Un porcentaje importante del repertorio de la copla toma como fuente de inspiración el mundo taurino. De ahí que haya multitud de canciones que tengan como protagonista a toreros, desarrollen la acción principal en el ruedo o describan el ambiente de la corrida. Otras veces, verterán elogios o exaltaciones a figuras relacionadas con la tauromaquia.
Normalmente, estos temas poseen un léxico técnico-especializado referente a la materia taurina (capote, picador, presidente, burladero, verónica…).
Hoy vamos a analizar una muestra de ese cancionero torero, con un romancillo por tientos compuesto por Ochaita, Valerio y Solano en el año 1958 para las voces de Juanito Valderrama o Gracia de Triana (entre otros). La copla de hoy es El maletilla
Ya sabéis que el mundo de los toros ha generado muchísima controversia y debate en la sociedad española. Lo que para unos es un arte y un símbolo de nuestra cultura, para otros es una aberración y una vergüenza, al hacer espectáculo con la agonía y muerte de unos animales.
Lo mejor que podemos hacer es quedarnos con la parte literaria de la canción (que es una maravilla) y dejar de lado los asuntos polémicos. El hecho de que se recurra al mundo del toreo no debería constituir ningún obstáculo para dejarnos llevar por el flujo lírico de la composición.
Por ejemplo, en la historia de la literatura española, una de las elegías más bellas jamás creadas está dedicada a la muerte de un torero (el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de Federico García Lorca). Y eso no impide su calidad.
En la copla pasa exactamente lo mismo: muchas canciones recurren a lo taurino, pero literariamente emocionan y están muy bien hechas. Y es con lo que hay que quedarse.
apaguen ese sol que arriba arde,
que yo no quiero ver qué es lo que pasa
si sale el tercer toro de la tarde.
Quisiera no mirarlo y ya le veo,
oculto entre la gente al chavalillo
que sueña con la gloria del toreo
y ciego va a saltar,
va a saltar hasta el anillo.
Por Dios, señor presidente,
por Dios, por Dios no saque el pañuelo,
que aunque el chiquillo es valiente
pué haber, pué haber un día de duelo.
Se lo están pidiendo a usía
cuando el miedo las agobia
dos mujeres aflijías,
una madre y una novia,
ay, que cuchillo de duelo,
por Dios señor presidente,
por Dios. por Dios no saque el pañuelo.
Sonó el clarín y el toro está en la arena
y al ruedo se ha tirao el maletílla,
que empieza temerario la faena
citándolo en un pase de rodillas.
La plaza es un fanal de azul y oro
y un grito lo rajó como un cuchillo
y al ver entre los cuernos de aquel toro
vencío por la muerte, por la muerte al chavalillo.
Por qué señor presidente,
por qué, por qué sacó usté el pañuelo,
la sangre de aquel valiente sembró,
sembró un clavel en el suelo.
Y están viendo su agonía
cuando el miedo las agobia
dos mujeres doloridas,
una madre y una novia,
ay, que cuchillo de hielo,
por qué, señor presidente,
por qué sacó usted el pañuelo.
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El maletilla es una canción que se circunscribe dentro del género trágico, pues su desenlace es triste y lacrimógeno. Asistimos en directo a la muerte de un aprendiz de torero, el cual es embestido por el animal en medio de la corrida.
Los maletillas eran mozos más o menos jóvenes, que estaban formándose y aprendiendo a torear, pero todavía no habían adquirido el prestigio, la fama y la técnica de los grandes toreros de la época. Con el objetivo de poner a prueba sus habilidades, llamar la atención de la gente y comenzar a hacerse famosos, se lanzaban como espontáneos al ruedo, en medio de la corrida.
Estos personajes siempre aguardaban en las gradas entre el público asistente, y cuando veían la oportunidad, saltaban a la arena y mostraban sus dotes como toreros (aunque solo fuera durante unos segundos).
Si lo hacían bien y la gente les aplaudía, los maletillas ascendían en la escala del toreo. Muchos matadores que hoy son conocidos e importantes empezaron como simples maletillas, y al final, se consagraron y se convirtieron en figuras emblemáticas del gremio
La primera parte de la canción (estrofa+estribillo) se desarrolla en el momento anterior a la salida del toro. El poeta-narrador adopta una postura omnisciente, es decir, de absoluto y total conocimiento de lo que va a pasar.
Él sabe de antemano que el final de la historia va a ser trágico y el lector-receptor va a asistir irremediablemente a una escena horrible, angustiosa, sangrienta, truculenta.
En los primeros versos se crea un clima muy incómodo, como si estuviéramos a punto de contemplar algo desagradable, que sería mejor no ver: Arríen la bandera de la plaza, apaguen ese sol que arriba arde que yo no quiere ver qué es lo que pasa si sale el tercer toro de la tarde
La voz lírico-narrativa se dirige tanto al público de la plaza como a los posibles lectores-oyentes de la canción, gracias a las marcas de tercera persona del plural (Arríen, apaguen) que forman estructuras de paralelismo (verbo+complemento directo+complemento del nombre: arríen-apaguen, la bandera-ese sol, de la plaza/que arriba arde).
La imagen del Sol apagado está relacionada con la oscuridad, la ceguera, la noche. Cuando algo es horrible y angustioso, para no sufrir, lo mejor sería no verlo. Por eso, pide a la gente que “apague el sol”, para no ver lo que está a punto de pasar.
Un elemento natural, que no depende de la voluntad de la gente (Sol), es tratado como si fuera un objeto artificial, que sí depende del capricho del ser humano. La cosificación de lo natural crea un ambiente mortecino, que anticipa algo trágico. Es una especie de mal agüero.
La voz poética se implica en la historia, convirtiéndose a la vez en testigo (como si fuera parte del graderío) y a la vez en transmisor (narrador, que se anticipa y sabe lo que va a pasar).
Esto se consigue gracias a las marcas de primera persona, tanto verbales como pronominales: que YO no quierO ver, QuisierA no mirarlo y ya le veO.
Se crea una sensación de angustia e inestabilidad, ya que el narrador sabe que va a pasar algo malo y no puede hacer nada por evitarlo. Al no ser un personaje, no puede influir en la acción. Solo es un transmisor (cuenta una historia que no depende de él). Lo único que puede hacer es contemplar cómo se van sucediendo los acontecimientos a lo largo de la copla, esperando el desenlace funesto.
Al final de la primera estrofa asistimos a la presentación del protagonista, mediante oraciones de participio (oculto entre la gente al chavalillo), oraciones de relativo (que sueña con la gloria del toreo) y oraciones simples con adjetivos (ciego va a saltar).
En los textos trágicos, la aparición del protagonista se convierte en una parte solemne. Da la impresión de que esta persona es alguien un poquito más especial que las demás (está por encima del resto). De toda la multitud que hay en la plaza, el foco narrativo se acerca al protagonista, como si fuera el zoom de una cámara. De esta manera, se resalta la figura del héroe trágico.
El uso de diminutivos (chavalillo), crea una sensación de afectividad y acentúa más la tragedia. El hecho de que una persona joven (casi un niño) con toda la vida por delante muera, resulta más dramático y contundente que si fallece una persona mayor. Es contra natura que una persona de 20-30 deje de existir.
De hecho, el narrador se recrea en las ilusiones, sueños, aspiraciones y deseos del chico (ser torero). Todo esto “engorda” la tragedia, ya que el héroe no comete actos inmorales o erráticos. Simplemente hace lo que le gusta (torear). Se está autorrealizando. Busca alcanzar su plenitud a través del trabajo. Y eso no es malo. Lo que pasa es que le va a llevar al desastre.
Las anadiplosis (ciego va a saltar/ va a saltar hasta el anillo) junto al hipérbaton (el predicativo “ciego” se adelanta al verbo “saltar”) crean una sensación de inestabilidad, de dramatismo, ya que al narrador le cuesta ser fluido en la sintaxis, como si él, (que ya que sabe lo que va a pasar) se viera muy afectado y tocado emocionalmente. Es difícil contar algo tan duro y horrible.
El anillo es una forma metafórica de designar al ruedo, a la arena (que tiene forma redonda). Por eso se dice que el maletilla está a punto de saltar al anillo.
En el estribillo, la voz poética se dirige al presidente mediante súplicas dramáticas (Por Dios, señor presidente, no saque el pañuelo).
Para los que no lo sepáis, el presidente es la persona encargada de dirigir la corrida de toros y tomar decisiones importantes. Mediante un sistema de pañuelos de colores da las instrucciones básicas: pañuelo blanco cuando sale el toro, pañuelo verde cuando hay que devolver el toro a los corrales, amarillo cuando se concede indulto al toro, azul cuando se concede la vuelta al ruedo…
El presidente es tratado como una autoridad, como a una persona a la que se debe respeto. De ahí que la voz poética se dirija a él en una ocasión como usía (su señoría).
Como el narrador sabe que va a pasar algo malo, le suplica desesperadamente que no saque el pañuelo que autorice la salida del toro. Si no saca el pañuelo, no hay animal, y por tanto, no habría muerte en esta canción.
La voz lírica se recrea en estos momentos previos a la salida, parando el tiempo, con el objetivo de seguir engordando el drama.
El lenguaje recuerda al de los poemas más exaltados del Romanticismo, gracias a la acumulación y repetición desmesurada de palabras (Por Dios señor presidente, por Dios, por Dios no saque el pañuelo). En dos versos aparecen tres “Por Dios”.
El narrador está muy perturbado, porque se da cuenta de que la tragedia está cada vez más cerca. De ahí ese tono de desesperación, con anáforas (los dos primeros versos del estribillo empiezan por “Por Dios”) imperativos (no saque) y frases entrecortadas (aunque el chiquillo es valiente, pué haber…pué haber un día de duelo).
A la voz poética le cuesta articular los sonidos, le cuesta hablar, le cuesta terminar las palabras y las frases (“pué” en lugar de “puede”). La apócope (pérdida de elementos finales de la palabra) está al servicio del dramatismo.
El narrador advierte al presidente de lo que puede pasar. En las grandes tragedias hay siempre oráculos que vaticinan y hacen advertencias. Lo que pasa es que el narrador no es un personaje, y por tanto, no puede influir en el desarrollo de la historia. Estas súplicas solo existen en la imaginación del narrador, no en la acción. Por eso no son efectivas. El narrador sabe todo pero no puede hacer nada por evitar la cogida.
Estos miedos y advertencias del narrador representan los sentimientos de los familiares de los toreros. Tened en cuenta que madres/novias/hermanas lo pasan mal viendo a un ser querido torear, ya que con cada toro, se están jugando la vida y están expuestos a que les pase algo malo.
Por eso, los familiares son los sufridores de los festejos taurinos. Esto se ve en el primer estribillo: cuando el miedo las agobia dos mujeres afligidas: una madre y una novia
La segunda parte de la canción (estrofa+estribillo) corresponde al momento de salida del toro. La descripción del protocolo de la corrida es realista y dinámico: Sonó el clarín y en toro está en la arena.
El sujeto (el clarín) se pospone al verbo (sonó), dando un toque de solemnidad y rotundidad a la situación y provocando efectos sensoriales (el clarín es un ruido típico de la fiesta nacional). El narrador quiere trasladar el ambiente típico al receptor, sin ningún tipo de adorno retórico.
El polisíndeton realza la acumulación de escenas, como si estuviéramos asistiendo a una pequeña película, detallando todos y cada uno de los pasos del protagonista: Sonó el clarín Y está el toro en la arena. Y al ruedo se ha tirado el maletilla.
El sujeto se sigue posponiendo al final de la frase (el maletilla), anteponiendo el circunstancial de lugar (al ruedo) y el verbo (se ha tirado), con el objetivo de enfatizar la escena y recrearse lentamente en ella. El hipérbaton retarda el ritmo de un texto y le da cierta intriga.
La espectacularidad del momento creado (el posible “morbo trágico”) se fusiona con el realismo y costumbrismo del ambiente, ya que la voz poética hace alusión a faenas y técnicas del toreo: que empieza temerario la faena, citándolo en un pase de rodillas.
El complemento predicativo antepuesto al verbo (temerario) realza ciertas actitudes e impresiones subjetivas que van ligadas al mundo taurino (para mucha gente, los toreros son valientes por enfrentarse al peligro del toro). Y eso causa admiración, fascinación, respeto…
El costumbrismo se tiñe de elementos literarios gracias a las metáforas (la plaza es un fanal de azul y oro). Un fanal es una especie de farol o lámpara que se pone a los faros y los barcos como señal nocturna. Esto significa que la plaza está encendida, el ambiente es masificado (hay gritos, voces, murmullos, alboroto, aplausos, vítores). Es el ruido y atmósfera típica de los espectáculos en los que acude mucha gente y se lo pasan bien. La corrida está en su máximo esplendor y se nota que hay jolgorio y jaleo.
Al final de la segunda estrofa asistimos al trance patético, es decir, al momento más truculento de la historia: el toro embiste al maletilla y lo mata. Se resuelve en tan solo tres versos.
La escena conmociona al público presente en las gradas. Ya hemos dicho que la plaza es un fanal (un farol). La secuencia de la cogida conlleva la rotura y el desquebrajamiento de ese objeto. En otras palabras: la estampa provoca tanto horror, angustia y miedo en el público que el faro se rompe, no aguanta la presión de lo sobrecogedor del momento
Esto se representa con imágenes y comparaciones violentas: La plaza es un fanal […] y un grito lo rajó como un cuchillo al ver entre los cuernos de aquel toro, vencido por la muerte al chavalillo
Como veis, la copla representa de una manera explícita la imagen del chico fallecido. En otras tragedias, los momentos crueles y feos, quedan fuera del texto, ya que para muchos autores resulta poco decoroso manifestar explícitamente elementos sórdidos y desagradables (sangre, cadáveres, accidentes…).
Pensemos en otras canciones trágicas ya analizadas como María la Portuguesa o Lola Puñales. En ellas, el trance patético (asesinato) se pasa por alto. No se detalla. Sabemos que pasa, pero no asistimos al momento en directo.
En cambio, en El maletilla se representa en un primer plano el elemento morboso (la cogida del toro y la imagen del muchacho muerto). Son formas diferentes de concebir la tragedia. Estamos ante una tragedia más explícita, ruidosa, altisonante y efectista.
Las repeticiones (vencido por la muerte, por la muerte al chavalillo) marcan la tensión y conmoción del momento. Cuando estamos tocados emocionalmente nos cuesta hablar, articular palabras, ligar la sintaxis. Las palabras no fluyen. Es tan doloroso lo que se ha visto en el ruedo que cuesta digerirlo y transmitirlo.
Se trata de un efecto buscado por el propio autor. De hecho, podéis ver que la estructura sintáctica resulta engorrosa, con muchos complementos no necesarios en medio (entre los cuernos de aquel toro), repeticiones (por la muerte, por la muerte) y alteraciones de orden (“al ver vencido por la muerte al chavalillo” en lugar de “al ver al chavalillo vencido por la muerte” que es más natural). El dramatismo es máximo.
En el segundo estribillo asistimos a las lamentaciones post-mortem. El narrador se dirige al presidente otra vez (Por Dios, señor presidente) y le reprocha haber sacado el pañuelo (¿Por qué sacó usted el pañuelo?). Si no hubiera sacado el pañuelo, el toro no habría salido, y por tanto, no hubiera habido tragedia.
A pesar del momento adverso, el narrador usa la marca de cortesía en el tratamiento (Usted).
Percibimos un contraste con respecto al primer estribillo. En la primera parte la voz poética hacía una advertencia (no saque el pañuelo porque puede pasar X cosa). Ahora vemos una especie de reproche-lamento (por haber sacado el pañuelo ha pasado lo que ya advertía antes).
No obstante, repito lo de antes: el narrador no es un personaje, y por tanto, no interviene en la historia. Se dirige al presidente como forma de dar dramatismo (parecido a lo que hacía un juglar en la épica medieval), pero su contenido no tendrá repercusión en la acción. No puede parar la muerte del matetilla.
Un recurso habitual en este tipo de poesía trágica es convertir lo truculento, lo feo y lo desagradable (la sangre del chaval corneado por el toro) en una metáfora estética: La sangre de aquel valiente sembró un clavel en el suelo. El clavel y la sangre comparten un rasgo común: el color rojo.
El objetivo es homenajear, vitorear, elogiar la figura del torero. De todas formas, eso de mezclar lo sórdido con lo bonito, crea un efecto bastante grotesco y rocambolesco.
Si en el primer estribillo se hacía alusión al miedo de los familiares (se pasa mal viendo a una persona que quieres jugueteando con la muerte), ahora se ve representado el dolor, la angustia y el miedo por perder a un ser querido: Y están viendo su agonía cuando el miedo las agobia dos mujeres doloridas: una madre y una novia.
El dolor se dramatiza con una metáfora de tono exclamativo e interjeccionado: Ay, qué cuchillo de hielo. La tragedia no solo es terrible para el que la sufre, sino también para el que la contempla. El espectador se identifica con la víctima y sufre al ponerse en su lugar (empatía)
En cuanto a la métrica, hay que decir, que tanta repetición provoca pequeños desajustes en el cómputo silábico de los versos. No obstante, si eliminamos esas reiteraciones, el esquema es sencillo.
-Las estrofas están formadas por versos endecasílabos, que se agrupan en dos serventesios: 11A 11B 11A 11B
-Los estribillos están formados por versos octosílabos, que forman dos cuartetas: 8a 8b 8a 8b.
Hay un verso que queda despegado de los demás, que es el último (“Ay, qué cuchillo de hielo”). No obstante, rima con el segundo y el cuarto (hielo-pañuelo-duelo).
