Fuego, Fuego (Lola Flores): pasión vital que se convierte en un incendio alocado y absurdo

Tras varias semanas con canciones serias y dramáticas (el desengaño amoroso de Como a nadie te he querido, la trágica muerte de Carmen Amaya y el dilema sentimental de Así fue) es hora de girar ciento ochenta grados y echarnos unas risas, con un disparatado tema de Lola Flores que data de 1951 y lleva por título Fuego fuego. La copla no solo es dolor y llanto, sino también fiesta, desenfreno y un poquito de locura mental

En esta vida también es necesario que se nos vaya un poco la cabeza de vez en cuando, con canciones como esta, que barran del mapa los preceptos del realismo y la verosimilitud, para dar lugar a un tema alocado, en el que lo absurdo y lo grotesco se mezclan a partes iguales. A veces, no hace falta ser tan racional, tan correcto, ni tan cabal a la hora de confeccionar letras. Al espectador le gusta encontrarse temas que rompan con el sentido común y los principios científicos

Que a un autor (poeta) se le vaya un poco de las manos el tratamiento de la realidad tampoco hay que verlo como algo malo. La literatura no solo está para reflejar o aparentar sensación de realidad, sino también para transgredirla, deformarla, romperla, exagerarla, convertirla en irrealidad y en absurdo, tal como sucede en la canción de hoy

No hace falta buscar una justificación racional. Tan solo, disfrutar y dejarse llevar por esta ida de olla o delirio. La literatura crea mundos que no necesariamente se tienen que ver en la vida real. El disparate, el absurdo, lo extravagante y la ruptura con la lógica son mecanismos que generan humor y comicidad. Al gran público le encanta ver en los textos contextos y situaciones poco convencionales, que sean casi imposibles de darse en la realidad. Al final, nos cansamos de tanta mímesis y recreación. Queremos que el arte divierta, evada, genera risas y haga olvidarnos de las penas de manera inofensiva. 

Enlace de la canción: https://www.youtube.com/watch?v=dnAmM1gjE1o

Son mis ojos dos candelas que achicharran al mirar
Que los pongo en la cazuela y el carbón está de más
Ante ayer me entró una mota y llamaron al doctor
Ay le ardieron hasta las botas mirándome el parpado
Como echaba más humo que un tren le gritaba a mi prima Belén

Fuego, fuego, fuego
Ay como huele a chamusquina
Fuego, fuego, fuego
Ay que no que son sardinas
Fuego, fuego que te quemas
En el ruedo los calzones
Fuego, fuego la tinaja y el reloj del comedor

Fuego, fuego, fuego
Ay quema más que los colchones
Fuego, fuego, fuego
Que papá se los quemó

Las vecinas con el fuego se asustaban un horror
Y tiraban los talegos de garbanzos y de arroz
Biberones a montones comenzaron a caer
Ay los niños en los balcones chupaban la mar de bien
Y un bombero que sale a bailar con aplausos de la vecindad

Fuego, fuego, fuego
Ay la gallina que se quema
Fuego, fuego, fuego
Ponle huevo con dos yemas

Fuego, fuego, las babuchas
Los pijamas con remiendos
Fuego, fuego que mi abuela
No se entera que va a arder
Y en la cama está diciendo
Que le lleven el café

Fuego, fuego, fuego
Ay la gallina que se quema
Fuego, fuego, fuego
Ponle huevo con dos yemas
Ay cómelo en la manta
Que hace usted pá yá

La pobre de mi abuela se va a resfriar
Mundos y planetas en revolución
Con el fuego, fuego de mi corazón
Fuego
Fuego
Ay con el fuego, fuego de mi corazón
Con el fuego, fuego de mi corazón

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El poema es una sucesión de disparates, hipérboles, cuadros surrealistas e irrealistas, exageraciones y deformaciones. No hace falta explicar todas y cada una de estas violaciones contra la racionalidad y las leyes naturales. Forma parte del juego. El autor sabe que está creando un producto absurdo (en el buen sentido) y el espectador presupone que lo que va a encontrar ahí es pura evasión mental, sin importar su adecuación a la realidad. Ver caracteres alocados, exagerados e imposibles provoca risa. No hace falta dotar de sentido a todas las imágenes de este tema. El sentido de esta copla es el sinsentido

¿Os acordáis de Lolita la Musaraña, esa mujer que había perdido el juicio y hacía cosas tan absurdas como meter a su hijo en una olla para cocinarlo o tropezarse con todos los tranvías y camiones mientras caminaba por la calle? ¿Recordáis la última estrofa de Ni hablar del peluquín? El personaje masculino guardaba cangrejitos de río debajo de la peluca. Algo parecido ocurre en Fuego Fuego. 

Las cosas que se cuentan podrían llegar a ser posibles (nadie te va a impedir echar un bebé a una olla aunque suene macabro, o ponerte un cangrejo debajo del peluquín...). Por poder se puede, pero es tan ilógico, absurdo, remoto y de tan de poco sentido común que el hecho de verlas materializadas nos saca la risa tonta. La gente se ríe de ver cosas que no se ven normalmente en el mundo extraliterario.

Los cuadros y estampas creados se sitúan en una frontera difusa entre lo posible e imposible, lo absurdo y lo irreal, lo hiperbolizado y lo fantástico, lo expresionista (deformado) y surrealista (sinsentido), el esperpento y el irrealismo, entre lo real y lo metafórico. Es una mezcla entre lo posible pero remoto, y lo totalmente imposible. Todo se da la mano.

Las asociaciones de conceptos e ideas resultan lógicas y coherentes (en esta canción se habla del fuego que provoca incendios), pero su proyección formal y literaria es totalmente esperpéntica, estrambótica, exagerada, deformada, grotesca y surrealista. Es el mundo al revés. 

Un incendio tiene connotaciones negativas y destructivas (destruye objetos, mata gente). Sin embargo, en esta canción, al no haber sentido común se ve como algo divertido, festivo y funcional: el yo poético aparece contento, las mujeres aprovechan el incendio para asar comida, los niños para tomarse los biberones calientes, todo el mundo aplaudiendo, el bombero, en lugar de apagar el fuego (que sería lo normal) se pone a bailar mientras se queman un montón de cosas de la casa. Parece que todo el mundo se ha vuelto loco y ha perdido el juicio. No hay nadie cuerdo en escena.

Para interpretar bien esta copla, la clave radica en enfocarla desde la filosofía del sentido del humor. Al margen de las barbaridades, disparates, locuras e hipérboles que aparecen en el texto, todo forma parte de un juego. No hay que tomarse el tema como algo serio o trascendente, sino frívolo y jocoso: es puro derroche y éxtasis de locura, tal como decía el Arcipreste de Hita en El Libro de Buen Amor.

Hay que analizar el poema desde la perspectiva del esperpento cómico. Se trata de un juego que forma parte de un texto literario ficcional, que dura unos pocos minutos: empieza, se desarrolla y termina. La matriarca de la Flores cantaba el tema en una actitud frívola y divertida, bailando y moviéndose mucho. Aquí todo el mundo pierde la cordura (incluido el cantante). El dramatismo, hay que dejarlo para otro tipo de temas. 

Fuego, Fuego bebe claramente de géneros teatrales como la astracanada o el juguete cómico: da igual la verosimilitud, no importa el realismo y el decoro. El fin es provocar la carcajada fácil. El esperpento, fue usado por autores como Valle Inclán para hacer una crítica feroz de la sociedad del momento. Sin embargo, también sirvió como recurso puramente cómico dentro del teatro popular (hermanos Álvarez Quintero, Carlos Arniches y Muñoz Seca). 

El origen o foco del incendio, tal como se indica en los versos iniciales, se encuentra en los ojos del yo poético. Esto se observa en la metáfora: Son mis ojos dos candelas que achicharran al mirar. Los ojos humanos se identifican con elementos relacionados con la luz y el calor (dos candelas). Las candelas son velas encendidas. Ya sabéis que el fuego y la luz adquieren un significado concreto por influjo de la mística. Es la pasión, el entusiasmo, el frenesí vital. La protagonista, en su vida cotidiana es una mujer temperamental, arrolladora y de sangre caliente. 

El vitalismo se manifiesta en la metáfora de la mirada ardiente. La identificación ojos-candelas da brillo e intensidad a la escena. Una persona ardiente es una persona que tiene sentimientos y los manifiesta fácilmente en cualquier contexto o ámbito. Una persona fría es una persona que no tiene sangre en las venas, es poco expresiva y no se emociona tan fácilmente. Reacciona de una manera poco contundente ante determinados estímulos.

La metáfora de los ojos queda enmarcada y enfatizada por el hipérbaton. El verbo copulativo (son) se adelanta al sujeto (mis ojos) y al atributo (dos candelas que achicharran al mirar).

Si analizamos detenidamente el primer verso parece que estamos ante un poema renacentista de corte amoroso. La imagen de la mirada ardiente es típica de personas que están enamoradas e irradian pasión. Sin embargo, si seguimos leyendo, al llegar al segundo verso nos damos cuenta de que este poema tiene poco de dramático. Se produce un giro desautomatizador hacia lo cómico y burlesco: Son mis ojos dos candelas […], que los pongo en la cazuela y el carbón está de más

Además, es un giro brusco y sorprendente que nos deja con la boca abierta, ya que no lo esperamos. La expectativa del receptor es una metáfora bella, elegante, exquisita y poética propia de un contexto lírico y amoroso del XVI (mi mirar ardiente y honesto…como decía Garcilaso de la Vega). Y sucede todo lo contrario: el siguiente verso es antiestético, feo, sucio, monstruoso. Estos contrastes dramático-cómicos son típicos de la literatura cómica: el inicio de la frase es seria (son mis ojos dos candelas), y su remate totalmente burlesco y degradado (que los pongo en la cazuela…)

Como veis, se recurre a estampas absurdas, con un punto de macabro, monstruosidad, y crueldad: me arranco los ojos y los echo a una cazuela. Estas imágenes son típicas del esperpento de finales del siglo XIX, pero con un enfoque mucho más gamberro y desenfadado. En esta copla triunfa la estética de lo feo, que recuerda a los aguafuertes de Goya, la pintura negra o el arte de Valle Inclán o Solana.

La comparación de superioridad de las candelas de los ojos con el carbón (que los pongo en una cazuela [los ojos] y el carbón está de más...) es un mecanismo burlesco para enfatizar la pasión y la vitalidad de la protagonista. Ella tiene capacidad de generar fuego más que el propio carbón. Como sabéis, el carbón es un excelente combustible, que produce dosis de calor cuando arde. El yo poético es más pasional que el carbón. Genera más calor (entiéndase calor como capacidad de emocionar, sentir y apasionarse con las cosas). 

La voz poética inserta una serie de anécdotas banales, que recuerdan a los poemas de circunstancias de la lírica de cancionero. Los poemas de circunstancias eran composiciones que versaban sobre asuntos triviales y poco trascendentales: que si la reina María Vitoria se pinchó un dedo mientras cosía, que si me he puesto una cinta en mi sombrero, que si voy a hacer un poema sobre una mosca que acaba de pasar volando a mi lado, que si ayer me manché la ropa mientras comía. En cierta medida, la poesía de circunstancia es una vertiente de la sátira. Se trata de dotar de importancia a cosas que no la tienen: elevar lo nimio a la categoría de importante: Anteayer me entró una mota y llamaron al doctor

Una escena cotidiana e irrelevante, poco sustanciosa, que en cualquier contexto pasaría desapercibido (que te entre un polvo en los ojos) adquiere dimensiones trascendentales. 

El yo poético siente la necesidad de hacer literatura con estampas anodinas e insípidas. ¿De verdad es tan importante dedicar un verso a unas partículas de polvo que se meten en el ojo? Ahí está el encanto de la lírica burlesca. Elementos poco banales, que normalmente no son perceptibles, cobran relevancia en el contexto del tema. 

Además, esa anécdota aparece narrada de manera hiperbólica. Ante unos estímulos pequeños, de perfil bajo, (polvo en el ojo), se dan una reacciones desmesuradas, exageradas (llamar al médico). Esto es lo que provoca la risa inmediata en el receptor: Anteayer me entró una mota y llamaron al doctor. ¿Por una insignificante mota de polvo hay que armar todo el tinglado de avisar al doctor? Ante escasos estímulos hallamos una respuesta desproporcionada, lo que se llama "matar moscas a cañonazos". 

La anécdota se degrada cada vez más, hasta alcanzar al surrealismo y la ruptura de la verosimilitud y el realismo: Ay le ardieron hasta las botas mirándome el párpado. Al principio, la anécdota transmite poca cordura, pero está dentro de lo posible (nadie te impide llamar al médico por una mota de polvo). Por poder, se puede llamar al doctor aunque no sea lo más frecuente. Es una reacción exagerada, pero no se rompe con la coherencia. Sin embargo, en la segunda parte de la anécdota, se han traspasado los límites, hasta quebrantar los principios de la lógica: Ay, le ardieron hasta las botas mirándome el párpado

Un elemento metafórico (mirada ardiente) genera consecuencias y efectos materiales y tangibles en el entorno de la protagonista. La pasión y la vitalidad de la chica son tan grandes e intensas que el fuego literario se convierte en fuego real y literal. Es como si el yo poético hubiera dejado que esa metáfora cobrara vida, con todas sus consecuencias destructivas

Tened en cuenta que el autor está jugando con los significados literal y metafórico del vocablo fuego. Al fin y al cabo, una de las claves del humor radica en sacar partido de los dobles sentidos

En principio, la mirada ardiente es un elemento simbólico/místico (el fuego=la pasión). Sin embargo, ese fuego deja de ser metafórico y acabará haciéndose literal. Se convierte en el protagonista absoluto de la copla (el fuego=el calor que se expande a partir de un incendio y provoca destrucciones). Ese tipo de transformaciones y cambios súbitos generan humor. El autor es como un Dios creador, que tiene la capacidad de manejar a su antojo los diferentes significados (literales y metafóricos) de la palabra fuego

El significado metafórico se convierte en significado real. El fuego simbólico se transforma en incendio real, el cual se expande y provoca una serie de trastornos en el medio. El primero de estos efectos se da sobre la figura del doctor: le ardieron hasta las botas, mirándome el párpado

El hecho de jugar con ambos significados y pasar de uno a otro cual malabarista circense convierte al yo poético en un dinamizador de eventos, en un narrador ingenioso, en casi un mago. Para ello rompe con la lógica, el realismo, la racionalidad y el sentido común. Esto solo es posible en literatura, y nunca en la vida real. El autor crea un mundo ficcional, con sus propias reglas dinámicas y códigos. El límite entre lo literal y lo metafórico es muy difuso. Son las normas del autor. Son las reglas del juego

Quitar las cadenas a la metáfora, liberarla de su jaula, y darle una dimensión literal (fuego pasión=fuego como elemento que causa incendio) solo es posible en contextos artísticos. Esto es ficción, y solo en la ficción tiene validez lo absurdo, anormal, ilógico e irreal. El fuego solo existe en este mundo creado de manera artificial por el autor. Es un fuego que no hace daño a nadie. Por lo tanto, podemos reírnos de sus efectos y destrucciones. No hay que asustarse. Lo podemos tomar a risa. Las interjecciones están al servicio de la diversión. No son interjecciones de dolor, sino de burla: Ay, le ardieron hasta las botas

Esta canción es un juego, y como tal, los recursos literarios están al servicio de lo lúdico. Esto lo vemos en las comparaciones:  Como echaba más humo que un tren, le gritaba a mi prima Isabel

Los dobles sentidos están a la orden del día hasta tal punto de que es posible interpretar la escena desde la picardía. El simbolismo crea lecturas profundas (no explícitas, no literales) muy curiosas: la mujer, el doctor, el fuego, que se me queman los ojos, que te queman las botas... Se pueden hacer una lectura entre líneas tal como sucedía en el cuplé. Parece que el médico y la paciente, con la tontería del fuego, están en medio de un juego que roza y acaricia lo erótico. Al lenguaje de esta copla se le puede sacar mucho partido. Es lo que tiene el símbolo y la metáfora. Crean mensajes ocultos .

El autor, como sabe que está jugando, se permite en lujo de llevar al límite la retórica y recrearse en los detalles jocosos. El hecho de citar un elemento de su entorno (mi prima Isabel) contribuye a engordar el patetismo. En esta copla se mezclan elementos de diferentes niveles y estéticas de manera caótica (que si la metáfora de los ojos, que si la anécdota del doctor, que si la prima Isabel). Se crea una sensación de lío, enredo, caos. Se meten muchos personajes, muchas anécdotas, muchos objetos, aunque no sepamos su función exacta. La sensación  de desorden, confusión y embrollo está al servicio de la comicidad. 

En el estribillo, el yo poético adopta una actitud burlesca e irónica. Los elementos discursivos serios (las advertencias y avisos exclamativos “Fuego, fuego, fuego”, que normalmente aparecen en contextos de alarmismo y urgencia, para pedir a la población que huya a un sitio seguro ante el peligro), quedan degradados, y se convierten en elementos discursivos cómicos, al unirse a locuciones coloquiales (Ay, como huele a chamusquina) o a un léxico doméstico banal e intrascendente (Ay, que no son sardinas…, Que te quemas en el ruedo los calzones, Fuego, fuego, fuego, la tinaja y el reloj del comedor, Quema más que los colchones...)

Una expresión propia de un registro formal y trascendental (aviso de fuego) adquiere una lectura risible y burlesca (todo el mundo "jugando" con el fuego). El contraste es evidente. El inicio de frase es serio (fuego, fuego, fuego) y los remates cómicos (los calzones, las sardinas, la tinaja...).El resultado es un producto satírico-burlesco elaborado desde la óptica de la sorna y la chanza. 

La expresión coloquial “oler a chamusquina” la utilizamos cuando tenemos la sensación de que algo no es tan positivo como parece y puede tener un final nocivo o perjudicial para nosotros. 

El autor se aprovecha de la existencia de esta expresión para hacer el chascarrillo. En la copla se habla de fuego. Crea un contexto en el que el fuego es el protagonista. Por tanto, viene como anillo al dedo la locución "oler a chamusquina". El verbo chamuscar significa quemar algo por su parte exterior. El acto de quemar implica la presencia de fuego y humo, elementos clave de la composición. 

Las connotaciones léxicas están llenas de contrastes. Por un lado, el fuego, que es un concepto magno. Recordad que es un elemento natural (junto al agua, la tierra y el aire). Para Heráclito es el origen de las cosas. Y actualmente es motivo de grandes desastres naturales que destruyen y matan (por ejemplo, los incendios forestales). Por otro lado, encontramos referentes que subjetivamente los consideramos una categoría menor: tienen menos valor, no son duraderos, no tienen tanta relevancia y sufren un proceso de manipulación por parte del hombre (sardinas, calzones, reloj, colchón, tinaja...). 

Estos contrastes de trascendencia forman parte del juego cómico. Las comparaciones y la incorporación de anécdotas refuerzan la actitud burlesca del yo (Quema más que los colchones, […] que papá se los quemó). El verbo quemar aparece en dos tiempos verbales: presente (quema) y pretérito perfecto simple (quemó). Esto se denomina poliptoton, el cual está al servicio de la comicidad. 

En la segunda parte de la canción asistimos a nuevos giros que convierten lo dramático en cómico. El inicio serio (las vecinas con el fuego se asustaban un horror) queda neutralizado por la incorporación de conductas que rompen las reglas de la lógica y el sentido común. Las vecinas aprovechan el fuego para calentar la comida: Y tiraban los talegos de garbanzos y de arroz

Los talegos son sacos de tela donde se guardaban algunos alimentos, como la caza y las legumbres. Los bebés aprovechan el fuego para beber leche caliente: Biberones a montones comenzaron a caer, ay los niños en los balcones chupaban la mar de bien. El bombero danza en medio de la escena (Y un bombero que sale a bailar), mientras los vecinos adoptan una postura festiva (con aplausos de la vecindad).

Asistimos al viejo tópico de "el mundo se ha vuelto loco". Los personajes han perdido la cordura. Todos se comportan de manera absurda. Lo normal y coherente ante una situación de peligro por fuego es que la gente huya, escape, o a las malas, luche por apagar las llamas. El bombero, en lugar de extinguir el incendio, se pone a bailar como si estuviera en la feria. Los vecinos en lugar de gritar, aplauden y ríen. Han perdido el seso completamente. En lugar de asustarse y preocuparse, los vemos haciendo comida o calentando leche para los bebés. Es el mundo al revés. Las normas de este microcosmos son totalmente opuestas a las dinámicas del mundo real. Cualquier parecido es mera coincidencia. 

Como se trata de un fuego inofensivo, lúdico y ficcional (todos sabemos que esta copla es un juego), el autor se permite el lujo de frivolizar y representar trances de la manera más esperpéntica y surrealista posible. El poema narra una ficción. Al espectador le gusta evadirse, olvidarse de sus penas asistiendo a mundos artificiales que funcionen de una manera diferente a la realidad cotidiana. La vida real es dura y queremos huir de ella a través de mundos de imaginación y fantasía. La copla es literatura. Nadie muere con ese fuego. Nadie saldrá perjudicado. No hay dolor. La única manera de pasarlo bien con algo tan terrible y tan grave (incendio) es a través de la canción, el arte y la poesía. 

Las expresiones cuantitativas coloquiales (un horror, a montones, la mar de…) están al servicio de una lengua natural y espontánea, cercana a la del receptor. Es una manera acertada de ganarse el cariño del auditorio, conseguir expresividad, ser entendido por todo tipo de niveles culturales y acentuar el humor y la comicidad. 

Esta sección parece sacada de una película cómica. La cámara se centra en diferentes personajes (bebés, mujeres, bombero, vecinos...) mientras somos testigos de conductas ilógicas e incoherentes de acuerdo al contexto de fuego. La suma o acumulación de trances absurdos provoca la carcajada del receptor.

El hipérbaton, además facilitar la rima, enfatiza algunos elementos para dotarlos de ironía y sarcasmo: el suplemento (con el fuego) se antepone al verbo (se asustaban). El circunstancial de cantidad (a montones) se antepone a la perífrasis (empezaron a caer). El circunstancial de lugar (en los balcones) se adelante al verbo (chupaban).

Esta atmósfera cómica se arrastra al segundo estribillo. El ambiente de guasa impide la lectura seria de las advertencias del yo poética, las cuales desembocan en divertidas imágenes: Fuego, fuego, fuego, ay la gallina que se quema, ponle huevos con dos yemas, Fuego, fuego, fuego, las babuchas, los pijamas con remiendos. De nuevo, se recurre a un léxico doméstico banal (gallinas, pijamas, babuchas).

A pesar de la degradación, encontramos detalles realistas típicos de la vida cotidiana de los cincuenta. Cuando una prenda de vestir se rompía, en lugar de comprar otra nueva, la gente hacía un remiendo: a esa pieza se le cosía un pequeño trozo de tela, para repararla y tapar el daño, y así seguir usando la ropa vieja. En esta época, mucha gente no tenía dinero para andar comprando un pijama todos los meses, así que si se rompían, se le cosía un remiendo, y a seguir utilizándolo!!!!!!!!!!

Estas estampas hiperrealistas ayudan a conectar con el gran público. A la gente le gusta encontrarse en las coplas alusiones a su vida diaria (comida, bebida, ocio, vestimenta, hogar...). Dentro de un poema disparatado como este aparecen referencias domésticas. La babucha es un tipo de calzado ligero y sin tacón que la gente utiliza para estar en casa

El yo poético sabe lo que hace a cada momento. Es consciente de que está jugando y creando un mundo absurdo que solo existe en esa canción, y una vez acabe, la gente volverá a la crudeza de la vida real. Por eso se permite el lujo de alargar los detalles, de rizar el rizo, de deformar lo indeformable, de crear la imagen más absurda posible, para ver si se supera: Ay, la gallina que se quema, ponle huevo con dos yemas. 

La voz lírica y el autor se sitúan en una posición de superioridad, respecto al contenido de la copla. Son los dioses de este mundo tan absurdo. Pueden hacer y deshacer a su antojo.

Un cliché efectista en los textos cómicos es representar una situación de ruido y caos, y que de pronto aparezca alguien ajeno a la situación que no se percate de la vorágine. 

En la canción se habla de un incendio, salen muchos personajes, cada uno reaccionando de una manera a cada cual más absurda y alocada. Se hace alusión a enseres de la vida doméstica, se incorporan varias anécdotas. El resultado final es un caótico desbarajuste de caracteres, objetos y estampas. Frente al caos y la multitud, aparece un elemento individual, solitario y aislado. Es el típico personaje que no se entera de nada, va a su bola y no sabe lo que pasa. Ante el desorden y las turbulencias, permanece impasible y tranquilo. No se incorpora a esta "fiesta de la locura". El contraste entre la colectividad caótica (histeria) y este personaje ajeno a todo, que sigue con su rutina (armonía) engorda la atmósfera humorística. 

El personaje encargado de ilustrar esto es el de la abuela. Ella no se entera del incendio, ni del jolgorio, ni del jaleo: Fuego, fuego, fuego, que mi abuela no se entera que va a arder, y en la cama está diciendo que le lleven el café. ¿Veis el contraste? La máxima preocupación de todos es el fuego. La abuela va contra corriente y está ensimismada en su torre particular. Su principal preocupación es que le lleven el café. Se trata de la figura del marginado, del aislado, del que no se integra, pero evidentemente, con un enfoque cómico. Sería el único personaje cuerdo dentro de un contexto absurdo. Sin embargo, como estamos en una escena alocada, el personaje que no encaja es el de la abuela. Es el mundo al revés.

La oposición realismo/idealismo ha sido uno de los temas más explotados en la historia literaria (pensad en el Quijote). El Quijote es un personaje idealista que no encaja en un contexto realista. De ahí que los molinos de viento (realidad) fueran vistos como ejércitos de caballeros (fantasía). 

En Fuego, Fuego el realismo se identifica con lo absurdo y caótico (bailar en medio del incendio, dar un aplauso, calentar leche...). Por tanto, el personaje de la yaya se considera una idealista en ese mundo tan particular. La "no normal" es ella. La que desentona es ella. 

De nuevo, fruto del habla espontánea y vulgar, encontramos defectos en la sintaxis. La estructura del verbo enterarse no está bien plasmada. Se trata de un caso de queísmo. El verbo “enterarse” selecciona obligatoriamente la preposición “de” (complemento de régimen): “No se entera DE que va a arder”. En este caso, la preposición se ha suprimido, dando lugar a una estructura agramatical: No se entera que va a arder. Esta violación sintáctica es frecuente en determinados contextos sociales de bajo nivel cultural

El yo poético se compadece de la abuela, ya que no encaja en ese mundo caótico y absurdo. Esto se ve en el uso del adjetivo afectivo: La pobre de mi abuela se va a resfriar. Se produce un contraste entre la tranquilidad y sobriedad del personaje de la anciana (la pobre de mi abuela...) y el caos, el ruido y la agitación del resto de caracteres (mundos y planetas en revolución, con el fuego de mi corazón).

¿Cuál es la conclusión que podemos sacar de esta disparatada copla? La pasión del yo ante la vida es tan grande e intensa que el fuego metafórico ha trastornado el mundo real y ha provocado en él efectos físicos de gran calado. Esta transformación es vista como un juego, como algo divertido y risible que da como resultado un mundo absurdo. Por eso esta canción hay que analizarla desde la óptica de la burla y la provocación. Es mi humilde opinión. 

Métricamente, las estrofas están formadas por cinco versos de arte mayor. Los cuatro primeros poseen 16 sílabas y se dividen en dos hemistiquios de ocho sílabas, separados por una cesura: Que los pongo en la cazuela /// y el carbón está de más. 

El quinto verso posee 19 sílabas: Como echaba más humo que un tren, le gritaba a mi prima Belén. Algunos versos riman en pareado (mirar-más, horror-arroz, caer-bien), mientras que otros van por libre (doctor-párpados). Al final de los primeros hemistiquios, se producen rimas internas (candelas-cazuelas, mota-botas, fuego-talego, balcones-montones).

En los estribillos, se combina el verso hexasílabo de la advertencia (fuego, fuego, fuego), con versos de diferente medida, sin seguir patrones regulares. Hay octosílabos (en el ruedo los calzones), eneasílabos (Ay, como huela a chamusquina), heptasílabos (que papá se los quemó). En algunos casos se producen asonancias (chamusquina-sardinas, quema-yemas), mientras que en otros no (quemas-calzones).

Así fue (Isabel Pantoja): conflicto entre viejo y nuevo amor con victoria del segundo, sin rencores ni dolores

Si el día anterior analizamos un tema perteneciente al periodo coplero de Isabel Pantoja, hoy indagamos en su etapa más melódica. Esas canciones de los años ochenta y noventa, a medio camino entre copla y balada, nos proporcionan grandes momentos de calidad literaria, a pesar de que el género estuviera en plena decadencia comercial.

Ya sabéis que en este blog hay cabida para todo: desde los antecedentes precopleros y géneros afines (cuplés, fandangos, tangos, tientos...), pasando por la canción popular y la copla clásica de los cuarenta y cincuenta, hasta la copla nueva/actual, con ritmos poperos. 

En 1988, Isabel Pantoja sacaría al mercado uno de sus discos más emblemáticos: Desde Andalucía. Las canciones fueron compuestas por el cantante mexicano Juan Gabriel. Uno de los temas más conocidos es Así fue

Enlace de la canción: https://www.youtube.com/watch?v=Ruz3jIu-HfE

Perdona si te hago llorar

Perdona si te hago sufrir

Pero es que no esta en mis manos

Pero es que no esta en mis manos, me he enamorado,

Me he enamorado, me enamore.

Perdona si te causo dolor

Perdona si hoy te digo adiós

Cómo decirle que te amo

Cómo decirle que te amo

Si el me ha preguntado, le he dicho que no,

Le he dicho que no.

Soy honesta con él y contigo

A él lo quiero y a ti te he olvidado

Si Tú quieres seremos amigos

Yo te ayudo a olvidar el pasado.

No te aferres,

Ya no te aferres, a un imposible

Ya no te hagas, ni me hagas mas daño.

Tu bien sabes que no fue mi culpa

Tu te fuiste sin decirme nada

Y a pesar que llore como nunca

Yo seguía de ti enamorada.

Pero te fuiste

Y que regresabas, no me dijiste

Y sin mas nada por qué? No se

Pero fue así, así fue.

Te brinde la mejor de las suertes

Me propuse no hablarte ni verte

Y hoy que has vuelto ya ves, solo hay nada

Ya no puedo ni debo quererte.

Ya no te amo

Me ha enamorado, de un ser divino

De un buen amor

Que me enseñó a olvidar

y a perdonar.

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La protagonista se encuentra en una situación sentimental delicada digna de culebrón de sobremesa. Por un lado, mantuvo una relación amorosa con un hombre. El idilio no llegó a final feliz. Ella estaba muy enamorada y lo pasó mal cuando él decidió dejarlo. Pasado un tiempo, él vuelve a su vida, pero ella ya no está enamorada. Se ha encaprichado de otro hombre, que le ha ayudado a salir del pozo y ver la vida de forma virtuosa. Ahora el que lo pasa mal es el primer amado, ya que no se siente correspondido. Se ha producido un intercambio de roles con el paso del tiempo: primero ella es la víctima, y luego él. 

El personaje femenino se tomó la ruptura de manera serena, sin rencor ni maldad. Ahora lo pasa mal viendo sufrir al exnovio. Ella sabe que queriendo al segundo hombre está haciendo daño al primero y eso le crea remordimientos. Como ser humano que es, se compadece, sufre, lo pasa mal y se identifica con él (ella misma también ha pasado por la situación de estar enamorada y no ser correspondida, y eso es muy duro). 

La muchacha se encuentra una encrucijada tormentosa. Ama al segundo hombre pero tampoco quiere hacer daño al primero, ni por supuesto, hacerse daño a sí misma.

El yo poético se siente un poco culpable de amar al segundo hombre. De ahí el empleo de fórmulas de perdón, que se distribuyen en anáforas y paralelismos a lo largo de los versos: Perdona si te hago llorar/Perdona si te hago sufrir. 

Como veis, estos versos poseen la misma estructura: Fórmula de perdón (perdona) + nexo subordinado sustantivo (si) + pronombre segunda persona afectado (te) + verbo de afectación/perturbación (hago) + infinitivo de estado emocional (llorar/sufrir). 

La chica sabe que cuanto más quiera al segundo amado, peor lo pasará el primero. Esto se traduce en un estado de culpabilidad y cargo de consciencia. De ahí la necesidad de disculparse. El empleo de verbos altisonantes (llorar/sufrir), típicos de la poesía amatoria exaltada intensifican y dramatizan el contexto. El amado lo pasa mal al no verse correspondido.

La protagonista analiza la situación de la manera más objetiva posible, para convencerse a sí misma de que no hace nada malo y quitarse el sentimiento de culpa. Al fin y al cabo, lo único que está haciendo es amar a otra persona que le ayudó a salir de una depresión provocada por la ruptura anterior. En el peor momento de su vida, este hombre estuvo ahí con ella y le ayudó a salir de la pena. Un ser que se porta así de bien, solo puede generar una respuesta en su alma: el amor. Ella quiere al segundo hombre.

Sería absurdo negar el amor hacia este muchacho solo por no hacer daño al primero. La felicidad debe ser lo primero. No debe sentirse culpable de que el otro sufra ahora. Ella está siendo justa y sincera.  

¿Y cómo justifica esa decisión de quedarse con uno y desechar al otro? En primer lugar, con el viejo tópico de que el amor es caprichoso, misterioso, impredecible, arbitrario, no obedece a reglas. El amor no es un sentimiento que pueda controlarse y esté sujeto a reglas científicas y matemáticas. Es todo lo contrario. El amor es incontrolable y caótico. Causa estropicios anímicos sin necesidad de buscar un sujeto/agente/causa que provoque tal terremoto. Mediante la oración adversativa, ella se desliga del fenómeno perturbador: Pero es que no está en mis manos, me he enamorado, me enamoré

Por X circunstancias (ilógicas, no racionales) ella se ha enamorado de otro chico. No puede hacer nada por evitar ese sentimiento de afecto. Las manos de la protagonista funcionan como sinécdoque: se alude a una parte del cuerpo humano (manos), para designar a la totalidad de la persona, y más concretamente a su totalidad espiritual, a su alma, a su pensamiento. Ella no puede hacer nada por desenamorarse. Esos son sus sentimientos y no puede cambiarlos. Así son de caprichosas las cositas del amor . 

El poliptoton, es decir, la presencia de un mismo verbo en dos tiempo verbales afianza la pasión hacia el segundo hombre. El verbo enamorar aparece en pretérito perfecto compuesto (me he enamorado) y en pretérito perfecto simple (me enamoré). Esto significa que el sentimiento de amor alberga el pasado (ya lleva un tiempo queriéndolo), y también repercute en el presente (lo quiere ahora). 

El pretérito perfecto simple indica pasado mientras que el compuesto indica pasado cercano al presente. Por tanto, el amor se extiende durante un amplio periodo que afecta a un pasado más o menos remoto y a un pasado que linda con el presente. Por lo tanto, se trata de un sentimiento estable. La estabilidad es síntoma de veracidad y sinceridad.

Las reflexiones del yo poético se mezclan con fórmulas de perdón en anáfora y paralelismo: Perdona si te causo dolor/Perdona si te digo hoy adiós. De nuevo, observamos la presencia de predicados causativos relacionados con la provocación de sentimientos perturbadores (causar dolor). Aunque sea involuntariamente, la protagonista está convirtiendo al amado en un mártir de amor, como sucedía en la vieja poesía de cancionero.  

La muchacha necesita dejar las cosas claras, sin paños calientes, para evitar confusiones en el amado y dejar que este asimile la realidad. De ahí la necesidad de dar por terminada formalmente la relación (la metáfora del adiós). De esta manera, el amado no se crea falsas ilusiones. Lo pasará mal al principio, pero al final, el tiempo repara todo.

Si en la primera parte del tema, la protagonista atenúa su sentimiento de culpabilidad amparándose en la arbitrariedad e irracionalidad del amor, en la segunda intenta quitarse la culpa, buscando motivos en los fallos o errores del amado: Tu bien sabes que no fue mi culpa, tu te fuiste sin decirme nada. Mediante el adverbio (bien), la protagonista invita al amante a hacer una autocrítica. Él también tuvo parte de culpa, por el hecho de haberla abandonado sin hablar nada.

En este caso, es ella la que se convierte en una mártir de amor: Y a pesar de que lloré como nunca, yo seguía de ti enamorada. El hecho de que el complemento suplemento (de ti) se inserte en medio de la perífrasis verbal, y la fracture en dos segmentos (SEGUÍA…de ti…ENAMORADA), es una manera de representar el caos anímico generado tras la ruptura y el dolor de verse abandonada. Ella se sintió rota, lo pasó mal ante la ausencia de él, ya que el amado era alguien importante y trascendental

Para la protagonista fue un trago duro. Eso le impide hilvanar correctamente las estructuras sintácticas, creando sensación de anacoluto e inteligibilidad: Pero te fuiste, y que regresabas no me dijiste, y sin más nada. 

Mediante la interrogación retórica (¿Por qué…?) intenta buscar alguna razón o motivo que justifique la espantada del amante. Evidentemente, no lo encuentra tal como se manifiesta con la respuesta negativa y el verbo de entendimiento (No sé). Ella no puede entender ni comprender cómo el amante fue capaz de marcharse de esa manera.

El adverbio de modo con función de atributo (Así fue), crea una atmósfera de misterio e irracionalidad en torno a la conducta del amado. 

Así es un adverbio que posee una semántica muy poco precisa y concreta (depende del contexto en que se emite). Las cosas pasan porque tienen que pasar. El amor es así de caprichoso. Muchas veces no hay motivos para explicar algo. La misma arbitrariedad hay en el hecho de que ella se enamore del otro y en que él la abandonara de esa manera. El amor no es racional. No tiene reglas ni principios. No hace falta indagar en el tema y buscar motivos. Lo importante es que las cosas pasan. Las causas y agentes dan igual: No sé, pero fue así. Así fue. 

El título de la canción, además de reflejar lo caótico del amor, posee un valor sintético, ya que resume el contenido del poema, dando contundencia y solidez: esto es lo que hay, así de cruel es la vida. 

Como veis, la actitud de la protagonista pendula entre dos estados opuestos y a la vez auténticos: por un lado pide perdón, pero por otro lado se justifica y da razones para reducir su culpabilidad. 

Esto tiene su lógica. Lo vais a entender con un ejemplo actual. Imaginad que habéis conseguido algo divertido y placentero, que deseabais desde hace mucho tiempo y os acerca a la felicidad (por ejemplo una moto), pero para conseguir eso habéis tenido que pelearos con alguien y ver sufrir a otra persona (por ejemplo, a vuestros padres, que no querían que os compraseis la moto por miedo a un accidente). 

Cuando ocurre esto las cosas buenas no se disfrutan igual. Queda una “manchita” en el alma. Es una felicidad amarga. Por un lado, estamos contentos y queremos disfrutar de lo conseguido (la moto); pero por otro lado no estamos del todo satisfechos, porque para conseguirlo hemos tenido que provocar daño emocional a otras persona, aunque haya sido involuntariamente (en esto caso, nuestros padres).

Desde la esfera de la moralidad la protagonista quiere disculparse, ya que lo pasa mal sabiendo que otra persona está sufriendo (aunque esta no se portara bien en el pasado). Sin embargo, desde la esfera de lo instintivo ella lo único que está haciendo es ser feliz y dejarse llevar por lo que que siente (amor hacia el segundo hombre). Ella analiza fríamente la situación y se da cuenta de que no ha hecho nada malo ni reprochable. Lleva razón en todo. No hay culpables. Los sentimientos son los sentimientos y es contra-natura oponerse a ellos. 

Al yo poético le gustaría hacer las cosas sin dañar a nadie y sin que haya perjudicados. Sin embargo, la realidad no funciona así. Ya lo dice el refrán: para vestir a unos, hay que desnudar a otros. El estado de perfección es imposible de alcanzar. Siempre habrá una parte disconforme e incómoda. La felicidad de ella con el segundo hombre es incompatible con la neutralidad e indiferencia del primer hombre. 

La protagonista también piensa en cómo puede sentirse el amado actual con el regreso del primero. El hecho de que haya vuelto este hombre, podría provocar perturbaciones emocionales e inseguridades en el nuevo amado (celos, miedos, angustia por perder a su amada...). 

El yo poético no quiere dar pie a que su amado actual sufra ante la posible reconciliación de la expareja. Si desde el primer momento ella le dijo que no volverá con el primero, ha de ser coherente y fiel a sus principios, tal como manifiesta con la tautología u obviedad: Cómo decirle que te amo, si él me ha preguntando, le he dicho que no. Si ella lo negó, sería absurdo y traicionero, engañar al segundo amado para volver con el primero. Eso se traduciría en más dolor, aparte de quebrantar el sentido de la ética. No puede portarse mal con su nuevo amado después de lo bien que se ha portado con ella sacándola de ese bache emocional tan grande. 

En este caso, cabeza y corazón pesan en su decisión. Por un lado, le sigue haciendo tilín el primero por mucho que se portara mal con ella en el pasado. El afecto está ahí, no ha muerto, sigue vivo de alguna manera (cómo decirle que te amo...). Sin embargo, moralmente no puede traicionar al segundo por todo lo que le ha aportado, que ha sido mucho y le ha hecho recuperar la ilusión y las ganas de amar. Al final se une el sentimiento con la razón y se decanta por el nuevo amor. 

Para la protagonista, lo más importante es el momento actual, el cual está representado con ese hombre que conoció de manera tardía. La prioridad será siempre el segundo amado (en detrimento del primero, aunque le duela verlo mal). Las reiteraciones oracionales (cómo decirle que te amo, cómo decirle que te amo…le he dicho que no, le he dicho que no) dan solidez a su manera de concebir la vida. Las ideas están claras. Lo pasa mal viendo sufrir al ex (y eso le impide alcanzar la plenitud total), pero a día de hoy ella quiere al segundo, y no está dispuesta a perderlo.

La protagonista piensa que su postura es la más coherente (Soy honesta con él y contigo) pero también la más próxima a su verdad sentimental (A él lo quiero y a ti te he olvidado...). La estructura bimembre (con él Y contigo...), configura una visión humana de la protagonista, la cual a pesar de decantarse por una de las partes (segundo amado), no se olvida de la otra (primer amado). No hay odio, no hay rencor, no hay malas palabras. Al revés…para la mujer es un mal trago decirle que no. Ella lo pasa mal, sufre, empatiza como ser humano. Por culpa del daño causado, no alcanza la plenitud total. Siempre hay algo que le impide ser feliz.

La muchacha sabe meterse en la piel del otro, identifica cómo se siente y analiza los daños causados. El yo poético sabe hacerse querer: vive un conflicto anímico sincero y realista y lo resuelve de una manera coherente, respetando sus sentimientos, pero también los del resto de implicados. Es un personaje muy maduro y adulto, a pesar de que en ocasiones tiende al sobredramatismo culebronero

La sinceridad es un mecanismo para manifestar el amor humano. Las personas que nos quieren son las que nos dicen las cosas más duras, las que no nos gustan, pero nos la dicen por nuestro bien, para que la vida nos vaya mejor. En este caso, la protagonista le dice al primer novio que no quiere mantener una relación con él y sí con el otro, pero no se lo dice por rencor, odio o capricho, sino para que él comience a asimilar la realidad. Decirle lo contrario, sería engañarle y hacerle más daño. Ella quiere a él como ser humano, y por eso es sincera, indicándole de forma explícita cuáles son sus sentimientos, para que no sufra más ni confundirlo. 

El paralelismo resulta duro, diáfano y contundente con el fin de dejar las cosas claras y evitar las falsas ilusiones en el primer amado: A él lo quiero y a ti te he olvidado

Los componentes de la estructura sintáctica están bien delimitados: complemento directo nominal (a él/ a ti) + complemento directo en pronombre átono (lo/te) + verbo (quiero/he olvidado). Los elementos de segunda persona (a ti/te) hacen referencia al primer amado. Los elementos de tercera persona (a él/lo) hacen referencia al segundo amado. El destino de cada amado con respecto a la mujer es distinto. 

Los verbos querer y olvidar constituyen una antítesis en el sentido de que la protagonista formaliza la relación con el segundo amado y no con el primero. No obstante, el verbo olvidar tiene una extensión concreta: no se refiere a dejar de pensar en alguien como persona, sino dejar de pensar en alguien como amado, desde un punto de vista social. Lo normal y políticamente correcto es tener un solo novio. Y ese novio es el amado segundo.

No obstante, la relación humana con el primero sigue con normalidad tal como se plantea en la oración subordinada condicional: Si tú quieres, seremos amigos... La protagonista no quiere que sean amantes/novios/pareja pero sí quiere mantengan una amistad sana. Esta decisión se la deja al amado en la prótasis (Si tú quieres). La muchacha sabe que estar enamorado de una persona y a la vez estar cerca de ella es duro. Por eso, deja que él decida, que haga lo que crea conveniente y sienta en ese momento. No le va a obligar a ser su amigo, si luego él sufre. Ella no va a imponer ni obligar a nada.

Cuando el amor termina, a veces, los miembros de la pareja quedan como amigos y la relación personal sigue fluyendo con normalidad. Otras veces, es imposible seguir con la amistad (bien porque hay odio mutuo, o bien porque uno de los miembros sigue tan enamorado del otro, que sería un calvario estar tan cerca y no poder hacer nada). En esos casos, lo mejor es alejarse del foco de perturbación emocional.

La protagonista está dispuesta a ofrecer lo mejor de sí para ayudar al amado a verse como amigos en lugar de cómo amantes: Yo te ayudo a olvidar el pasado... Por eso, le pide (más bien le ruega) que no se haga ilusiones, ya que las posibilidades de retomar la relación son nulas: No te aferres a un imposible. El adjetivo imposible aparece sustantivado y hace referencia a todas aquellas cosas que nunca se van a materializar en el mundo real.

El requisito para mantener una amistad es que el amado asimile la pérdida, para que así vea a la amada como amiga en vez de como novia. El deseo real del muchacho es retomar la relación. Sin embargo, ese deseo solo sirve para provocar más daño y dolor tanto en el hombre (hacerse falsas ilusiones que nunca se cumplirán) y la mujer (la cual lo pasa mal viendo sufrir al hombre). La amistad con amor no es buena opción, ya que se traduce en daño anímico mutuo. El paralelismo representa la desesperación de la voz lírica, la cual no quiere que haya sufrimiento o dolor (Ya no te aferres…/Ya no te hagas…).

Las perífrasis verbales de obligación también ayudan a ver el hecho amoroso como algo imposible: Ya no puedo ni debo quererte

El adverbio de cantidad (nada) aparece sustantivado y manifiesta que el amor entendido como relación formalizada ya no existe: Y hoy que has vuelto, ya ves, solo hay nada. Donde antes había amor, ahora no lo hay. Esto no quiere decir que no exista cariño, afecto, empatía. Resulta curiosa la colocación de “nada” en la estructura sintáctica. Normalmente, el adverbio nada se coloca en oraciones negativas (no hay nada). En este caso, se ha colocado en una oración afirmativa (solo hay nada). Esto se debe a que tiene valor de sustantivo. Se ha lexicalizado (la nada).

El adverbio temporal pone un límite al sentimiento amoroso (YA no te amo...). Existe una frontera que marca el paso del amor al no amor. En el momento que habla la protagonista (ahora), ese sentimiento de amor ha desaparecido. El paso del tiempo, y conocer al segundo hombre le ha hecho olvidarse del primero 

La muchacha sigue queriendo al primer hombre, no como amante, pero sí como ser humano. El amor se transforma en afecto, cariño, ternura. Aunque él le abandonara en su momento, ella no siente desprecio, odio o rencor. Todo lo contrario. Con la metáfora del brindis, ella le desea lo mejor en la vida: Te brindé la mejor de las suertes. Ella jamás se pondrá a lanzar injurias o maldiciones como hacía la protagonista de Con un pañolito blanco

No obstante, ella reconoce que después de verse abandonada, con el tema de la ruptura aún en caliente, sí sintió algo de "rencorcillo": Me propuse no hablarte ni verte... No obstante, el verbo en pasado (propuse) demuestra que ese rencor ha desaparecido. Solo fue un enfado temporal. No merece la pena ofuscarse y odiar a una persona aunque te haya hecho algo nocivo. La vida no está para sufrir cada vez que tienes delante al elemento perturbador. Cuando algo está reciente, sí es normal calentarse un poco y decir alguna tontería, pero luego, cuando pasa el tiempo y lo analizas desde la distancia, te das cuenta de que no hay que hacer melodramas. La vida sigue con sus cosas buenas y cosas malas.

Entre las cosas buenas está el nuevo hombre que ha conocido, el cual tiene muchas cualidades positivas que le han enamorado. Las virtudes son tan grandes que llevan a elevarlo al nivel de una deidad: Me he enamorado, de un ser divino, de un buen amor. Este recurso se denomina hipérbole sacrílega, y es típico de la poesía de cancionero: comparar a un ser humano con Dios. La muchacha se ha apasionado con este hombre por ser una buena persona. 

Este nuevo amor le ha enseñado a ver la vida de otra manera, a tomarse las cosas de forma estoica: no hay que obsesionarse con lo malo, el mundo está lleno de gente agradable que nos hace feliz, el rencor no sirve para nada y hay que saber guardar en un cajón todo aquello que nos afecta: Me he enamorado de un ser divino, que me enseñó a olvidar y a perdonar

Ella ha asimilado las virtudes de él. Por eso se ve incapaz de odiar al primer amado, a pesar de la faena que le hizo. De ahí la compasión por él y el hecho de que lo pase tan mal, pida perdón y tenga ciertos remordimientos que le impidan conseguir la plenitud. Esto explica la convivencia de elementos serenos y racionales (la madurez de la que antes hablaba) con otros más excesivos y melodramáticos. Es parte de la psicología del personaje.

La métrica es irregular. Combina versos de arte mayor (a él lo quiero y a ti te he olvidado) con versos de arte menor (cómo decirle que te amo). Se alterna la rima libre (llorar-sufrir, aferres-imposible) con casos de asonancia (dolor-adiós, fuiste-dijiste-sé-fue, suertes-verte).

No obstante, hay dos estrofas que sí son regulares: Soy honesta con él y contigo....y Tú bien sabes que no fue mi culpa…. Son serventesios (10A 10B 10A 10B): cuatro versos de arte mayor que riman primero con tercero y segundo con cuarto.

Aquella Carmen (Isabel Pantoja): elegía a la muerte de la mítica bailaora Carmen Amaya

La trayectoria artística de la cantante sevillana Isabel Pantoja podría resumirse en dos grandes periodos:

-Un primer ciclo, que abarca desde sus primeros éxitos en los años sesenta hasta 1983. En esta época, la tonadillera cultivó el género de la copla en su sentido más clásico, gracias a las composiciones del maestro Solano y el poeta Rafael de León. 

Aunque la canción andaluza atravesaba un momento delicado (ya os he hablado de la decadencia de la copla en el tardofranquismo en pro del pop-rock), estos años nos dejaron temas muy conocidos como El señorito, Garlochí, Ay Torremolinos o Ahora me ha tocado a mí

-Una segunda etapa, que abarca desde 1983, hasta la actualidad, en la que cultiva la copla en su sentido más moderno, una copla evolucionada hacia los cauces rítmicos y literarios de la balada y la canción romántica. 

Esta "copla nueva” resultó más vendible y atractiva para el gran público, ya que aúna la intensidad y la calidad literaria de los temas clásicos, con ritmos más modernos, y un contexto dramático actualizado a los nuevos tiempos. De ahí, que temas como Marinero de luces o Se me enamora el alma cosecharan enormes éxitos.

No obstante, durante esta etapa de modernidad, Isabel nunca se olvidó de versionar en sus conciertos y giras los grandes clásicos de los cuarenta y cincuenta (Trece de Mayo, Amante de abril y mayo, Como a nadie te he querido, Te he de querer mientras viva, Ojos verdes…). 

La canción que comentamos hoy podría definirse como el último gran tema del periodo coplero de la Pantoja. Data de 1981. Solo faltan dos años para que se produzca el giro hacia la balada. La canción se concibe como un gran homenaje a la célebre bailaora y cantaora de flamenco Carmen Amaya, que había fallecido en 1963. Su temprana muerte a los 45 años, debido a una enfermedad renal, conmocionó al país, especialmente al mundo del flamenco. 

Hoy analizamos Aquella Carmen, una copla de carácter elegíaco, donde el poeta llora y se lamenta por el fallecimiento de la afamada artista catalana.

Enlace de la canción: https://www.youtube.com/watch?v=8tHZzVkb-VI

Cuando Carmen
Cuando Carmen quedo quieta, a las claritas del alba
Y se hizo mármol su cuerpo, moreno de pura raza.
Barcelona,
Barcelona dando gritos, mando doblar sus campanas
Y se quedo sin aliento el Compás de la sardana.
Y en aquel momento mismo…se apagó el son de la zambra

Carmen gitana nacida de un sarmiento y de un coral.
Carmen era tu bata extendida, la cola de un pavo real.
Cuando pasaste la raya y tu llama se apago
Ya no canto la zumaya, ni la guitarra tembló,
Carmen, carmen, carmen…carmen!
Se murió Carmen Amaya, y España entera lloro.

En Sevilla, En Sevilla los espejos, con su cristal de agua verde,
En los tablaos comentaban: Por que esa Carmen no vuelve?
La Malena, La Malena hablaba sola La Nina rompió sus peines
Y Juana la Macarrona encendió un velón de aceite.
La Giralda esta sin brazos y la Alhambra, sin cipreses.

Carmen! Gitana moruna de alfajores y de hollín.
Carmen! Era tu bata, una luna de nardo de Albaicín.
Cuando pasaste la raya y tu llama se apago
Ya no canto la Zumaya, ni la guitarra tembló.
Carmen, Carmen, Carmen… Carmen!
Se murió Carmen Amaya, y España entera lloro.

Del Somorrostro a la playa, ya su estrella se apago
Se derrumbo su muralla, como la de Jericó…
Carmen, Carmen, Carmen…Carmen!
Se murió Carmen Amaya, y el mundo entero lloro.

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Para describir el acto de muerte, el poeta recurre imágenes que transmiten sensación de quietud, falta de movimiento y estatismo (Cuando Carmen quedó quieta...) así como elementos inertes y abióticos que denotan frialdad (Se hizo mármol su cuerpo...).

La falta de vida, (cadáver) implica que la sangre deje de correr por el cuerpo y no alimente al resto de órganos. Por tanto, la persona muerta deja de moverse, deja de pensar, deja de ser, deja de existir (se queda quieta, ya no es nadie, su cerebro se ha desconectado...). La temperatura corporal baja. De ahí la alusión a elementos metálicos (mármol). Los cadáveres son fríos (como la textura del metal). 

Muchos autores del 27 como Lorca, Cernuda o Alberti convirtieron los metales en símbolos fúnebres: la frialdad del metal VS la frialdad del cadáver. De hecho, el mármol se utiliza como material principal de muchas lápidas y monumentos mortuorios. 

Para reflejar la agonía y la angustia del momento final se recrea un tópico arraigado en la literatura mortuoria: que el óbito se produzca justo antes del amanecer: A las claritas del alba. Muchas muertes literarias y míticas culminan después de una larga noche de sufrimiento. Con la llegada del Sol, los dolores terminan y la persona descansa en paz. 

El amanecer representa el fin de las largas penas de la noche y la llegada de la paz y la tranquilidad espiritual del día. Dejar de vivir implica también dejar de padecer (y más, tratándose de una enfermedad como ocurrió con Carmen Amaya). Por eso, las muertes al amanecer tienen una lectura simbólica. El nuevo día implica una nueva concepción de las cosas: fin del dolor, fin del sufrimiento. Por eso, el diminutivo (claritas) da un carácter afectivo y dulce a este momento tan delicado

Las expresiones “quedar quieta” y “se hizo mármol se cuerpo” constituyen eufemismos de la palabra "muerte", la cual posee connotaciones negativas desde un punto de vista social y cultural. A mucha gente le cuesta escuchar y pronunciar este vocablo. Se nos pone los pelos de punta solo de pensarlo. Es muy duro asimilar la idea de desaparecer de la vida del otro para siempre. 

El poeta evita la palabra maldita (muerte). Recurre al circumloquio para aludir al momento mismo del fallecimiento (quedó quieta, se hizo mármol...). Cuando una idea nos perturba, la expresamos dando un rodeo (perífrasis) aunque eso implique aumentar el número de palabras del discurso y no ser directo. En este caso se han necesitado dos versos completos y una veintena de vocablos para comunicar la muerte de Carmen Amaya. A la voz poética le duele anunciar esta noticia. Con el fin de amortiguar el daño al espectador, se maquilla el lenguaje con metáforas y símbolos (mármol=cadáver) dando esteticismo a un contexto que es feo y macabro. 

La muerte de la cantaora ha conmocionado a Barcelona, ciudad natal de la protagonista: Barcelona, dando gritos, mandó doblar sus campanas

En estos versos, Barcelona aparece personificada y metonimificada

-Hay personificación porque a una ciudad (entidad inanimada) se le atribuyen cualidades propias de seres humanos (dar gritos, ordenar tocar campanas).

-Hay metonimia, ya que se alude a la urbe, en lugar de a los habitantes de esa urbe. Los que gritan y los que tocan campanas no es la ciudad como entidad física, sino la gente que vive en esa ciudad, sus vecinos, sus residentes

El grito representa el dolor, la queja y el lamento por la muerte de alguien. La reacción habitual después de conocer una trágica noticia es el lloro (lo que hace la ciudad de Barcelona en este poema). 

Esta imagen recuerda a las plañideras de la antigua Grecia, que eran mujeres que acudían a los entierros a dar gritos, llorar y chillar. El sonido de las campanas es un elemento sensorial fúnebre (cuando muere alguien, lo normal es que en su ceremonia suenen las campanas de la iglesia).

Además, en la copla se alude a un elemento de la cultura folclórica y popular catalana como es la sardana: Y se quedó sin aliento el compás de la sardana

La sardana es una danza típica de Cataluña, en la que un grupo de personas bailan formando un círculo. Una elegía no solo es un poema de lamento, sino también homenaje a la persona fallecida. Una manera de homenajear a Carmen Amaya es exaltar aquellos elementos que están relacionados con los intereses, gustos, aficiones, hitos culturales y sociales de la bailaora. Si Carmen Amaya era catalana, una manera bonita de elevarla a los altares es citar elementos de la cultura catalana (sardana).

Otro ejemplo: Carmen Amaya era gitana. Una forma de "endiosarla" es hacer referencias a la etnia calé. De ahí la presencia de aposiciones explicativas, que hacen alusión al cuerpo moreno de las personas de esa raza: Y se hizo mármol su cuerpo, MORENO DE PURA RAZA. Los gitanos tienen la piel morena

Un tercer ejemplo: Carmen Amaya cantaba flamenco. ¿Qué mejor manera de homenajearla que hacer alusión a diferentes danzas andaluzas: Se apagó el son de la zambra. La zambra es un baile gitano de Granada y Almería, semejante a la danza del vientre. Debido a su sensualidad, fue prohibido durante la dictadura de Franco. Se bailaba en ceremonias nupciales, sin zapatos, con castañuelas, blusa anudada bajo el busto y falda larga. Carmen era una maestra en bailar zambras. De ahí la alusión a este baile

La danza de la sardana aparece personificada: Y se quedó sin aliento el compás de la sardana. Se trata de un mecanismo de hiperbolización del dolor: se ha llorado tanto, se ha expresado tanta pena y tanto sufrimiento que ya no queda nada dentro. Los catalanes se han vaciado en cuerpo y alma. Han gastado toda su energía en llorar por el duelo. Es una forma de magnificar el dolor por la muerte de la cantaora. 

Los elementos musicales "sufren" por la pérdida de Carmen Amaya y se ven afectados: Se quedó sin aliento el compás de la sardana, Se apagó el son de la zambra. Carmen era una de las grandes bailando zambra. Dio prestigio y calidad al género. Por eso, con su muerte, la zambra perdió “chispa”, dijo adiós a una de sus representantes más importantes. 

Estamos ante un tópico de los contextos fúnebres y culturales: cada vez que muere un deportista, actor o escritor, el mundo del deporte, el cine o las letras está de luto, ya que hemos perdido a alguien que es importante y prestigioso en estos ámbitos. De esta forma, la elegía recibe elementos del panegírico. La pérdida de Amaya (En aquel momento mismo...) marca un antes y un después en la historia de España e incluso de la humanidad. 

La copla "endiosa" a Carmen porque es la que se ha ido. Esto no quiere decir que sea la única que baila bien las zambras. Los textos elegíacos crean la falsa sensación de que la persona fallecida es la mejor de su ámbito y no hay nadie que la supere. Siempre se van los mejores. No obstante, el género está lleno de dignos representantes (por ejemplo, La Chunga, Pilar López Júlvez). Lo que pasa es que este poema está para despedir a la Amaya con todos los honores y en el ceremonial de despedida va incluido la elevación por encima de todos los demás de su misma clase. Es la esencia de la elegía. 

El tono solemne y elevado del poema se consigue gracias a la presencia de periodos sintácticos largos. Los seis primeros versos constituyen una sola oración con un montón de complementos y subordinadas: Cuando Carmen quedó quieta a las claritas del alba y se hizo mármol su cuerpo, moreno de pura raza, Barcelona dando gritos mandó doblar sus campanas y se quedó sin aliento el compás de la sardana

Si hacemos el análisis sintáctico observamos que en la oración hay dos verbos principales, unidos por coordinación copulativa: Barcelona […] MANDÓ….y el compás de la sardana SE QUEDÓ sin aliento

El resto de elementos son subordinados: A la primera copulativa se le unen dos subordinadas de tiempo unidas por coordinación (Cuando Carmen quedó quieta…y [cuando] se hizo mármol su cuerpo) y una oración subordinada modal (dando gritos…). La segunda copulativa no tiene elementos subordinados. 

A una estructura sencilla (dos oraciones copulativas) se le añaden un montón de complementos, que alargan la oración hasta seis versos y obligan al receptor a hacer un ejercicio de memoria para procesar toda la información. Cuando terminas el sexto verso es difícil acordarse de lo que se dijo en el primero de forma que el oyente tendrá dificultades para recordar si no está concentrado. 

Esto da solemnidad y recogimiento al acto dramático ya que obliga al cantante a ir despacio, para que el receptor pueda procesar toda la estructura sintáctica. Una canción como esta requiere delicadeza. No se puede cantar con agresividad y rapidez. 

La sintaxis también contribuye a reflejar un estado de dolor. La inestabilidad emocional del yo poético se ve en la cantidad de repeticiones sintagmáticas: empieza el sintagma y cuando está a la mitad vuelve a empezar, repitiendo todo, para terminarlo de manera ortodoxa: Cuando Carmen….Cuando Carmen quedó quieta…. Barcelona…Barcelona, dando gritos…. Es como si la voz lírica tuviera un nudo en la garganta y le costara hablar. Se crea, en definitiva, un estado de afectación.

En el estribillo el yo poético se dirige a la protagonista mediante vocativos y elogios que sitúan a la bailaora en la esfera de lo divino, a la vez que vertebra la anáfora para realizar el homenaje: Carmen, gitana nacida de un sarmiento y de un coral/ Carmen era tu bata extendida la cola de un pavo real

En estos versos, encontramos rasgos que evocan a la literatura épica y heroica de corte clásico. En las epopeyas se habla de los orígenes y genealogía de caballeros y nobles que realizan gestas heroicas. Los héroes poseen un origen extraordinario, sea divino o natural, ligado a historias míticas y sobrenaturales. Los padres de estos héroes no son unos padres cualquiera: son dioses de fuerzas sobrehumanas o seres de linaje famoso. Esto es lo que la pasa a Carmen Amaya, de la que se dice que es hija de dos elementos naturales de gran belleza y exquisitez: un sarmiento y un coral. 

El sarmiento es la rama de la vid, de donde brotan las hojas y los racimos. Los corales son seres coloniales marinos, con unas peculiaridades físicas y estéticas que no dejan indiferente a nadie. El hecho de atribuir un origen natural a Carmen Amaya es una manera de equipararla a una heroína o a una diosa. Solo los dioses tienen esos orígenes tan poco convencionales 

La longitud y belleza de la bata de cola se representa con la metáfora de la cola del pavo: Carmen, era un bata extendida la cola de un pavo real. Normalmente, la gente poderosa y elevada suele llevar trajes largos y ostentosos. Los trajes largos representan poder, belleza, solemnidad (pensad en las novias). 

Al final del estribillo, el yo poético a utiliza rodeos eufemísticos para dirigirse al momento de la muerte, pero esta vez utilizando un lenguaje típicamente místico: Cuando pasaste la raya y tu llama se apagó, ya no cantó la zumaya ni la guitarra tembló

En los autores místicos, el fuego y la luz son elementos que simbolizan el amor divino, pero también la vida. El apagado del fuego supone el fin de la vida, y la llegada de la oscuridad (muerte). Es el fin de nuestro recurrido en el mundo terrenal. 

La concepción y dualidad vida-muerte se plasma con la metáfora de la raya. La muerte es un logro irreversible. Una vez se abandona la vida y llega la muerte (se pasa de la raya), alcanzamos el punto de no retorno. Ya no puedes volver a la vida. La vida es un proceso que solo se da una vez en cada persona: naces, te desarrollas y muertes. No hay marcha atrás. Solo se vive una vez (como dirían las Azúcar Moreno). Carmen Amaya ha abandonado la esfera de la vida, para asentarse definitivamente en la esfera de la muerte. Ha cruzado la raya que separa ambos estadios. 

La muerte de Carmen Amaya causa perturbación y conmoción a las diferentes realidades del mundo: Ya no cantó la zumaya, ni la guitarra tembló. La zumaya es un ave parecida a la garza, de plumaje gris, con un pico largo y grueso y un penacho de tres plumas blancas en la cabeza. Suele vivir en ríos y lagos y se caracteriza por emitir graznidos. La muerte de la cantaora, conmociona tanto a estas aves, que dejan de cantar. Lo mismo pasa con la guitarra: la pena es tan grande que deja de sonar. 

Se le atribuyen cualidades humanas (apenarse, verse afectados por la muerte de alguien) a entidades que no son seres humanos. Esto queda remarcado con la estructura cruzada (quiasmo): verbo (cantó) + sujeto (la zumaya)/ sujeto (la guitarra) + verbo (tembló)

El yo poético también se une al llanto colectivo causado por la muerte de Carmen, tal como manifiestan las continuas e insistentes apelaciones a la bailaora separadas por pausas breves (comas). La entonación exclamativa da intensidad a la escena y transmite sensación de angustia, lloro y conmoción: ¡Carmen, Carmen, Carmen, Carmen!

Hasta el final de la primera parte, el yo poético no pronuncia la palabra maldita: Se MURIÓ Carmen Amaya, y España entera lloró. Hasta ahora, solo han sido rodeos (se hizo mármol su cuerpo, tu llama se apagó, cruzaste la raya, tu cuerpo se quedó quieto). El hecho de pronunciar la palabra tabú crea un final contundente, rotundo y crudo, ya que se desvela la verdadera realidad, sin artificios. 

De nuevo, una entidad geográfica (España) está personificada, metonimizada e hiperbolizada. Los que llevan a cabo la acción de llorar son los españoles (y no la piel de toro). Se hace alusión al país por los habitantes de ese país (metonimia). A una idea abstracta (España) se le atribuye una cualidad humana (llorar). De ahí la personificación. Y por supuesto, el adjetivo cuantitativo (España ENTERA) da un toque hiperbólico al poema.

Es evidente que la muerte de Carmen Amaya conmocionó a mucha gente y provocó pena y dolor. Era una mujer relativamente joven, además de una de las artistas más conocidas del momento. Sin embargo no creemos que el 100% de españoles derramaran lágrimas, pararan sus vidas y se vieran afectados. No todo el mundo admiraría a la bailaora catalana. En el mundo del arte no se aspira a satisfacer a un pleno de población. A la gente que no le gustara el flamenco seguramente la noticia no la sentirían tanto. 

Pensemos que las muertes que más afectan son la de los seres queridos. Muchos españoles lo sentirían, empatizarían (como seres humanos que somos nos identificamos con el contexto y no es agradable ver cómo alguien enferma y muere). Sin embargo, tampoco trastocaría sus vidas, ya que no tenían relación diaria e íntima con Carmen. El afecto no pasa de una relación fan-artista.  

Estas hipérboles son típicas de elegías y panegíricos: todo el mundo quiere al fallecido, el fallecido es un Dios, es muy bueno, era muy buena persona, qué pena más grande. El hecho de que todo el mundo llore, sin excepción, forma parte de la esencia de la elegía.

El dolor por la muerte de Carmen no solo se vivió en su lugar de nacimiento (Barcelona), sino también en Andalucía que fue donde trabajó y bailó. En la ciudad de Sevilla, su fallecimiento causó muchísima conmoción, tal como refleja la metáfora: En Sevilla, los espejos, con su cristal de agua verde. El color brillante de los espejos está relacionado con el color brillante de los ojos llorosos cuando brotan las lágrimas: todo el mundo llora la ausencia de Carmen.

La interrogación retórica refleja la angustia existencial de la gente, la cual no para de hacerse preguntas que no tienen respuesta ante el fenómeno de la muerte: En los tablaos comentaban…¿Por qué esa Carmen no vuelve? 

El concepto de muerte está envuelto en una halo de misterio. Genera inquietudes en el ser humano, que intenta dar una visión racional a la problemática de por qué existe la muerte y por qué la vida tiene una duración limitada. La concepción se plantea desde el absurdo y lo ilógico. ¿Por qué tenemos que morir? ¿No estaría bien que existiera una vida sin muerte? Las interrogaciones retóricas representan ese fluir de disquisiciones mentales típicas de la literatura elegiaca 

El fallecimiento de Carmen Amaya también causa conmoción a sus compañeras de profesión. De ahí que el poema haga alusión a cantaoras famosas de la época como Magdalena Seda Loreto (La Malena), Pastora Pavón (la niña de los Peines) o Juana Vargas (La Macarrona). Todas ellas lloran la muerte de la protagonista: La Malena hablaba sola, La Niña rompió sus peines y Juana La Macarrona encendió un velón de aceite

La imagen de la Niña (Pastora Pavón) rompiendo los peines evoca a las plañideras de la Grecia Clásica: el dolor por la muerte de alguien es tan grande que tienes que desahogarte de una manera física (en este caso, destrozando algo). Este gesto contrasta con el de Juana la Macarrona, cuyo dolor se proyecta en un ambiente de silencio, recogimiento e intimismo (encender una vela y rezar). El hecho de que la Malena hable sola es una manera de reflejar la capacidad que tiene la muerte de “trastornar” a los vivos.

El dolor también repercute en los monumentos de Andalucía, que son descritos de forma degradada, en señal de luto: La Giralda está sin brazos y la Alhambra sin cipreses. 

Con la muerte de la bailaora catalana se han perdido muchas cosas vinculadas a ella. La ausencia de los brazos supone la carencia de algo vital, importante e irremplazable. El mundo pierde un poquito de su esencia. Si a la Giralda, le quitamos los brazos de su crucero, el edificio cambiaría totalmente. Quedaría desolado y deforme. Le han quitado su sello de identidad. Con el fallecimiento de Carmen el mundo ha perdido un elemento imprescindible y se nota la ausencia. 

La falta de vegetación en la Alhambra es una imagen efectiva para reflejar la tristeza, la falta de vida, la sensación de vacío que queda tras la muerte de alguien. Es un paisaje triste, desolado. No hay ganas de poner color al entorno. No hay alegría, no hay sensualidad. Todo está apagado.

El paralelismo remarca la sensación mortuoria: Sujeto (La Giralda) + verbo (está) + atributo (sin brazos)/ Sujeto (La Alhambra) + verbo elidido ([está]) + atributo (sin cipreses).

En el segundo estribillo encontramos vocativos y vítores por parte del yo poético a la homenajeada, que se distribuyen en anáforas: Carmen, gitana moruna de alfajores y de hollín/ Carmen, era tu bata una luna de nardo de Albaicín

Las metáforas resaltan la piel morena de la bailaora. Se recurre a elementos de color negro y marrón. El alfajor es un dulce navideño típico de Andalucía, hecho con pasta de almendras, nueces y miel, similar al mazapán. El hollín es un tipo de polvo craso y negro, que el humo deposita en la superficie de los cuerpos a los que alcanza. Tanto el hollín como los alfajores son de color oscuro, como la piel calé. 

De nuevo, la bata de cola es engrandecida con una metáfora sensual: era tu bata una luna de nardo de Albaicín. El nardo es una flor de aspecto alargado, como el vestido de Carmen Amaya. El Albaicín es un barrio de Granada famoso por sus cuevas en las que se hacen espectáculos de flamenco. La imagen astral (luna) representa la grandeza de la flor, y por ende, la grandeza de la bata de cola y de Carmen

En los últimos versos la acción vuelve a Barcelona. Mediante los complementos circunstanciales de lugar, el yo poético nos muestra cómo la noticia de la muerte (y el dolor consiguiente) se extiende por los por los diferentes distritos de la ciudad condal: Del Somorrostro a la playa, ya su estrella se apagó. 

El Somorrostro fue un barrio de barracas, situado en los actuales distritos de San Martín y Ciutat Vella. Era un barrio de chabolistas, gitanos y pescadores, en el que se cultivó el flamenco. Ahí nació Carmen

De nuevo, se recurre al lenguaje de la mística. La estrella es un elemento que da luz, la cual simboliza la vida. El apagado de la estrella representa el fin de la vida. Las estrellas son elementos visibles desde muchos puntos de la Tierra. Por tanto, la fama de Carmen Amaya era muy amplia: muchísima gente la conocía. 

La muralla derribada funciona como metáfora de la muerte de alguien a quien consideramos intocable y poderosa: Se derrumbó su muralla como la de Jericó. El yo poético añade a la canción pinceladas de cultura popular, haciendo una referencia a la conocida ciudad bíblica Palestina, famosa por sus murallas al lado del río Jordán. Lo que en su día fue una majestuosa ciudad (con sus murallas, sus torres), hoy son restos arqueológicos, ruinas.

Carmen era una cantaora famosa e importante. Todo el mundo la quería. Se convirtió en una figura de renombre en el mundo del flamenco. Ganó mucho dinero. Hizo muchas giras. Cosechó un enorme éxito en España y parte del extranjero. La gente anónima a nivel de calle endiosa a los personajes famosos. Creemos que son inmortales y están tocados con una varita mágica. Parece que son eternos y siempre les pasan cosas buenas (están protegidas por una muralla como la de Jericó).

Sin embargo, la muerte no hace distinciones. Carmen Amaya fue conocida, famosa, admirada, querida. Estaba siempre en la cumbre. Sin embargo, como todo hijo de vecino, ha muerto. Por muy arriba que estuviera, una enfermedad renal se la llevó por delante. No por ser famosa vas a librarte de la muerte. 

Ya lo dijo Jorge Manrique en las Coplas a la muerte de su padre: existen clases sociales pero si hay algo igualatorio es la muerte: ricos, pobres, negros, blancos, gitanos, payos, españoles, extranjeros, hombres, mujeres…todos, tarde o temprano, vamos a morir. Aquí no existen torres de marfil ni privilegios. Por muy poderoso que seas, por muy fuerte que sea la muralla, esta terminará derrumbándose.

Se detecta una gradación entre el final de la primera parte y los últimos versos de la estrofa de cierre: Se murió Carmen Amaya, y España entera llora (primera parte) / Se murió Carmen Amaya y el mundo entero llora (parte final). 

En la primera estrofa el dolor se aplica a un conjunto más o menos acotado (país de España). Al término de la canción, el dolor se extiende a la totalidad de la realidad (mundo entero). La fama de la bailaora catalana es universal. 

De nuevo, el adjetivo cuantitativo (entero) crea una hipérbole, con el objetivo de homenajear en grado máximo a la protagonista 

Casi todos los versos son de arte mayor. Están formados por 16 sílabas divididos en dos hemistiquios de 8 sílabas, separados por una cesura (Cuando carmen quedó quieta/// a las claritas del alba). Se producen ligeras asonancias entre versos de una misma estrofa (alba-raza-campana-sardana-zambra, coral-real, apagó-tembló-lloró, verde-vuelve-peine-cipreses-aceite, hollín-Albaicín).