimilar que la relación ha terminado. Solo se refugia en el paraíso artificial
para olvidar los problemas del presente, no para darles una solución.
La personificación (“Hoy los buenos recuerdos se caen por
las escaleras”) expresa la idea de que todo se derrumbó, que nada volverá a ser
como antes, que lo vivido es solo pasado y recordar los buenos momentos con esa
persona tampoco te alivia.
La turbulencia anímica se enfatiza con la aliteración de la
silbante “s”: Hoy loS buenoS
recuerdoS Se caen por laS eScaleraS y traS varioS tequilaS”. Todo su sistema
vital se ha desmoronado con el fin de la relación. A partir de ahora nada será
igual. El pasado no va a volver.
Al final, el hecho de refugiarse en el paraíso artificial
tampoco es la solución. Conseguirá olvidarse por unos momentos de las penas, de
los malos recuerdos, de los problemas, pero jamás va a volver a recuperar esa
felicidad de antaño. Esto se refleja en la metáfora: “Tras varios tequilas las
nubes se van pero el sol no regresa”.
Las nubes representan la oscuridad del alma, la pena, la
tristeza, la decepción. Un paraíso artificial (“tequilas”) te puede ayudar de
forma puntual a olvidarte de los problemas, pero lo que nunca te va a hacer es
recuperar la felicidad, la cual queda identificada con el sol, que es la luz
del alma, que da motivación, alegría, placer, vitalismo, ganas de existir: “El
sol no regresa”.
Por mucho que te refugies en la bebida, no vas a tener la
misma felicidad que solías tener con esa persona a la que tanto querías. El
paso del tiempo no hace al yo poético alcanzar el mismo punto de cuando estaba
con el amado. Estará en una situación peor, lo cual lleva a la decepción. No se
ha podido quitar la espina.
La segunda estrofa de la canción se centra en el estado de
embriaguez del yo poético. Se trata de una descripción impresionista, basada en
instantes, percepciones sensoriales y subjetivas, pedacitos o estampas que
captan el detalle: “Sueños de habitación de un hotel de carretera, y unas gotas
de lluvia que guardo en esta maleta, ruedan por el colchón de mi cama ya
desierta, es la mejor solución para el dolor de cabeza”.
El yo poético se inserta en un escenario alejado del tumulto
y el ajetreo (“hotel de carretera”). Está solo (“cama ya desierta”). Cuando
bebes, lo normal es que, a partir de cierto punto, pierdas la noción del
espacio y del tiempo y la realidad se distorsione, solapándose el plano real
con el onírico: “Sueños de habitación…”.
Después de semejante ingesta de tequila, ya no sabes si lo
estás viviendo, lo estás imaginando, no sabes ni quién eres, ni qué haces ahí,
todo es confusión y caos mental…
La bebida alcohólica es representada de forma metafórica: “Y
unas gotas de lluvia que guardo en esta maleta”. Las gotas de agua son las
gotas de tequila. Para el yo poético, el alcohol es fuente de vitalidad, es el
líquido que le permite sobrevivir a una existencia penosa.
Gracias al paraíso artificial del tequila, el protagonista atenúa
las miserias emocionales. Por unos instantes se olvida del amor pasado, de los
recuerdos que le atormentan y de la pena que está viviendo con la ausencia.
Mientras bebe, la mente no se acuerda de su contexto vital. El alcohol le
permite evadirse de los problemas. Por eso, es un bien imprescindible y
necesario.
La relación del yo con el paraíso artificial es de
dependencia. De ahí que de una borrachera nazca un momento poético como este.
Esto es decadentismo en estado puro.
La única motivación que le incita a vivir es el paraíso
artificial. Ese es el único vínculo que le une a la vida. Triste pero cierto. El
alcohol ha pasado a formar parte de su vida y lo usa como sustituto del amor
feliz. ¿La diferencia? No proporciona las mismas sensaciones de plenitud y
felicidad. El alcohol no le hará estar satisfecho a largo plazo.
Por eso, el yo se recrea con detalle en la descripción de
las gotas de tequila, de forma casi microscópica: “Y unas gotas de lluvia
[…]que ruedan por el colchón de mi cama ya desierta”.
La cama, que en los textos literarios funciona como nicho de
amor, donde los amantes se dejan llevar por la pasión y culminan el proceso
místico, en esta canción es el soporte sobre el que caen las gotas de tequila. En
lugar de rodar los cuerpos de los amantes por el cochón, rueda el alcohol
El final de la segunda estrofa acaricia lo irónico y lo jocoso,
ya que juega con el doble sentido: “Es la mejor solución para el dolor de
cabeza”. El dolor de cabeza puede interpretarse de dos formas:
-El dolor de cabeza producto de la resaca
-El dolor de cabeza por los quebraderos que impone la propia
vida.
Si optamos por la primera interpretación, el final resulta
escalofriante, ya que se está diciendo que la mejor manera de combatir la
resaca es bebiendo más alcohol. Por lo tanto, tendremos a un yo regodeado y
revolcado en la miseria más absoluta, en un bucle de depresión del que es
imposible salir. Es como la pescadilla que se muerde la cola. Bebo porque estoy
triste, y como después de beber sigo estando triste y me siento mal, pues
combato esa tristeza bebiendo más. Así surge el alcoholismo
La segunda interpretación resume y sintetiza perfectamente
la mentalidad y el modo de vida el yo poético: ante los problemas (fin de la
relación, dolor por la ausencia, recuerdos que atormentan, pasado feliz que no
vuelve…), lo mejor es crearse un paraíso artificial para que se sientan menos
esas penas. Igual de espeluznante que la primera interpretación
Métricamente, las estrofas son coplas: 4 versos de arte
menor que riman segundo con cuarto y primero y tercero van por libre: 8- 8a 8-
8a. En los estribillos, las rimas se reducen a varios pares de versos, que
además están separados (creas-pena, escaleras-regresa)
Después de nuestra incursión en la lírica tradicional y la canción popular infantil, damos un salto en el tiempo hasta 1960 con un elegante vals de María Dolores Pradera. Ya os he dicho alguna vez que la copla es un género que aglutina un sinfín de ritmos y estilos. Por eso, títulos como Amor a todas horas caben en el blog
amor que no me quieres confesar; intentas esconder la luz de tu querer sin ver que no me puedes engañar. Amor hay en tu voz cuando me llamas, amor en tu silencio de dolor, amor al sonreir, amor al discutir, reñir también es una forma de pedir amor.
Lo afirman tus ojeras como dos hogueras al atardecer; lo dice tu mirada que hay enamorada si te vengo a ver. Lo grita lo loca, sin cesar, tu boca roja de pasión y el ritmo acelerado, siempre desbocado, de tu corazón. Tú me quieres igual que yo a ti ay, no seas para mí tan cruel, porque te vi y estás a todas horas dentro de mi piel.
Amor hay en tu voz cuando me llamas, amor en tus silencios de dolor, amor al sonreir, amor al discutir, reñir también es una forma de decir amor.
Desde la poesía cancioneril de los
siglos XIV y XV, el amor se ha plasmado de dos formas diferentes en literatura:
1. Por un lado, como una práctica
amorosa: en los poemas hay un yo poético y/o unos personajes que expresan sentimientos,
emociones, estados anímicos sobre una situación íntima y personal (que solo les
afecta a ellos).
Estos individuos manifiestan su
afecto hacia la persona que quieren cuando la relación es correspondida (poemas
místicos, de gozo, elogio, sensualidad…), o disconformidad cuando el amor no es
correspondido (poemas de desengaño, llanto, rencor, maldición…)
2. Por otro lado, como una teoría
amorosa: en estas composiciones hay una voz lírica que se dedica a reflexionar,
analizar, sistematizar, como si fuera un estudioso o erudito, el sentimiento afectivo.
El objetivo no es expresar sentimientos
sobre la persona que quieres, sino hacer una descripción o tesis científica sobre
el amor: ¿Qué es el amor? ¿Cómo funciona? ¿Cómo se manifiesta? ¿Cuáles son sus fases?
¿Qué formas hay de amar? Es lo que hacía Ovidio en el Ars Amandi
Esta canción se sitúa en el contexto
de la teoría amorosa. Aunque hay un yo poético que está enamorado, el discurso no
tiene como fin expresar emociones, sino proyectar una serie de hipótesis sobre
el fenómeno de la pasión. Se trata de defender ideas personales en torno al sentimiento
amoroso, como si la voz lírica fuera un académico experto de las emociones humanas.
¿Y cuáles son esas ideas? Vamos a verlas:
1.Tal como expresa el título de
la canción, el amor no es un sentimiento que aparece y desaparece (como si
fuera el río Guadiana), sino una sensación de plenitud permanente, fija y eterna
(Amor a todas horas).
El cariño no se refleja en actos o
momentos concretos, sino que se irradia y proyecta de una forma continua en ese
ser al que tanto queremos, sin interrupción ni suspensión.
Evidentemente, se trata de una visión
subjetiva y personal. Algunos estaréis de acuerdo con el mensaje del texto (el amor
es fijo y eterno) y otro no (el sentimiento afectivo es inestable y mutable, ya
que por circunstancias, se puede querer o dejar de querer a las personas)
En esta copla se defiende la
pasión desde un punto de vista idílico y positivo (el amor como algo infinito).
2. Una persona enamorada no necesita
demostrar ni justificar sus sentimientos de afecto, ni mucho menos manifestarlos
de una forma explícita o ruidosa.
El amor es una emoción pura, auténtica,
natural, que se tiene o no se tiene interiorizada, y no hace falta establecer
una prueba específica, un test o experimento para comprobar o cuestionar la autenticidad
de la afectividad. El cariño verdadero no se pone nunca en duda, ya que existe
por sí solo y es innegable.
Aunque el amor es un concepto abstracto
(no se puede ver, tocar, oler o escuchar), sí se manifiesta y proyecta de una forma
inconsciente e involuntaria en nuestra vida, en todo tipo de situaciones y contextos
sin llegar a establecer una prueba del algodón para ver si una persona está enamorada.
Esta idea conecta con la de aquellos
teóricos medievales que defendían que a pesar del carácter abstracto de la
pasión, esta se percibe implícita e intuitivamente en el ambiente, en el
lenguaje corporal, la mirada, la forma de andar, los gestos, la forma de
actuar, de comportarse…
No hace falta decir te quiero mucho
o estoy enamorado (materialismo) para demostrar que amas a una persona (espiritualismo).
Eso se intuye, se adivina, se vislumbra en la forma de actuar y comportarse de
la gente. No se necesita un laboratorio científico para detectar el amor.
Muchas veces, sin darnos cuenta y
de forma no consciente, actuamos como auténticos enamorados, y eso la gente lo
capta, lo presiente, lo barrunta con su sexto sentido.
El cariño habla por sí solo, sin refuerzos
o aliños artificiales. Una persona enamorada no necesita pregonarlo o decirlo.
Es algo que tiene interiorizado y forma parte de su ser. No hace falta explicar
con palabras el gozo que sientes por alguien. Os remito a la mística: la pasión
es tan grande que cuesta encontrar la expresión lingüística correcta.
¿Qué conclusión sacamos de todo
esto? El amor es un concepto abstracto y mental, que se manifiesta en situaciones
vitales concretas y materiales. Desde la intuición puede ser percibido sensorialmente,
y deducir que una persona está loquita por nosotros. Por eso, el cariño está presente
en todos los espacios y tiempos.
Evidentemente, se trata de un pensamiento
subjetivo, defendido por la voz lírica de este vals. El receptor podrá estar o
no de acuerdo con el planteamiento. La protagonista hace su propio análisis, basándose
en su bagaje y experiencia como ser humano. Cada uno de nosotros tendrá su opinión.
En los primeros versos se produce
el adelantamiento del complemento directo a primera posición oracional, antes
del verbo (hipérbaton): Amor me estás pidiendo a todas horas.
Es una manera de dar protagonismo
e importancia al sentimiento amoroso. Este poema es una reflexión o visión personal
de la pasión afectiva en el ser humano. El concepto prima sobre los personajes
y la acción.
La anáfora (los dos primeros versos
empiezan por amor) ayuda a soldar y a remarcar la envergadura del componente reflexivo
sobre el lírico: Amor me estás pidiendo…/Amor que no me quieres confesar.
Para mucha gente, especialmente
para aquellas personas tímidas y cerradas a las que les cuesta expresar sus emociones,
decir que estás enamorado se convierte en un acto difícil y vergonzoso.
A algunos les supone un trauma transmitir
lo que sienten (ya sea por timidez, cobardía o miedo), y prefieren guardárselo
para sí mismos. Esto le sucede a la parte masculina. Al hombre le produce cierto
pudor abrirse y manifestar sus sentimientos: intentas esconder la luz de tu
querer sin ver que no me puedes engañar. La iluminación es una metáfora de la
pasión amorosa, procedente de la poesía mística.
Por mucho que el chaval intente
ocultar el afecto hacia la chica, al final, el cariño es tan inmenso que vence miedos,
inseguridades y retraimientos. Siempre sale, por muy dentro que esté. Da igual que
te calles y lo escondas, pues como os he dicho, la pasión habla por si sola, se
emana en los actos cotidianos concretos. Está presente en la esencia de la
persona. No la puedes evitar. Es imposible luchar contra ella. Aunque no digas
te quiero el cariño se detecta.
La protagonista piensa que cuando
estás enamorado es absurdo e imposible negarlo, ya que el sentimiento es inherente.
A partir del 5º verso el poema se
convierte en una sucesión o enumeración de imágenes que representan la
manifestación inconsciente de la pasión amorosa: sin que nos demos cuenta, el cariño
se proyecta y percibe en todo tipo de situaciones reales. La anáfora es el mecanismo
que introduce los diferentes contextos en que el amor fluye: Amor hay en tu voz
cuando me llamas/ Amor en tu silencio de dolor/Amor al sonreír, amor al discutir.
Las antítesis entre la voz y el silencio
y las sonrisas y las discusiones eternizan el afecto amoroso, el cual está presente
en todo tipo de circunstancias y situaciones aunque estas resulten contradictorias
y opuestas.
La pasión no solo se demuestra en
momentos de sensualidad o positividad, sino también en escenas cotidianas con
connotaciones negativas: Reñir también es una forma de pedir amor. El amor está
en lo bueno y en lo malo.
La personificación y la comparación
refuerzan el carácter omnipresente del sentimiento, el cual se da en todo tipo
de contextos inimaginables: Lo afirman tus ojeras, como dos hogueras al atardecer.
El fuego y el calor son elementos
de la mística que constituyen metáforas de la pasión amorosa. Un elemento feo y
antiestético (ojeras) irradia algo bonito y entusiasta (amor). Estos contrastes
casan con la tesis de que el amor es un sentimiento permanente y eterno en todo
tipo de estampas de la vida diaria
En ocasiones, las personificaciones
están cargadas de sensualidad (lo dice tu mirada). Ya sabéis que el cuerpo humano
se convierte en una caja de resonancia y crea su propio lenguaje. Una mirada, un
gesto y un movimiento con la mano comunican, nos informan del estado anímico de
buena ventura de alguien en el terreno amoroso. Aunque el amor es abstracto, se
puede intuir en muchos elementos concretos.
La intensidad y la pasión van in
crescendo a lo largo del estribillo mediante imágenes de color rojo (boca roja
de pasión) y un léxico que denota fuerza y locura (grita, loco, ritmo acelerado,
desbocado, sin cesar…). El objetivo final es expresar la magnitud y grandeza
del sentimiento amoroso.
En la copla es frecuente recurrir
a este tipo de terminología pasional que cuantifica en grado máximo (algunas
veces, hiperbólico) lo mucho que quieres a una persona.
Los últimos versos constituyen una
conclusión o deducción del pensamiento de la voz lírica. El hecho de que el flujo
afectivo esté presente en todos los espacios, tiempos y situaciones, es síntoma
de que la relación merece la pena y de que el enamoramiento es sincero y puro: Tú me quieres igual que yo a ti.
La canción parte de una reflexión
general, para llegar a un caso personal, particular y concreto, perteneciente a
la vida privada de la protagonista. Los pronombres personales (tú-yo) contribuyen
a enfatizar la unión y la reciprocidad entre los miembros.
La imagen de fusión y unión entre
los amados en una sola entidad genera una sensación entrañable de unidad y armonía:
Te vi y estás a todas horas dentro de mi piel. Los dos amantes funcionan como
si fueran una sola persona. El hecho de aludir a un elemento físico y corpóreo
(piel) da un toque de sensualidad y erotismo.
En los últimos versos la protagonista
da un pequeño tirón de orejas al muchacho, en un tono coloquial y exclamativo
empleando el dativo simpatético, con un carácter afectivo (no seas para mí tan cruel<no
me seas tan cruel).
La protagonista ve absurdo que al
novio le de vergüenza, miedo y timidez expresar sus sentimientos, y prefiera ocultar
su estado fervoroso de pasión, en lugar de manifestarlo abiertamente. De vez en cuando, es bonito reconocer las
cosas y decir que te gusta una persona.
Es una tontería esconder el amor
hacia alguien cuando tu lenguaje corporal y tu forma de actuar demuestran lo
contrario: ¿Por qué ese miedo a decir estoy enamorado si luego, por tu manera de
hacer las cosas y actuar, se ve que estás caladito hasta los huesos? No tiene
sentido ocultar lo inevitable. Querer a alguien es un acto tan bello!!!!!!!!!!!!!!!
Sin embargo, también detectamos
una pequeña paradoja en la actitud de la protagonista. El amante, de forma
natural y espontánea, ya ha demostrado irradiar y poseer ese amor (en la mirada,
ojeras, silencios, palabras, tono de la voz…). Estos elementos constituyen indicios
de que existe el cariño. ¿Por qué la chica le da ese tirón de orejas y le reprocha
no querer confesar explícitamente ese sentimiento, cuando su cuerpo ya lo
expresa?
Realmente, sin necesidad de decir
te quiero, el hombre demuestra su enamoramiento a la muchacha. Resulta llamativo
que el yo poético defienda una concepción de la pasión amorosa como algo omnipresente,
que habla por sí mismo, sin necesidad de aliños, y luego, la protagonista le haga
esos reproches (eres un poco cruel por callarte y ocultar).
Al fin y al cabo, se trata de una
teoría amorosa. La práctica es otra cosa, y el hecho de que existan esas pequeñas
contradicciones entre el decir y el hacer es lo que da realismo y espontaneidad
al poema. Nadie es perfecto. Muchas veces nos comemos la cabeza y surgen miedos
e inseguridades. Necesitamos que esa persona a la que tanto amamos nos diga te quiero,
por mucho que digamos que el amor se demuestra en el día a día y no tanto en actos
grandilocuentes, rimbombantes y pomposos
Métricamente, el inicio del tema está
formado por 2 estrofas de 4 versos de arte mayor (casi siempre endecasílabos, aunque
hay alguna excepción) en los que riman el segundo y el cuarto (confesar-engañar,
amor-dolor). El primero y el tercero quedan libres (horas-querer, llamas-discutir).
La parte central alterna versos cortos
de arte menor (lo dice tu mirada) con versos largos de arte mayor (sin cesar tu
boca roja de pasión); versos de sílabas pares (como dos hogueras al atardecer)
y versos de sílabas impares (lo afirman tus ojeras).
Esto crea un ritmo entrecortante,
que recuerda al Cernuda de Los placeres prohibidos. En el estribillo hay 3 estrofas en las que riman
el segundo verso con el cuarto (corazón-pasión, ver-atardecer, cruel-piel). El primero
y el tercero quedan libres (ojeras-mirada)
La canción acaba con la repetición
de la segunda parte de la primera estrofa, en la que se refuerza la tesis de que
la pasión está presente en todos lados sin que nosotros nos demos cuenta. Al
final, la reflexión general (teoría) vence al caso particular (práctica). La
realidad de la protagonista no importa tanto. Hay reproches al amado porque
este no le dice más a menudo te quiero, pero al final, vale más el sentimiento
inherente que su expresión concreta y puntual.
