Tras varias semanas con canciones serias y dramáticas (el desengaño amoroso de Como a nadie te he querido, la trágica muerte de Carmen Amaya y el dilema sentimental de Así fue) es hora de girar ciento ochenta grados y echarnos unas risas, con un disparatado tema de Lola Flores que data de 1951 y lleva por título Fuego fuego. La copla no solo es dolor y llanto, sino también fiesta, desenfreno y un poquito de locura mental
En esta vida también es necesario que se nos vaya un poco la cabeza de vez en cuando, con canciones como esta, que barran del mapa los preceptos del realismo y la verosimilitud, para dar lugar a un tema alocado, en el que lo absurdo y lo grotesco se mezclan a partes iguales. A veces, no hace falta ser tan racional, tan correcto, ni tan cabal a la hora de confeccionar letras. Al espectador le gusta encontrarse temas que rompan con el sentido común y los principios científicos
Que a un autor (poeta) se le vaya un poco de las manos el tratamiento de la realidad tampoco hay que verlo como algo malo. La literatura no solo está para reflejar o aparentar sensación de realidad, sino también para transgredirla, deformarla, romperla, exagerarla, convertirla en irrealidad y en absurdo, tal como sucede en la canción de hoy
No hace falta buscar una justificación racional. Tan solo, disfrutar y dejarse llevar por esta ida de olla o delirio. La literatura crea mundos que no necesariamente se tienen que ver en la vida real. El disparate, el absurdo, lo extravagante y la ruptura con la lógica son mecanismos que generan humor y comicidad. Al gran público le encanta ver en los textos contextos y situaciones poco convencionales, que sean casi imposibles de darse en la realidad. Al final, nos cansamos de tanta mímesis y recreación. Queremos que el arte divierta, evada, genera risas y haga olvidarnos de las penas de manera inofensiva.
Son mis ojos dos candelas que achicharran al mirar
Que los pongo en la cazuela y el carbón está de más
Ante ayer me entró una mota y llamaron al doctor
Ay le ardieron hasta las botas mirándome el parpado
Como echaba más humo que un tren le gritaba a mi prima Belén
Fuego, fuego, fuego
Ay como huele a chamusquina
Fuego, fuego, fuego
Ay que no que son sardinas
Fuego, fuego que te quemas
En el ruedo los calzones
Fuego, fuego la tinaja y el reloj del comedor
Fuego, fuego, fuego
Ay quema más que los colchones
Fuego, fuego, fuego
Que papá se los quemó
Las vecinas con el fuego se asustaban un horror
Y tiraban los talegos de garbanzos y de arroz
Biberones a montones comenzaron a caer
Ay los niños en los balcones chupaban la mar de bien
Y un bombero que sale a bailar con aplausos de la vecindad
Fuego, fuego, fuego
Ay la gallina que se quema
Fuego, fuego, fuego
Ponle huevo con dos yemas
Fuego, fuego, las babuchas
Los pijamas con remiendos
Fuego, fuego que mi abuela
No se entera que va a arder
Y en la cama está diciendo
Que le lleven el café
Fuego, fuego, fuego
Ay la gallina que se quema
Fuego, fuego, fuego
Ponle huevo con dos yemas
Ay cómelo en la manta
Que hace usted pá yá
La pobre de mi abuela se va a resfriar
Mundos y planetas en revolución
Con el fuego, fuego de mi corazón
Fuego
Fuego
Ay con el fuego, fuego de mi corazón
Con el fuego, fuego de mi corazón
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El poema es una sucesión de disparates, hipérboles, cuadros surrealistas e irrealistas, exageraciones y deformaciones. No hace falta explicar todas y cada una de estas violaciones contra la racionalidad y las leyes naturales. Forma parte del juego. El autor sabe que está creando un producto absurdo (en el buen sentido) y el espectador presupone que lo que va a encontrar ahí es pura evasión mental, sin importar su adecuación a la realidad. Ver caracteres alocados, exagerados e imposibles provoca risa. No hace falta dotar de sentido a todas las imágenes de este tema. El sentido de esta copla es el sinsentido
¿Os acordáis de Lolita la Musaraña, esa mujer que había perdido el juicio y hacía cosas tan absurdas como meter a su hijo en una olla para cocinarlo o tropezarse con todos los tranvías y camiones mientras caminaba por la calle? ¿Recordáis la última estrofa de Ni hablar del peluquín? El personaje masculino guardaba cangrejitos de río debajo de la peluca. Algo parecido ocurre en Fuego Fuego.
Las cosas que se cuentan podrían llegar a ser posibles (nadie te va a impedir echar un bebé a una olla aunque suene macabro, o ponerte un cangrejo debajo del peluquín...). Por poder se puede, pero es tan ilógico, absurdo, remoto y de tan de poco sentido común que el hecho de verlas materializadas nos saca la risa tonta. La gente se ríe de ver cosas que no se ven normalmente en el mundo extraliterario.
Los cuadros y estampas creados se sitúan en una frontera difusa entre lo posible e imposible, lo absurdo y lo irreal, lo hiperbolizado y lo fantástico, lo expresionista (deformado) y surrealista (sinsentido), el esperpento y el irrealismo, entre lo real y lo metafórico. Es una mezcla entre lo posible pero remoto, y lo totalmente imposible. Todo se da la mano.
Las asociaciones de conceptos e ideas resultan lógicas y coherentes (en esta canción se habla del fuego que provoca incendios), pero su proyección formal y literaria es totalmente esperpéntica, estrambótica, exagerada, deformada, grotesca y surrealista. Es el mundo al revés.
Un incendio tiene connotaciones negativas y destructivas (destruye objetos, mata gente). Sin embargo, en esta canción, al no haber sentido común se ve como algo divertido, festivo y funcional: el yo poético aparece contento, las mujeres aprovechan el incendio para asar comida, los niños para tomarse los biberones calientes, todo el mundo aplaudiendo, el bombero, en lugar de apagar el fuego (que sería lo normal) se pone a bailar mientras se queman un montón de cosas de la casa. Parece que todo el mundo se ha vuelto loco y ha perdido el juicio. No hay nadie cuerdo en escena.
Para interpretar bien esta copla, la clave radica en enfocarla desde la filosofía del sentido del humor. Al margen de las barbaridades, disparates, locuras e hipérboles que aparecen en el texto, todo forma parte de un juego. No hay que tomarse el tema como algo serio o trascendente, sino frívolo y jocoso: es puro derroche y éxtasis de locura, tal como decía el Arcipreste de Hita en El Libro de Buen Amor.
Hay que analizar el poema desde la perspectiva del esperpento cómico. Se trata de un juego que forma parte de un texto literario ficcional, que dura unos pocos minutos: empieza, se desarrolla y termina. La matriarca de la Flores cantaba el tema en una actitud frívola y divertida, bailando y moviéndose mucho. Aquí todo el mundo pierde la cordura (incluido el cantante). El dramatismo, hay que dejarlo para otro tipo de temas.
Fuego, Fuego bebe claramente de géneros teatrales como la astracanada o el juguete cómico: da igual la verosimilitud, no importa el realismo y el decoro. El fin es provocar la carcajada fácil. El esperpento, fue usado por autores como Valle Inclán para hacer una crítica feroz de la sociedad del momento. Sin embargo, también sirvió como recurso puramente cómico dentro del teatro popular (hermanos Álvarez Quintero, Carlos Arniches y Muñoz Seca).
El origen o foco del incendio, tal como se indica en los versos iniciales, se encuentra en los ojos del yo poético. Esto se observa en la metáfora: Son mis ojos dos candelas que achicharran al mirar. Los ojos humanos se identifican con elementos relacionados con la luz y el calor (dos candelas). Las candelas son velas encendidas. Ya sabéis que el fuego y la luz adquieren un significado concreto por influjo de la mística. Es la pasión, el entusiasmo, el frenesí vital. La protagonista, en su vida cotidiana es una mujer temperamental, arrolladora y de sangre caliente.
El vitalismo se manifiesta en la metáfora de la mirada ardiente. La identificación ojos-candelas da brillo e intensidad a la escena. Una persona ardiente es una persona que tiene sentimientos y los manifiesta fácilmente en cualquier contexto o ámbito. Una persona fría es una persona que no tiene sangre en las venas, es poco expresiva y no se emociona tan fácilmente. Reacciona de una manera poco contundente ante determinados estímulos.
La metáfora de los ojos queda enmarcada y enfatizada por el hipérbaton. El verbo copulativo (son) se adelanta al sujeto (mis ojos) y al atributo (dos candelas que achicharran al mirar).
Si analizamos detenidamente el primer verso parece que estamos ante un poema renacentista de corte amoroso. La imagen de la mirada ardiente es típica de personas que están enamoradas e irradian pasión. Sin embargo, si seguimos leyendo, al llegar al segundo verso nos damos cuenta de que este poema tiene poco de dramático. Se produce un giro desautomatizador hacia lo cómico y burlesco: Son mis ojos dos candelas […], que los pongo en la cazuela y el carbón está de más
Además, es un giro brusco y sorprendente que nos deja con la boca abierta, ya que no lo esperamos. La expectativa del receptor es una metáfora bella, elegante, exquisita y poética propia de un contexto lírico y amoroso del XVI (mi mirar ardiente y honesto…como decía Garcilaso de la Vega). Y sucede todo lo contrario: el siguiente verso es antiestético, feo, sucio, monstruoso. Estos contrastes dramático-cómicos son típicos de la literatura cómica: el inicio de la frase es seria (son mis ojos dos candelas), y su remate totalmente burlesco y degradado (que los pongo en la cazuela…)
Como veis, se recurre a estampas absurdas, con un punto de macabro, monstruosidad, y crueldad: me arranco los ojos y los echo a una cazuela. Estas imágenes son típicas del esperpento de finales del siglo XIX, pero con un enfoque mucho más gamberro y desenfadado. En esta copla triunfa la estética de lo feo, que recuerda a los aguafuertes de Goya, la pintura negra o el arte de Valle Inclán o Solana.
La comparación de superioridad de las candelas de los ojos con el carbón (que los pongo en una cazuela [los ojos] y el carbón está de más...) es un mecanismo burlesco para enfatizar la pasión y la vitalidad de la protagonista. Ella tiene capacidad de generar fuego más que el propio carbón. Como sabéis, el carbón es un excelente combustible, que produce dosis de calor cuando arde. El yo poético es más pasional que el carbón. Genera más calor (entiéndase calor como capacidad de emocionar, sentir y apasionarse con las cosas).
La voz poética inserta una serie de anécdotas banales, que recuerdan a los poemas de circunstancias de la lírica de cancionero. Los poemas de circunstancias eran composiciones que versaban sobre asuntos triviales y poco trascendentales: que si la reina María Vitoria se pinchó un dedo mientras cosía, que si me he puesto una cinta en mi sombrero, que si voy a hacer un poema sobre una mosca que acaba de pasar volando a mi lado, que si ayer me manché la ropa mientras comía. En cierta medida, la poesía de circunstancia es una vertiente de la sátira. Se trata de dotar de importancia a cosas que no la tienen: elevar lo nimio a la categoría de importante: Anteayer me entró una mota y llamaron al doctor
Una escena cotidiana e irrelevante, poco sustanciosa, que en cualquier contexto pasaría desapercibido (que te entre un polvo en los ojos) adquiere dimensiones trascendentales.
El yo poético siente la necesidad de hacer literatura con estampas anodinas e insípidas. ¿De verdad es tan importante dedicar un verso a unas partículas de polvo que se meten en el ojo? Ahí está el encanto de la lírica burlesca. Elementos poco banales, que normalmente no son perceptibles, cobran relevancia en el contexto del tema.
Además, esa anécdota aparece narrada de manera hiperbólica. Ante unos estímulos pequeños, de perfil bajo, (polvo en el ojo), se dan una reacciones desmesuradas, exageradas (llamar al médico). Esto es lo que provoca la risa inmediata en el receptor: Anteayer me entró una mota y llamaron al doctor. ¿Por una insignificante mota de polvo hay que armar todo el tinglado de avisar al doctor? Ante escasos estímulos hallamos una respuesta desproporcionada, lo que se llama "matar moscas a cañonazos".
La anécdota se degrada cada vez más, hasta alcanzar al surrealismo y la ruptura de la verosimilitud y el realismo: Ay le ardieron hasta las botas mirándome el párpado. Al principio, la anécdota transmite poca cordura, pero está dentro de lo posible (nadie te impide llamar al médico por una mota de polvo). Por poder, se puede llamar al doctor aunque no sea lo más frecuente. Es una reacción exagerada, pero no se rompe con la coherencia. Sin embargo, en la segunda parte de la anécdota, se han traspasado los límites, hasta quebrantar los principios de la lógica: Ay, le ardieron hasta las botas mirándome el párpado
Un elemento metafórico (mirada ardiente) genera consecuencias y efectos materiales y tangibles en el entorno de la protagonista. La pasión y la vitalidad de la chica son tan grandes e intensas que el fuego literario se convierte en fuego real y literal. Es como si el yo poético hubiera dejado que esa metáfora cobrara vida, con todas sus consecuencias destructivas
Tened en cuenta que el autor está jugando con los significados literal y metafórico del vocablo fuego. Al fin y al cabo, una de las claves del humor radica en sacar partido de los dobles sentidos
En principio, la mirada ardiente es un elemento simbólico/místico (el fuego=la pasión). Sin embargo, ese fuego deja de ser metafórico y acabará haciéndose literal. Se convierte en el protagonista absoluto de la copla (el fuego=el calor que se expande a partir de un incendio y provoca destrucciones). Ese tipo de transformaciones y cambios súbitos generan humor. El autor es como un Dios creador, que tiene la capacidad de manejar a su antojo los diferentes significados (literales y metafóricos) de la palabra fuego
El significado metafórico se convierte en significado real. El fuego simbólico se transforma en incendio real, el cual se expande y provoca una serie de trastornos en el medio. El primero de estos efectos se da sobre la figura del doctor: le ardieron hasta las botas, mirándome el párpado
El hecho de jugar con ambos significados y pasar de uno a otro cual malabarista circense convierte al yo poético en un dinamizador de eventos, en un narrador ingenioso, en casi un mago. Para ello rompe con la lógica, el realismo, la racionalidad y el sentido común. Esto solo es posible en literatura, y nunca en la vida real. El autor crea un mundo ficcional, con sus propias reglas dinámicas y códigos. El límite entre lo literal y lo metafórico es muy difuso. Son las normas del autor. Son las reglas del juego
Quitar las cadenas a la metáfora, liberarla de su jaula, y darle una dimensión literal (fuego pasión=fuego como elemento que causa incendio) solo es posible en contextos artísticos. Esto es ficción, y solo en la ficción tiene validez lo absurdo, anormal, ilógico e irreal. El fuego solo existe en este mundo creado de manera artificial por el autor. Es un fuego que no hace daño a nadie. Por lo tanto, podemos reírnos de sus efectos y destrucciones. No hay que asustarse. Lo podemos tomar a risa. Las interjecciones están al servicio de la diversión. No son interjecciones de dolor, sino de burla: Ay, le ardieron hasta las botas
Esta canción es un juego, y como tal, los recursos literarios están al servicio de lo lúdico. Esto lo vemos en las comparaciones: Como echaba más humo que un tren, le gritaba a mi prima Isabel
Los dobles sentidos están a la orden del día hasta tal punto de que es posible interpretar la escena desde la picardía. El simbolismo crea lecturas profundas (no explícitas, no literales) muy curiosas: la mujer, el doctor, el fuego, que se me queman los ojos, que te queman las botas... Se pueden hacer una lectura entre líneas tal como sucedía en el cuplé. Parece que el médico y la paciente, con la tontería del fuego, están en medio de un juego que roza y acaricia lo erótico. Al lenguaje de esta copla se le puede sacar mucho partido. Es lo que tiene el símbolo y la metáfora. Crean mensajes ocultos .
El autor, como sabe que está jugando, se permite en lujo de llevar al límite la retórica y recrearse en los detalles jocosos. El hecho de citar un elemento de su entorno (mi prima Isabel) contribuye a engordar el patetismo. En esta copla se mezclan elementos de diferentes niveles y estéticas de manera caótica (que si la metáfora de los ojos, que si la anécdota del doctor, que si la prima Isabel). Se crea una sensación de lío, enredo, caos. Se meten muchos personajes, muchas anécdotas, muchos objetos, aunque no sepamos su función exacta. La sensación de desorden, confusión y embrollo está al servicio de la comicidad.
En el estribillo, el yo poético adopta una actitud burlesca e irónica. Los elementos discursivos serios (las advertencias y avisos exclamativos “Fuego, fuego, fuego”, que normalmente aparecen en contextos de alarmismo y urgencia, para pedir a la población que huya a un sitio seguro ante el peligro), quedan degradados, y se convierten en elementos discursivos cómicos, al unirse a locuciones coloquiales (Ay, como huele a chamusquina) o a un léxico doméstico banal e intrascendente (Ay, que no son sardinas…, Que te quemas en el ruedo los calzones, Fuego, fuego, fuego, la tinaja y el reloj del comedor, Quema más que los colchones...)
Una expresión propia de un registro formal y trascendental (aviso de fuego) adquiere una lectura risible y burlesca (todo el mundo "jugando" con el fuego). El contraste es evidente. El inicio de frase es serio (fuego, fuego, fuego) y los remates cómicos (los calzones, las sardinas, la tinaja...).El resultado es un producto satírico-burlesco elaborado desde la óptica de la sorna y la chanza.
La expresión coloquial “oler a chamusquina” la utilizamos cuando tenemos la sensación de que algo no es tan positivo como parece y puede tener un final nocivo o perjudicial para nosotros.
El autor se aprovecha de la existencia de esta expresión para hacer el chascarrillo. En la copla se habla de fuego. Crea un contexto en el que el fuego es el protagonista. Por tanto, viene como anillo al dedo la locución "oler a chamusquina". El verbo chamuscar significa quemar algo por su parte exterior. El acto de quemar implica la presencia de fuego y humo, elementos clave de la composición.
Las connotaciones léxicas están llenas de contrastes. Por un lado, el fuego, que es un concepto magno. Recordad que es un elemento natural (junto al agua, la tierra y el aire). Para Heráclito es el origen de las cosas. Y actualmente es motivo de grandes desastres naturales que destruyen y matan (por ejemplo, los incendios forestales). Por otro lado, encontramos referentes que subjetivamente los consideramos una categoría menor: tienen menos valor, no son duraderos, no tienen tanta relevancia y sufren un proceso de manipulación por parte del hombre (sardinas, calzones, reloj, colchón, tinaja...).
Estos contrastes de trascendencia forman parte del juego cómico. Las comparaciones y la incorporación de anécdotas refuerzan la actitud burlesca del yo (Quema más que los colchones, […] que papá se los quemó). El verbo quemar aparece en dos tiempos verbales: presente (quema) y pretérito perfecto simple (quemó). Esto se denomina poliptoton, el cual está al servicio de la comicidad.
En la segunda parte de la canción asistimos a nuevos giros que convierten lo dramático en cómico. El inicio serio (las vecinas con el fuego se asustaban un horror) queda neutralizado por la incorporación de conductas que rompen las reglas de la lógica y el sentido común. Las vecinas aprovechan el fuego para calentar la comida: Y tiraban los talegos de garbanzos y de arroz
Los talegos son sacos de tela donde se guardaban algunos alimentos, como la caza y las legumbres. Los bebés aprovechan el fuego para beber leche caliente: Biberones a montones comenzaron a caer, ay los niños en los balcones chupaban la mar de bien. El bombero danza en medio de la escena (Y un bombero que sale a bailar), mientras los vecinos adoptan una postura festiva (con aplausos de la vecindad).
Asistimos al viejo tópico de "el mundo se ha vuelto loco". Los personajes han perdido la cordura. Todos se comportan de manera absurda. Lo normal y coherente ante una situación de peligro por fuego es que la gente huya, escape, o a las malas, luche por apagar las llamas. El bombero, en lugar de extinguir el incendio, se pone a bailar como si estuviera en la feria. Los vecinos en lugar de gritar, aplauden y ríen. Han perdido el seso completamente. En lugar de asustarse y preocuparse, los vemos haciendo comida o calentando leche para los bebés. Es el mundo al revés. Las normas de este microcosmos son totalmente opuestas a las dinámicas del mundo real. Cualquier parecido es mera coincidencia.
Como se trata de un fuego inofensivo, lúdico y ficcional (todos sabemos que esta copla es un juego), el autor se permite el lujo de frivolizar y representar trances de la manera más esperpéntica y surrealista posible. El poema narra una ficción. Al espectador le gusta evadirse, olvidarse de sus penas asistiendo a mundos artificiales que funcionen de una manera diferente a la realidad cotidiana. La vida real es dura y queremos huir de ella a través de mundos de imaginación y fantasía. La copla es literatura. Nadie muere con ese fuego. Nadie saldrá perjudicado. No hay dolor. La única manera de pasarlo bien con algo tan terrible y tan grave (incendio) es a través de la canción, el arte y la poesía.
Las expresiones cuantitativas coloquiales (un horror, a montones, la mar de…) están al servicio de una lengua natural y espontánea, cercana a la del receptor. Es una manera acertada de ganarse el cariño del auditorio, conseguir expresividad, ser entendido por todo tipo de niveles culturales y acentuar el humor y la comicidad.
Esta sección parece sacada de una película cómica. La cámara se centra en diferentes personajes (bebés, mujeres, bombero, vecinos...) mientras somos testigos de conductas ilógicas e incoherentes de acuerdo al contexto de fuego. La suma o acumulación de trances absurdos provoca la carcajada del receptor.
El hipérbaton, además facilitar la rima, enfatiza algunos elementos para dotarlos de ironía y sarcasmo: el suplemento (con el fuego) se antepone al verbo (se asustaban). El circunstancial de cantidad (a montones) se antepone a la perífrasis (empezaron a caer). El circunstancial de lugar (en los balcones) se adelante al verbo (chupaban).
Esta atmósfera cómica se arrastra al segundo estribillo. El ambiente de guasa impide la lectura seria de las advertencias del yo poética, las cuales desembocan en divertidas imágenes: Fuego, fuego, fuego, ay la gallina que se quema, ponle huevos con dos yemas, Fuego, fuego, fuego, las babuchas, los pijamas con remiendos. De nuevo, se recurre a un léxico doméstico banal (gallinas, pijamas, babuchas).
A pesar de la degradación, encontramos detalles realistas típicos de la vida cotidiana de los cincuenta. Cuando una prenda de vestir se rompía, en lugar de comprar otra nueva, la gente hacía un remiendo: a esa pieza se le cosía un pequeño trozo de tela, para repararla y tapar el daño, y así seguir usando la ropa vieja. En esta época, mucha gente no tenía dinero para andar comprando un pijama todos los meses, así que si se rompían, se le cosía un remiendo, y a seguir utilizándolo!!!!!!!!!!
Estas estampas hiperrealistas ayudan a conectar con el gran público. A la gente le gusta encontrarse en las coplas alusiones a su vida diaria (comida, bebida, ocio, vestimenta, hogar...). Dentro de un poema disparatado como este aparecen referencias domésticas. La babucha es un tipo de calzado ligero y sin tacón que la gente utiliza para estar en casa
El yo poético sabe lo que hace a cada momento. Es consciente de que está jugando y creando un mundo absurdo que solo existe en esa canción, y una vez acabe, la gente volverá a la crudeza de la vida real. Por eso se permite el lujo de alargar los detalles, de rizar el rizo, de deformar lo indeformable, de crear la imagen más absurda posible, para ver si se supera: Ay, la gallina que se quema, ponle huevo con dos yemas.
La voz lírica y el autor se sitúan en una posición de superioridad, respecto al contenido de la copla. Son los dioses de este mundo tan absurdo. Pueden hacer y deshacer a su antojo.
Un cliché efectista en los textos cómicos es representar una situación de ruido y caos, y que de pronto aparezca alguien ajeno a la situación que no se percate de la vorágine.
En la canción se habla de un incendio, salen muchos personajes, cada uno reaccionando de una manera a cada cual más absurda y alocada. Se hace alusión a enseres de la vida doméstica, se incorporan varias anécdotas. El resultado final es un caótico desbarajuste de caracteres, objetos y estampas. Frente al caos y la multitud, aparece un elemento individual, solitario y aislado. Es el típico personaje que no se entera de nada, va a su bola y no sabe lo que pasa. Ante el desorden y las turbulencias, permanece impasible y tranquilo. No se incorpora a esta "fiesta de la locura". El contraste entre la colectividad caótica (histeria) y este personaje ajeno a todo, que sigue con su rutina (armonía) engorda la atmósfera humorística.
El personaje encargado de ilustrar esto es el de la abuela. Ella no se entera del incendio, ni del jolgorio, ni del jaleo: Fuego, fuego, fuego, que mi abuela no se entera que va a arder, y en la cama está diciendo que le lleven el café. ¿Veis el contraste? La máxima preocupación de todos es el fuego. La abuela va contra corriente y está ensimismada en su torre particular. Su principal preocupación es que le lleven el café. Se trata de la figura del marginado, del aislado, del que no se integra, pero evidentemente, con un enfoque cómico. Sería el único personaje cuerdo dentro de un contexto absurdo. Sin embargo, como estamos en una escena alocada, el personaje que no encaja es el de la abuela. Es el mundo al revés.
La oposición realismo/idealismo ha sido uno de los temas más explotados en la historia literaria (pensad en el Quijote). El Quijote es un personaje idealista que no encaja en un contexto realista. De ahí que los molinos de viento (realidad) fueran vistos como ejércitos de caballeros (fantasía).
En Fuego, Fuego el realismo se identifica con lo absurdo y caótico (bailar en medio del incendio, dar un aplauso, calentar leche...). Por tanto, el personaje de la yaya se considera una idealista en ese mundo tan particular. La "no normal" es ella. La que desentona es ella.
De nuevo, fruto del habla espontánea y vulgar, encontramos defectos en la sintaxis. La estructura del verbo enterarse no está bien plasmada. Se trata de un caso de queísmo. El verbo “enterarse” selecciona obligatoriamente la preposición “de” (complemento de régimen): “No se entera DE que va a arder”. En este caso, la preposición se ha suprimido, dando lugar a una estructura agramatical: No se entera que va a arder. Esta violación sintáctica es frecuente en determinados contextos sociales de bajo nivel cultural
El yo poético se compadece de la abuela, ya que no encaja en ese mundo caótico y absurdo. Esto se ve en el uso del adjetivo afectivo: La pobre de mi abuela se va a resfriar. Se produce un contraste entre la tranquilidad y sobriedad del personaje de la anciana (la pobre de mi abuela...) y el caos, el ruido y la agitación del resto de caracteres (mundos y planetas en revolución, con el fuego de mi corazón).
¿Cuál es la conclusión que podemos sacar de esta disparatada copla? La pasión del yo ante la vida es tan grande e intensa que el fuego metafórico ha trastornado el mundo real y ha provocado en él efectos físicos de gran calado. Esta transformación es vista como un juego, como algo divertido y risible que da como resultado un mundo absurdo. Por eso esta canción hay que analizarla desde la óptica de la burla y la provocación. Es mi humilde opinión.
Métricamente, las estrofas están formadas por cinco versos de arte mayor. Los cuatro primeros poseen 16 sílabas y se dividen en dos hemistiquios de ocho sílabas, separados por una cesura: Que los pongo en la cazuela /// y el carbón está de más.
El quinto verso posee 19 sílabas: Como echaba más humo que un tren, le gritaba a mi prima Belén. Algunos versos riman en pareado (mirar-más, horror-arroz, caer-bien), mientras que otros van por libre (doctor-párpados). Al final de los primeros hemistiquios, se producen rimas internas (candelas-cazuelas, mota-botas, fuego-talego, balcones-montones).
En los estribillos, se combina el
verso hexasílabo de la advertencia (fuego, fuego, fuego), con versos de
diferente medida, sin seguir patrones regulares. Hay octosílabos (en el ruedo
los calzones), eneasílabos (Ay, como huela a chamusquina), heptasílabos
(que papá se los quemó). En algunos casos se producen asonancias
(chamusquina-sardinas, quema-yemas), mientras que en otros no
(quemas-calzones).
