De vez en cuando me gusta dar un salto atrás en el tiempo hasta el periodo precoplero (tres primeras décadas del siglo XX), época en la que triunfaron algunos géneros musicales que ejercieron años después una gran influencia sobre la copla (pasodoble, tango, vals, cuplé, charleston…).
En esta ocasión, vamos a abordar el análisis de un conocido cuplé que Álvaro Retana y el maestro Monreal crearon en 1923, y que está dedicado a uno de los hoteles más conocidos y lujosos de Madrid: Las tardes del Ritz. La cantante catalana Tina de Jarque o la actriz asturiana Lilian de Celis (esta última en la película Aquellos tiempos de cuplé) hicieron estupendas versiones de este curioso tema.
Yo me voy todas las tardes
a merendar al hotel Ritz,
y tras el té suelo hacer mil locuras
con un galán que está loco por mí.
Juntos a bailar salimos,
nos enlazamos con pasión
y al final tengo yo que decirle
toda llena de miedo y rubor:
¡Ay, no por Dios,
no me apriete usted así!
¡Ay, por favor,
que me siento morir!,
tenga usted en cuenta que mira mamá
y si se fija nos regañará.
¡Ay, suélteme,
no me oprima usted más,
pues le diré,
si me quiere asustar,
que soy cardiaca y por esta razón
no debo llevarme ninguna emoción.
Las mamás cotorreando
toman el té sin advertir
que en el salón, al bailar, las parejas
se hablan de amor con atroz frenesí.
A las tres o cuatro danzas
suele crecer nuestra ilusión,
y las niñas a coro decimos
rebosantes de satisfacción:
¡Ay, yo no sé
lo que me pasa a mí,
pero ya ve
que me siento feliz,
siga apretando aunque mire mamá
que si se irrita ya se calmará!
¡Ay, qué placer
es bailar el fox-trot
con un doncel
que nos hable de amor!
Aunque cien años llegara a vivir
yo no olvidaría las tardes del Ritz
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El hotel Ritz fue fundado en el año 1910 por el rey Alfonso XIII. Está ubicado en la ciudad de Madrid, y más concretamente, en la plaza de la Lealtad (distrito Retiro) cerca del Museo del Prado. A comienzos del siglo XX, la capital española carecía de complejos hoteleros de calidad. El rey consideraba que era necesario la creación de un hotel de lujo, con la suficiente “dignidad” para poder alojar a las diferentes personalidades ilustres y miembros de la realeza europea, que venían de visita por España.
Estas personas podrían llevarse una imagen muy negativa de nuestro país al tener que alojarse en pensiones o posadas de mala muerte. Por eso, se inició la construcción del hotel Ritz, el cual ya estaba inaugurado para la boda de Alfonso XIII con Victoria Eugenia de Battenberg. Personajes conocidos como la espía Mata Hari o el pintor Salvador Dalí pisaron sus instalaciones.
La fundación del Ritz transformó algunas costumbres populares de la sociedad madrileña que estaban asentadas desde el siglo XIX, en pro de la adquisición de hábitos foráneos. Por ejemplo, en el seno de la aristocracia y las clases altas, se puso de moda ir al Ritz en la sobremesa a tomar té. Una costumbre típicamente francesa e inglesa (tea time) quedó arraigada en el seno de los grupos más adinerados.
Antes del Ritz, la merienda habitual de los ricos era el chocolate caliente. A partir de la construcción del hotel, se empezó a estilar el té a diario, el cual era servido en unos recipientes elegantes denominados jícaras y mancerinas.
Un ambiente elitista, selectivo y exquisito se fraguaba en los salones del Ritz. La comida que se servía seguía los fundamentos de la gastronomía francesa. El menú de cada día se anunciaba en los periódicos más importantes de la época. Por las tardes, muchos madrileños visitaban el Ritz para disfrutar de uno de los bailes que se pusieron de moda en la época, y que se baila en los salones del hotel: el fox-trot.
Todo esto se ve reflejado bien en la canción. Con la excusa
de los bailes, mucha gente joven acudía al hotel, y entre baile y baile siempre
quedaba algún huequecito para intentar encandilar el corazón de otra persona.
Muchos noviazgos se consolidaron en los salones del Ritz, que era un lugar
idóneo para ligar y conocer gente
Este poema debe analizarse desde la óptica del realismo/costumbrismo. El objetivo no es contar una historia o expresar sentimientos, sino representar la realidad de la manera más verosímil y fiel posible. ¿Y qué significa verosímil? Esto quiere decir que debe tener apariencia de verdad, ha de ser creíble, los elementos que se citan (personas, espacios, conceptos) nos remiten a un determinado contexto, extraído de la vida cotidiana real (en este caso, hotel Ritz, años 20), y que configuran un ambiente de verdad. La copla es una pintura exacta de lo que pasaba todas las tardes en el hotel durante esos años
El receptor es testigo de una estampa/cuadro/escena que podría considerarse real y habitual en aquella época. Se crea una atmósfera entrañable, que permite al lector trasladarse a los felices años veinte.
La protagonista es una muchacha joven que acude todas las tardes al Ritz con su familia, para tomar el té y bailar fox-trot. Allí, la chica conoce a un chaval, con el que pasa divertidos momentos bailando. Los dos jóvenes se enamoran y aprovechan la danza para empatizar, conocerse, estar juntos y pasar un rato agradable uno junto al otro, mientras se dicen cosas bonitas y tontean como dos enamorados, intentando disimular ante la atenta mirada de las madres, en una época en la que estaba mal visto, y constituía un fuerte tabú, este tipo de juegos amorosos y relaciones juveniles frívolas.
Mediante el presente de indicativo, la protagonista hace alusión a una serie de acciones o eventos que forman parte de su vida cotidiana, y que hace de manera normal y habitual en su vida de joven: me voy todas las tardes […] al Ritz, tras el té suelo hacer mil locuras, juntos salimos a bailar. Esta modalidad de presente se llama “presente habitual”. Todos los días la protagonista va al hotel, toma té y baila (en ese orden), tal como se describe en la primera estrofa.
Ya os he dicho que mucha gente de la alta aristocracia madrileña cogió como costumbre diaria el hecho de ir al hotel a tomar el té y participar en los bailes. El uso de la primera persona, ya sea en pronombres (ME voy, loco por MÍ, YO tengo que decirle), o formas verbales (voy, suelo, salimos, enlazamos, tengo) vincula la canción con el diario personal o la memoria, textos en los que la protagonista describe una escena que forma parte de su vida diaria, remarcando las circunstancias espaciales (al hotel Ritz) y temporales (todas las tardes).
El indefinido (TODAS las tardes) y la perífrasis verbal de frecuencia (SUELO hacer) marcan el hábito de la acción. Se trata de eventos periódicos y frecuentes, que se dan de forma continua en el tiempo. La cotidianidad se manifiesta de una manera rígida, inflexible, inalterable, casi sin cambios, creando una monotonía ritualizada, en la que todos los eventos se suceden siempre en el mismo orden. Primero va el té y luego el tonteo con el chico. De ahí, la presencia de circunstanciales temporales, que van marcando el orden de todas las acciones: TRAS EL TÉ suelo hacer mil locuras…
En los años veinte el tema de las relaciones prematrimoniales era tabú. Estaba mal visto que dos chicos jóvenes se relacionaran de una manera tan explícita y directa (el baile puede implicar contacto corporal) sin haber formalizado una relación, y delante de toda la gente. Esto tiene su porqué. En esta época, lo convencional (lo correcto, lo moral, lo bien visto, lo decente, lo que te enseñaban en casa) era llegar virgen al matrimonio. La Iglesia consideraba pecado que dos personas mantuvieran relaciones antes de casarse. Si la Iglesia (que era una autoridad importante) pensaba esto, la sociedad también adoptaba esa mentalidad.
Se veía con malos ojos todo aquello que incitara de manera directa o indirecta las relaciones sexuales (besos, abrazos, llevar ropa ajustada e incluso bailar pegados, tal como sucede en esta canción). En una sociedad de mentalidad puritana todas estas cosas no eran bien vistas. Los padres, a la hora de educar a sus hijos, les transmitían el mensaje de que bailar, besar, abrazar y tocar a otra persona era malo. Las prohibiciones estaban a la orden del día. Ý por supuesto, hablar de relaciones amorosas era tabú
El yo poético sabe que bailar y coquetear con un chico no es propio de una mujer decente. Para referirse a elementos que resultan amorales, incorrectos, vergonzosos, pudorosos y chirriantes, la protagonista emplea un eufemismo: Suelo hacer mil LOCURAS. Este eufemismo consiste en una palabra baúl, de significado genérico y poco precioso. ¿Qué puede ser una locura? ¿Bailar? ¿Pelar la pava? ¿Agarrarse? ¿Besarse? ¿Acariciarse? ¿Sonreírse? Hay tantas cosas que podrían considerarse locura...
El término locura implica algo negativo, pero de forma poco concreta, sin entrar en detalles escabrosos. La protagonista sabe que eso que está haciendo con el chico está prohibido desde la perspectiva de la educación burguesa. Resulta escandaloso, polémico. La gente te marca, te señala, te apunta con el dedo (como diría Alaska jejejej). Por eso no profundiza en el tipo de interacción que tenía con el chaval. Con el término locura (que es negativo, ya que se opone a la razón) se suavizan y neutralizan otros términos que pueden ser más duros y provocadores. Por eso el término locura tiene valor eufemístico.
Si analizamos el léxico del poema, el lector se dará cuenta de que estamos en una época en las que los tabúes y vergüenzas están a la orden del día: Toda llena de MIEDO y RUBOR. Parece que la chica está desafiando las leyes de la moral de aquellos años.
El hipérbaton enfatiza la vergüenza de quebrantar esas normas. La
protagonista sabe que lo que está haciendo no está bien y eso genera, de manera
inconsciente, pequeños pudores y alteraciones anímicas, que sintácticamente se manifiestan
en el cambio de orden entre el infinitivo y el tiempo personal de la
perífrasis, y el adelantamiento del predicativo al verbo: juntos a
bailar salimos/ salimos a bailar juntos.
No obstante, mediante la hipérbole del numeral cardinal, la protagonista adopta una actitud desafiante: mil locuras. Aunque eso de ligotear no está bien visto en la sociedad de la época, ella lo hace muchas veces. La exageración numérica implica repetición, y por ende, rebeldía. Ella está dispuesta a incumplir las normas y los principios educaciones que le ha inculcado la familia.
La adición de elementos sensuales a las descripciones acentúa el componente pecaminoso. En lugar de amedrentarse ante las prohibiciones, la voz poética se jacta de quebrantar las conductas propias de una jovencita bien educada de los años veinte. Se siente orgullosa de hacer lo que le da la gana. Le divierte jugar con fuego. Le divierte estar situada en una frontera entre lo correcto y lo escandaloso. Se regodea ante el resto de hacer lo que le da la gana. En los años veinte estaba mal visto tontear con un chico en un lugar público. A ella se la suda todo . De ahí la alusión a elementos que implica contacto y cercanía: juntos, enlazamos.
Los juegos de palabras son otra herramienta de la que se vale la chica burlarse de esas convenciones morales, a la vez que se recrea en el amor que siente el chaval por ella: un galán que está loco por mí
-Por un lado, el término loco contrasta con el término locura del verso anterior. El sustantivo locura se crea por derivación del adjetivo loco, añadiendo un sufijo (loc-ura). Aunque las dos palabras suenan parecido y están emparentadas formalmente (loco-locura), los contextos semánticos son diferentes: el término locura se refiere a aquellas cosas que están mal vistas por la sociedad, y resultan inaceptables e inasumibles según los preceptos morales; por el contrario, el término loco se refiere a la intensidad del sentimiento amoroso. Este juego de palabras permite acentuar la burla hacia las costumbres de la época, y reírse de ellas, adoptando una actitud frívola.
-Por otro lado, la protagonista hace alusión al sentimiento amoroso, recurriendo al léxico de la literatura cortesana: un galán. El galán es el hombre que corteja a la dama. Cuando el amor era muy intenso, se hiperbolizaba y alcanzaba un estado de locura, tal como ocurría en la lírica cancioneril del siglo XV
Como veis, hay dos fuerzas que tiran de la muchacha: por un lado, el estupor y la vergüenza de hacer algo prohibido; y por otro lado, la rebeldía ante las normas, ya que la voz poética se encuentra a gusto con este chico y tampoco quiere achicarse. No va a dejar que lo políticamente correcto frene su deseo.
En el primer estribillo la protagonista baila junto al muchacho, y se dirige a él, advirtiéndole de que su madre está mirando y se podrían meter en un lío si esta se percatara de que están ligoteando: Tenga usted en cuenta que mira mamá y si se fija nos regañará.
Mediante las oraciones exclamativas, las interjecciones y los imperativos, la protagonista busca alejarse de aquellas cosas que resultan amorales, prohibidas, mal vistas, ya que son una tentación: ¡Ay, por Dios, no me apriete usted así!, ¡Ay, por favor, que me siento morir!.¡Ay suélteme, no me oprima usted más!.
Los ruegos de la mujer se suceden mediante
estructuras en paralelismo: Interjección (Ay)+ fórmulas de cortesía de carácter
intensivo (Por dios/ Por favor) + Orden
en negativo (no me apriete/tenga usted).
Se produce una lucha entre pasión (estrofa) y razón (estribillo). En el fondo de su corazón, la chica arde en deseos de que el chico baile con ella. Está disfrutando y gozando de la velada en el Ritz. ¿Cuál es el problema? Hay mucha gente al lado, y como la madre vea en tonteo, lo normal es que esta se enfade, se líe la de Dios es Cristo y le prohíban volver a ver al chaval. Por eso, la protagonista debe contenerse y aguantarse las ganas. Su cabeza le dice que frene la libido.
El hecho de invocar o aludir elementos religiosos (por Dios) da convicción al discurso de la muchacha amén de dramatismo. Es una forma de convencer al amado para que vuelva al mundo real y analice la situación desde una óptica realista y racionalizada. La religión era un elemento serio y trascendente en el contexto social de los años veinte. No se puede bromear con ella. Lo que el yo poético está diciendo es muy importante y debe ser escuchado.
La protagonista le pide al novio que deje de agarrarse a ella, no vaya a ser que la madre los vea y las consecuencias sean nefastas para el devenir de la relación. Por eso, en esta parte de la copla predomina un léxico que denota separación y falta de unión: suélteme, no me apriete, no me oprima...
La protagonista recurre a elementos de cortesía como el pronombre (usted), el imperativo (no apriete) o fórmulas de petición (por favor). La aparición de elementos relacionados con la muerte y la salud es otra manera de dar autoridad y trascendencia a las palabras: Que me siento morir, Que soy cardiaca y por esta emoción no debo llevarme ninguna emoción
La oración subordinada condicional en modo indicativo concibe lo descrito como real y seguro (en vez de hipotético o probable): Si [mamá] se fija [en vernos juntos] nos regañará. Si se cumple el contenido de la oración principal (la madre los ve bailando) con absoluta certeza se cumplirá el contenido de la subordinada (enfado y regañina maternal). Las cosas funcionaban así en esta época. Un padre no podía quedarse de brazos cruzados viendo cómo su hijo hacía en público cosas que no estaban bien vistas por las concepciones morales de la época.
Si la madre los pilla tonteando, la bronca y el castigo serían terribles. Los padres de los años veinte eran muy estrictos con la educación de los hijos (y más en la clase alta). Aunque solo estuvieran bailando un poco camelados o rozados, este tipo de situaciones atentaban contra el honor y la imagen de la familia, y generaban escándalo social. A día de hoy (año 2023) parece una tontería, pero en esa época las cosas funcionaban así.
Por eso, se comprende que la protagonista no esté del todo feliz. Tiene miedo de que se entere la madre, y haya un castigo: No me oprima usted más, pues le diré que soy cardiaca y por esta razón, no debe llevarme ninguna emoción. La autoridad paternal puede más que el deseo y la pasión
Los imperativos (suéltame, no me oprima...) son poco sinceros ya que van en contra de los verdaderos sentimientos de la chica. Si por ella fuera, estaría todo el rato agarrada al muchacho. Si le pide que deje de tocarla, no es porque no se encuentre a gusto o no esté enamorada, sino por miedo a que su madre la descubra y la reprenda. Pesan más los motivos circunstanciales (el qué dirán, la reacción de la madre) que los motivos pasiones. Su deseo es bailar.
La protagonista se ve invadida, de manera simultánea, por la pasión y el miedo. Por eso, su discurso resulta dubitativo y lleno de contradicciones. Por un lado, hay pudor y vergüenza; y por otro lado, un halo de picardía y sensualidad envuelve la escena. Tened en cuenta que los dos jóvenes están rozándose, muy cerca uno del otro. El baile ayuda a caldear el ambiente.
En los dos siguientes versos confluyen el temor a la autoridad maternal y el deseo carnal. A pesar del peligro que supone ser visto por la familia, la protagonista está encantada de que el chico la agarre. El contacto físico provoca placer, calentura, alteración hormonal, y por eso, hay frases con doble sentido: No me apriete usted así, […] que me siento morir, […] que soy cardiaca y no debe llevarme ninguna emoción
En los cuplés es frecuente encontrarnos versos que pueden tener una lectura carnal, erótica, picante, que elevan la temperatura de la escena. El hecho de estar haciendo algo prohibido y que le descubran le hace alterarse y ponerse nerviosa, pero a la vez está un poco "cachonda" (perdonadme la expresión) de tener al lado a un chico guapo bailando con ella. Su estado roza el éxtasis.
El placer físico es tan intenso, que se hiperboliza con imágenes fisiológicas: me voy a morir del placer, el corazón va a mil por hora.... La pasión y el pudor se fusionan a lo largo de este primer estribillo.
En la segunda estrofa, se produce un cambio en la focalización de la descripción. Os lo explico para qué me entendáis. En la primera parte, el receptor era testigo de la estampa o cuadro creado desde los ojos de la protagonista y su entorno más inmediato (el novio, que constituía su centro de visión). El foco de atención recaía de forma exclusiva sobre la pareja. Se representaba una problemática individual: una chica bailando con un chico, el chico la agarra y la madre de la chica ojeando. La cámara siempre está enfocando a los dos miembros de la relación.
En la segunda parte la problemática se enfoca desde la colectividad. Es como si la cámara nos ofreciera una panorámica de todo el salón del hotel, de forma que ese problema individual, no es tan individual, y eso mismo que le pasa a la protagonista (quiere estar con el chico, pero tiene miedo de mamá), también le pasa a todos los jóvenes que se encuentran bailando.
El receptor es testigo de la estampa desde un plano general, en el que se enfocan a todas las personas que están en el comedor del Ritz. El centro de atención recae sobre la masa y no tanto en los novios. La problemática individual se convierte en una problemática general: todos los jóvenes que acuden al hotel lo hacen para bailar y ligar con el chico/a que les gusta, y con el temor de que los padres se den cuenta.
La descripción resulta realista y verosímil. Mientras la juventud baila el fox-trot en el centro del salón, las madres se sientan en los sofás y se ponen a hablar horas y horas mientras toman el té. Lo bueno que tenía esto, es que los chismorreos, cotilleos y cotorreos eclipsaban la atención de las mujeres, y muchas veces, absortas en sus conversaciones se olvidaban de que su hijo/a estaba bailando con otros chicos. Estaban tan apasionadas en sus conversaciones y en el marujeo que se les olvidaba lo demás. Por eso, los chicos, aprovechaban estos momentos en los que las madres bajaban la guardia, para poder ligar un poco y declararse a la chica que les gustaba: Las mamás cotorreando toman el té sin advertir que en el salón, al bailar, las parejas se hablan de amor con atroz frenesí
La verborrea y los cotilleos de las madres se representan con una metáfora animalizada. Algunas aves (cotorras, ruiseñores, alondras) se caracterizan por emitir sonidos vocales que se van hilvanando hasta forman pequeños cantos, que se difunden por el espacio. Las madres van “cantando” sus cotilleos unas a otras, como el trino de las cotorras.
Se crea una atmósfera picante (y picardeante) gracias a adjetivos y sustantivos que denotan intensidad, pasión, fuerza, plenitud, garra: se hablan de amor con ATROZ FRENESÍ, y las niñas a coro decimos REBOSANTES de SATISFACCIÓN. La pasión amorosa es mayor a medida que avanza la tarde en el salón, configurando progresivamente un clima de placer y bienestar entre la juventud. Por eso, a medida que se suceden los bailes, los jóvenes se animan cada vez más hasta terminar extasiados, absortos en un entorno placentero. El contacto y la unión personal hace la fuerza, hasta calentar el ambiente: a las tres o cuatro danzas, suele crecer nuestra ilusión
Al final de la segunda estrofa se introduce el paso al estilo directo del estribillo, mediante un verbo dicendi: y las niñas a coro decimos rebosantes de satisfacción
Si en el primer estribillo la que hablaba en primera persona era la protagonista, en el segundo estribillo la voz poética la constituye el grupo de chicas jóvenes que puebla el salón del hotel Ritz. Si el primer estribillo era una mezcla de sensualismo con miedo y vergüenza social, en este segundo estribillo los pudores morales se dejan a un lado, y el cuplé se convierte en un derroche de pasión y lujuria. La unión hace la fuerza. La protagonista, sola, tenía miedo de la madre, pero si la protagonista se une a todas las mujeres que están en la misma situación que ella, todas esas vergüenzas desaparecen, y a las chicas no les importa irradiar pasión amorosa hacia los muchachos.
En esta parte de la canción encontramos un rasgo que nos evoca a la mística. Cuando una cosa es placentera, resulta muy difícil explicar cómo nos sentimos, nos cuesta mucho definir nuestro estado con palabras. Esto es lo que les pasa a las chicas, que no saben explicar lo que sienten, y tienen que recurrir a adjetivos demasiado genéricos y obvios: Ay, yo no sé lo que me pasa a mí, pero ya ve que me siento FELIZ. Las exclamaciones y la interjección “ay” dan fuerza y autenticidad al discurso.
Los imperativos se enfocan de manera afirmativa. Si en el primer estribillo, la mujer le pedía al hombre que no le agarrara, en este segundo estribillo pasa lo contrario. La muchacha le pedirá al muchacho que la coja muy fuerte, manteniendo las pautas de cortesía: Siga apretando aunque mire mamá, que si se irrita ya se calmará.
Como veis, a las chicas les da igual la autoridad. Se rebelan de una manera clara contra los principios morales y sociales, aunque tengan que desobedecer a la familia. Los deseos y pasiones se ponen por delante de las normas. El miedo al castigo ha desaparecido. El uso de verbos en modo indicativo en las condicionales da seguridad y contundencia al discurso, restando importancia a los problemas familiares derivados del baile: si [mamá] se irrita, ya se calmará. No es el fin del mundo si me regañan. Si nuestras madres se cabrean, ya se descabrearán jejejjee.
Las niñas se recrean en los momentos gozosos mediante la exclamación retórica: Ay, qué placer es bailar el fox-trot con un doncel que nos hable de amor.
El objetivo es parar el tiempo, eternizando una imagen que resulta placentera para esas jóvenes del Ritz. Cuando una cosa causa felicidad, queda fija en nuestra memoria para siempre, en forma de recuerdo, el cual será imborrable ante el paso del tiempo, como si fuera un tatuaje: Aunque cien años llegara a vivir, yo no olvidaría las tardes del Ritz.
Para hacer este juicio, la voz poética recurre a una intensificación en el uso del numeral (cien años), con el fin de enfatizar la importancia de la felicidad en la vida de la persona. Hay que cumplir con nuestras aspiraciones, deseos, proyectos, hacer lo que nos pida el cuerpo, aunque en ocasiones tengamos que romper las convenciones de lo moral o lo políticamente correcto. Cuando nosotros actuamos de acuerdo a nuestros deseos, nuestra vida se convertirá en algo pleno. Es la autorrealización.
En cuanto a la disposición métrica, no se puede establecer un patrón regular en el cómputo silábico de los versos. A lo largo de la composición encontramos diferentes tipologías de verso, tanto de arte menor como mayor: pentasílabos (ay, no por Dios), heptasílabos (si me quiere asustar) octosílabos (juntos a bailar salimos), eneasílabos (a merendar al hotel Ritz), decasílabos (y las niñas a coro decimos), endecasílabos (y tras el té suelo hacer mil locuras), dodecasílabos (tenga usted en cuenta que mira mamá).
En las estrofas, los versos pares riman en asonante (Ritz-mí, pasión-rubor), mientras que los impares quedan libres.
Los estribillos se estructuran de la siguiente manera:
-Una cuarteta: 5a 8b 5a 8b
-Un pareado (mamá-regañará,
se-ve)
-Otra cuarteta: 5a 8b 5a 8b
-Otro pareado (razón-emoción,
vivir-Ritz).
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