Puentecito: una elegía a la muerte de Julio Romero de Torres

Clausuramos nuestro homenaje a Julio Romero de Torres con una copla que se concibe como una elegía a la muerte del afamado pintor cordobés. Este romance por bulerías fue compuesto en el año 1945 por los maestros Ramón Perelló y Genaro Monreal, para la voz de la inconfundible Antoñita Moreno. Se trata del primer éxito de la artista sevillana, que popularizó en su espectáculo Filigranas. Hoy traemos al blog Puentecito

El título hace alusión a uno de los monumentos más importantes de la ciudad de Córdoba, y que Julio Romero de Torres inmortalizó como fondo de sus cuadros: el puente de San Rafael. Este puente, inaugurado en los años cincuenta, une la Avenida del Corregidor con la Plaza de Andalucía, cruzando el río Guadalquivir. Está formado por ocho arcos de 25 metros de luz con una longitud entre los estribos de 217 metros.

El arquitecto ciudadrealeño Santiago García Gallego se encargó de su diseño. Muy pronto, este puente se convirtió en uno de los símbolos más emblemáticos de la ciudad califal. Y Julio Romero de Torres, como buen cordobés, lo dibujó en muchos de sus retratos como parte del decorado.

Enlace de la canción: https://www.youtube.com/watch?v=rYldEQVJKmk

Piconera, piconera,
dime por qué llevas llevas
cinta negra en el sombrero
y la carita de pena.
Y la carita de pena
y esos ojitos de duelo.
¿En qué carroza de estrella
se marchó Julio Romero?

Dime, dime, puentecito,
puente de San Rafael.
Dime por qué caminito
se lo han llevaíto
para no volver.
¿Dónde está Julio Romero,
donde está, por qué se fue?
Dímelo tú, puentecito,
puente de San Rafael.

Cordobesa, cordobesa,
quítate ese traje negro
y mata en flor tu tristeza,
que vive Julio Romero.
Que duerme, que está durmiendo,
no llores que lo despiertas.
Y está velando su sueño
su chiquita piconera.

Dime, dime, puentecito,
puente de San Rafael.
Dime por qué caminito
se lo han llevaíto
para no volver.
¿Dónde está Julio Romero,
donde está, por qué se fue?
Dímelo tú, puentecito,
puente de San Rafael.

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Al tratarse de una copla elegíaca, tenemos un yo poético que se lamenta por la muerte de alguien. En este caso, se llora por la pérdida del conocido pintor. Como en toda elegía, no faltan las interrogaciones existenciales, las muestras de cariño y afecto, la búsqueda de la consolación, las referencias al duelo y al dolor, el tópico del Ubi Sunt, y la aparición de elementos que forman parte del legado artístico y cultural de la persona fallecida, como una forma de darle homenaje.

Por eso, a lo largo del poema se hace alusión a muchos de los elementos que aparecen en los cuadros del pintor: las mujeres cordobesas, la famosa “Chiquita Piconera” (que ya analizamos el otro día), o el propio puente de San Rafael, con el que el yo poético dialoga en busca de consuelo y una explicación racional que dé sentido a un hecho tan doloroso como es la partida de don Julio.

Aunque la melodía resulta alegre y festiva, el contenido de la copla no es para nada divertido. Muchas veces, un soniquete bailable y pegadizo, no es sinónimo de tema ligero. Una cosa es la forma, y otra el contenido. Y el contenido de esta canción es serio y trascendental: se habla de la muerte de alguien.

En la primera estrofa, mediante un vocativo o apóstrofe, el yo poético se dirige a uno de los personajes más emblemáticos de los cuadros de Julio Romero: Piconera, piconera…. Ya os conté una vez lo que era la profesión de piconero: una persona que se encarga de fabricar carbón de picón, que después se prende en los braseros. Al pintor cordobés le encantaba representar este tipo de escenas costumbristas. 

El inicio de la copla supone la creación de una atmósfera fúnebre y mortecina, típica de la elegía, donde predomina un léxico relacionado con el dolor, el llanto y la pérdida de un ser querido: Dime por qué llevas CINTA NEGRA en el sombrero, la carita de PENA y esos ojitos de DUELO

Mediante el imperativo (Dime…) el yo poético se adentra poco a poco en ese ambiente luctuoso. En lugar de introducir el elemento tabú de una manera directa y agresiva (la muerte, que es un concepto que conmociona e incomoda al oyente), prefiere hacerlo de una manera suave y lateral, mediante la interrogación indirecta (Dime por qué…) que no necesita respuesta.  El yo poético quiere saber la causa de la tristeza de la piconera, y esa causa no es otra que la muerte del pintor. La muerte se introduce de una manera elegante y discreta, sin necesidad de darle mucha rimbombancia. Todo mediante rodeos y paráfrasis que eviten pronunciar la palabra maldita (muerte).

Ya sabéis que el color negro está relacionado con el luto, es decir, con la expresión externa de los sentimientos de pena que nos produce la muerte de alguien: Cinta negra en el sombrero…. 

Antiguamente era bastante común que al morir una persona importante, sus seres queridos guardaran luto, y durante un tiempo se vistieran con ropa negra, como símbolo de la pérdida. De ahí que la piconera lleve una cinta de color negro en el sombrero.

Tened en cuenta que el personaje de la piconera se ha quedado huérfana. Su creador, el pintor Julio Romero de Torres, acaba de morir. Y eso es un golpe muy duro para ella: ha muerto su dibujante, su inventor. De no ser por él, el personaje de la piconera no hubiera tenido tanta celebridad en el contexto de la pintura andaluza. De ahí que lleve luto, y su expresión corporal transmita tristeza y dolor (carita de pena, ojitos de duelo). Ha muerto alguien importante. 

Córdoba, la piconera y la mujer cordobesa están muy agradecidos y por eso sienten tanto la pérdida del pintor. Sienten que le deben algo, y por eso le hacen este homenaje, y lloran por su muerte. Cuando el amor y el dolor son sinceros, los sentimientos internos tienen repercusiones externas: en los gestos, en la mirada: Carita de pena, ojitos de duelo. El diminutivo (carita, ojitos) da a la expresión un carácter afectivo. La piconera siente mucho afecto y amor por su pintor.

Al final de la primera estrofa se alude al hecho místico de la teología cristiana: al morir una persona, su alma asciende a los cielos para unirse a la divinidad. Ese misticismo queda enmascarado bajo una atmósfera de festividad y triunfalismo, mediante la interrogación retórica: ¿En qué carroza de estrella se marchó Julio Romero?”. Tened en cuenta que acaba de morir una persona famosa e importante, y cuando una persona es importante, hay que rendirle todos los honores, despedirle como se merece. De ahí ese ambiente de pomposidad y solemnidad (la carroza, las estrellas) a la hora de representar el hecho místico (su alma se eleva a los cielos).

Una carroza supone exaltar, honorar y elevar a alguien en una posición de importancia (Julio Romero de Torres es una persona distinguida, que merece ese tratamiento). Las estrellas están relacionadas con la fama, con el éxito, con la eternidad, con el valor. Las estrellas al ser objetos inalcanzables, tienen mucho valor. Julio Romero de Torres es una estrella.

El verbo de movimiento (se MARCHÓ Julio Romero) funciona como eufemismo del término morirse. Ya sabéis que la idea de muerte aterra a mucha gente. Entonces, para evitar pronunciar algo tan feo y con tantas connotaciones negativas, se prefiere utilizar un verbo normal de movimiento, como metáfora y eufemismo del acto de muerte: se fue, se marchó, ya no está...

En el estribillo, el yo poético se dirige al puente cordobés mediante el imperativo reduplicado y el vocativo (Dime, dime, puentecito), el cual se alarga mediante una aposición explicativa (Puente de San Rafael) en la que se precisa el nombre concreto de ese puente: no se trata de un puente cualquiera, sino del puente de San Rafael de Córdoba, que tan bien dibujó Julio Romero de Torres en sus cuadros. Es SU puente. El diminutivo (puentecito) se intercala con el sustantivo normal (puente), dando un toque afectivo a algo que fue tan importante para el pintor cordobés.

En las elegías es habitual encontrar reflexiones existenciales, mediante las cuales el yo poético busca responder a ciertos interrogantes sobre la presencia de la muerte en nuestras vidas. La muerte es un hecho tan natural, como enigmático y caprichoso. ¿Por qué nos tenemos que morir con lo bonito que es vivir? ¿Qué pasa al morir? ¿Dónde vamos? En esta copla no solo encontramos lamentos, sino también reflexiones e inquietudes sobre el hecho propio de la muerte, con un imperativo que da un carácter  impaciente al discurso: Dime por qué caminito se lo han llevaíto para no volver. El yo poético tiene ansia de saber cosas sobre la muerte, a dónde vamos, qué pasa después. La anáfora marca la insistencia y desesperación del yo poético: Dime, puentecito…/Dime por qué caminito…

Los diminutivos (caminito, llevaito) dan un toque de suavidad y dulzura a un hecho doloroso y trágico como es la muerte. La negación del infinitivo marca un pensamiento rotundo y verdadero, aunque suene duro: NO volver. La vida es un acto que solo se da una vez. Una vez morimos, ya no hay posibilidad de volver a vivir: nacemos, crecemos y morimos. La metáfora del camino evoca a la poesía manriqueña: abandonamos la senda de la vida para coger la linde de la muerte (Dime por qué caminito se lo han llevaito para no volver...). 

Las marcas de tercera persona del plural configuran una oración impersonal de sujeto indefinido (se lo haN llevaíto…), ya que detrás de la muerte existe mucho misterio. No sabemos la identidad del sujeto, no sabemos quién se lleva a Julio Romero de Torres, no sabemos definir quién es el agente de la muerte. Lo relevante es que se ha muerto, ya no va a volver al mundo de los vivos.

En la segunda parte del estribillo detectamos uno de los tópicos literarios más emblemáticos de la literatura de corte elegíaca: el ubi sunt: “¿Dónde está Julio Romero, dónde está, por qué se fue”? La anáfora (¿Dónde está Julio Romero/ Dónde está…) da rotundidad y fuerza a dicho tópico. No somos nadie. La muerte arrasa con todo. Un día estás aquí y al siguiente has desaparecido para siempre. 

El yo poético se pregunta por el paradero de la persona fallecida, en este caso del pintor cordobés. Todas las personas, por muy poderosas, ricas, famosas y grandes que sean, terminan en el hoyo. Una de las características del mundo terrenal y sensorial (y el ser humano) es su fugacidad: la vida tiene una duración limitada. Todos nosotros tenemos una fecha de caducidad. Ante un hecho tan evidente como el de la muerte, el yo poético intenta hacerse preguntas racionales y concretas: ¿Dónde está toda esa gente tan buena que se ha muerto? La muerte no entiende de ética ni de clase social. 

El yo poético busca en el puente de cordobés una respuesta a ese Ubi Sunt, respuesta que nunca llega: Dímelo, tú, puentecito, puente de San Rafael. 

El tema de la muerte ha generado mucha fascinación y reflexión por parte de todos nosotros, sin llegar a una teoría científica y racional sólida. El pronombre personal de segunda persona de singular (tú) ayuda a personificar el puente, a darle viveza, a convertirlo en un ser con alma. El yo poético dialoga con él como si fuera una persona. Es una manera de homenajear la pintura de Julio Romero: sus paisajes eran vivos, coloridos, motrices, dinámicos. Hay vida en su interior. Por eso, el yo poético trata al puente casi como una persona. No obstante, nunca encontrará respuesta a ese interrogante . El resultado es el vacío, la nada (al fin y al cabo, el puente es un elemento inanimado, por mucho que nos empeñemos en darle vida).  La realidad es la que es y no se puede hacer nada. Todo el mundo vamos a morir algún día.

En la segunda estrofa el yo poético se dirige a otro de los personajes más conocidos de las pinturas de Torres: la bella mujer cordobesa. De nuevo se recurre a un vocativo reduplicado: Cordobesa, cordobesa

En este segmento se plantea la cuestión de "la tercera vida manriqueña”. Me explico. Jorge Manrique hablaba de tres vidas: la vida terrenal (la del mundo sensorial), la espiritual (la del cielo) y una tercera vida, que era la del recuerdo que dejas a los vivos una vez hayas muerto. Todas las personas dejamos nuestra huella en el mundo, en forma de amor y cariño, obras artísticas, acciones solidarias (y otras no tan solidarias jajaja). Aunque hayamos muerto, la gente siempre nos recordará por lo que fuimos e hicimos. Mientras haya gente que nos recuerde, seguiremos vivos. Esa es la tercera vida según Jorge Manrique: el recuerdo de nuestros actos y de nuestros dichos (fama)

Es una manera de buscar consuelo ante el dolor de la pérdida: Julio Romero de Torres ha muerto, pero sus pinturas, sus retratos, sus paisajes siempre quedarán en el recuerdo. Todo el mundo, contemplando esos cuadros, está recordando al afamado pintor cordobés. Aunque su cuerpo no esté, su legado quedará vivo para siempre. Todo el mundo lo recuerda. Por eso, el yo poético invita a la mujer cordobesa a no sentirse triste por la muerte del pintor. Le anima mediante el imperativo a despojarse de todos los elementos de luto y duelo: Cordobesa, cordobesa, quítate ese traje negro y mata en flor tu tristeza...

La mejor manera de hacer feliz a la persona fallecida que quieres, es sentirte pleno contigo mismo: vivir la vida que sigue su curso, disfrutar de las cosas maravillosas del mundo. El mecanismo para matar la tristeza es la flor, que funciona como metáfora de lo bonito, bello y placentero. Es muy doloroso perder a alguien, pero hay que tener vitalidad, disfrutar de las cosas buenas que siguen quedando en el mundo. Eso es lo que la persona fallecida querría de nosotros: vernos felices y contentos. 

Al fin y al cabo, esa persona a la que quieres seguirá viva en tu recuerdo, en tu memoria. No ha muerto del todo. Este pensamiento aparece en muchos plantos, endechas y panegíricos, y es una manera de dar consuelo a los vivos. La consolatio es una de las partes fundamentales de los textos elegíacos.

Por eso, el yo poético insiste en que Julio Romero de Torres sigue vivo en el recuerdo de todos nosotros: Que vive Julio Romero, que duerme que está durmiendo, no llores que lo despiertas. Aunque la persona muerta no vuelve a estar físicamente entre nosotros, su alma queda en la memoria, y no debemos hacer cosas que a ella no le gustaría (estar tristes, llorar...). Podríamos decir que su cuerpo está "descansando en paz”, como en un estado de sueño. Muchas veces, cuando estamos dormidos, nos enteramos de cosas que pasan a nuestro alrededor. Con los muertos pasa algo parecido: aunque no estén, son como ángeles de la guarda que se enteran de todo lo que nos pasa.

El poliptoton proyecta el recuerdo de la persona hacia la eternidad, tanto al presente intemporal (presente de indicativo “duerme”) como al presente actual más inmediato (gerundio “durmiendo”). La persona muerta estará siempre en nuestro recuerdo: ahora (gerundio) y siempre (presente intemporal).

Todo el mundo creado por Julio Romero de Torres está al servicio de su memoria y recuerdo. Todo lo que ha sembrado durante su vida (por ejemplo, el cuadro de la Chiquita Piconera), se convierte en símbolo de su esencia y queda grabado para siempre en la memoria de  la humanidad: Y está velando su sueño, su chiquita piconera...

La chiquita Piconera, Córdoba, la mujer cordobesa, el puente de San Rafael…todo nos evoca al pintor y a su pintura, al artista y su mundo. Toda la gente que lo recuerda está “velando su sueño”, teniendo recuerdos entrañables, dándole amor, dedicándole palabras y cosas bonitas. Aunque la persona muera, el amor hacia ella no tiene que desaparecer. El cuerpo tiene caducidad, pero la memoria y el afecto no.

Métricamente, las estrofas están constituidas por octavillas, es decir, ocho versos de arte menor (octosílabos) que siguen este esquema: 8a 8a 8b 8a 8a 8b 8a 8b. La rima es asonante (piconera-llevas-pena-estrella, sombrero-duelo-Romero).

Los estribillos están formados por la combinación de una quintilla y una copla:

-La quintilla está formada por cinco versos de arte menor (en este caso, octosílabos y hexasílabos) que siguen este esquema: 8a 8b 8a 6a 6b.

-La copla está formado por cuatro versos octosílabos. El segundo rima con el cuarto, y el primero y el tercero quedan libres: 8- 8a 8- 8a.

La rima de los estribillos es consonante (puentecito-caminito-llevaíto) y asonante (Rafael-volver).

La morena de mi copla: el prototipo de mujer española

Seguimos con el homenaje a Julio Romero de Torres que iniciamos el pasado mes de junio. Una de las representaciones favoritas del pintor cordobés era la mujer española. En sus cuadros reflejó el canon de belleza femenino que se concebía en la España del momento: la mujer morena, de ojos oscuros, con una mirada sugerente, ataviada de objetos sensuales costumbristas (frutas, guitarras, claveles, botijos…), con un ropaje sencillo pero elegante, con los ornamentos justos y sin importar los kilitos de más.

La copla de hoy se concebe como un canto a la guapura española, un canto a la dama de los cuadros de Julio Romero de Torres: La morena de mi copla. El pasodoble fue compuesto en los años treinta por los maestros Jofre y Castellanos, para la voz de Estrellita Castro, la cual estaba viviendo su etapa de mayor esplendor artístico, ganando la friolera cifra de quinientos dólares por cada una de sus actuaciones en el teatro Payre de La Habana.

El concepto de belleza varía según la época, la cultura o el lugar geográfico. La mentalidad de la gente va cambiando, al igual que sus gustos e ideales. En la época del Renacimiento la mujer ideal era la dama frágil y delicada, de cabello rubio, ojos claros, tez blanca, mejillas sonrosadas y cuello largo y erguido. Era la mujer petrarquista que tanto se exaltaba en la poesía del XVI y del XVII.

En la copla y en la pintura de Julio Romero de Torres la dama idílica es la mujer morena, la mujer activa que siempre está haciendo algo y moviéndose, la mujer que tiene sentimientos, la mujer que tiene arte, la mujer gitana que sufre y vive la vida de manera apasionada. Son dos cánones de belleza totalmente diferentes pero igualmente válidos en función del contexto histórico y artístico.

Enlace de la canción: https://www.youtube.com/watch?v=TK7kX2voWDk

Julio Romero de Torres
pintó a la mujer morena,
con los ojos de misterio
y el alma llena de pena.
Puso en sus brazos de bronce
la guitarra cantaora.
En su bordón hay suspiros
y en su caja una dolora.

Morena,
la de los rojos claveles,
la de las reja floría,
la reina de las mujeres.
Morena,
la del bordao mantón.
La de la alegre guitarra,
la del clavel español.

Como escapada del cuadro,
en el sentir de la copla,
toda España la venera
y toda España la llora.
Trenza con su taconeo
la seguiriya de España.
En su danzar es moruna,
en la venta de Eritaña.

Morena,
la de los rojos claveles,
la de las reja floría,
la reina de las mujeres.
Morena,
la del bordao mantón.
La de la alegre guitarra,
la del clavel español.

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En la primera parte del tema el yo poético hace una descripción física y psicológica (retrato) de la mujer española, vista desde la perspectiva del famoso pintor cordobés: Julio Romero de Torres pintó a la mujer morena con los ojos de misterio y el alma llena de pena

El artículo femenino singular (la) marca al sustantivo mujer con un valor genérico/categórico: LA mujer morena. Al fin y al cabo, el pintor está representando un prototipo o canon ideal de belleza femenino, que aparecía repetido en todos sus cuadros, y que era símbolo de la perfección y la armonía: la mujer guapa es la mujer de piel morena, de ojos marrones, de pelo oscuro.

Todas las damas que aparecían en sus cuadros eran así. La mujer idílica era morena, no rubia; de piel oscura, no clara. Aunque cada cuadro estuviera protagonizado por una señora diferente, todas ellas compartían unos rasgos externos y espirituales muy concretos. Por eso se habla de LA MUJER de Julio Romero de Torres. Él marcó una tendencia muy concreta, que caló en el corazón de los espectadores, los cuales acaban asociando la perfección estética con la piel morena, y esto se convirtió en un trasunto de orgullo nacional: la mujer más guapa y más perfecta es la española 

Las mujeres del pintor cordobés no solo se caracterizaban por el color aceitunao, sino también por ser mujeres pasionales, con una mirada que no deja indiferente a nadie. Son damas que han vivido mucha vida, exprimiendo al máximo cada momento, en forma de tristezas, alegrías, desengaños, plenitudes. Por eso, son mujeres muy sentimentales y expresivas: Con los ojos de misterio y el alma llena de pena.

A lo mejor no conocemos la historia concreta de esas mujeres, pero todos sabemos que son mujeres que esconden una vida llena de pasiones y emociones desbordadas. Por su mirada sabemos que han vivido mucho y que su interior alberga un montón de sentimientos e inquietudes, que les han marcado para siempre. De ahí que a un sustantivo tanglible y concreto (ojos) se le añade un complemento abstracto y enigmático (misterio), creando una imagen del gusto romántico. 

Lo importante no es la historia concreta de esa mujer, sino que esa mujer está dotada de material lírico: sentimientos, ideales, realizaciones, penas, emociones. Se nota que las damas de Julio Romero han sufrido y penado mucho. Tienen su corazoncito: El lenguaje corporal (miradas, gestos, posiciones…) las delata, a pesar de lo enigmático de la historia.

Las mujeres de Julio Romero tienen mucho que ver con la mujeres que aparecen representadas en la copla española. A lo largo de estos años hemos analizado canciones que tienen como protagonistas a mujeres que viven los sentimientos de una manera intensa y se ven superadas por unas pasiones que no pueden ni quieren controlar. Se nota que han vivido la vida como una montaña rusa. Al fin y al cabo, esta copla es un homenaje a estas mujeres españolas tan pasionales. ¿Os acordáis cuando analizamos Carmen de España y decíamos que la mujer francesa era más elegante, fría y refinada y la mujer española era más desgarrada y de sangre caliente? Por ahí van los tiros.

La descripción física queda completa con metáforas que hacen referencia al color oscuro de la piel: Puso en sus brazos de bronce…. Ya sabéis que el bronce es un metal de color dorado-tostado, como la piel de esas mujeres. 

Además, la mujer aparece aderezada por un elemento que está relacionado con el mundo del arte y de la música: La guitarra cantaora. Ya os he dicho que una de las cualidades más importantes de la mujer morena es su capacidad expresiva, y una de las mejores maneras de expresar esas penas, esas tristezas y esas pasiones es con la música y el cante. Al fin y al cabo, las canciones son poemas acompañados de melodía, que llevan adheridos una serie de sentimientos y emociones que necesitan expresarse.

En la canción se hace alusión a dos partes muy importantes de la guitarra: el bordón y la caja. La caja es el cuerpo de la guitarra, de forma achatada, responsable de la resonancia, de la transmisión de las vibraciones de la cuerda. Los bordones son las cuerdas entorchadas de la guitarra (la cuarta, la quinta y la sexta).

Unas pequeñas nociones de semántica: el término “guitarra” constituye el holónimo, es decir, la palabra que designa el todo (guitarra como instrumento musical); por el contrario, los términos “bordón” y “caja” son los merónimos, es decir, las palabras que designan las partes de ese todo. Como veis, dentro de una copla sencilla y coloquial como esta, es posible encontrarnos con varios términos técnicos, procedentes de un lenguaje más especializado (el de la música). Seguramente, muchos de vosotros no sabíais lo que era el bordón y la caja de la guitarra. No son palabras muy habituales del lenguaje estándar. Para conocerlas, hay que saber un poquito de música. 

Estas palabras tan técnicas y tan "frías" están acompañadas de complementos que denotan sentimientos, emociones y componentes humanos: En su bordón hay suspiros y en su caja una dolora. Se crea un contraste entre la frialdad del lenguaje técnico (caja, bordón) con el calor del léxico más humanizado (suspiro, dolora). Al fin y al cabo, el cante y la música no consisten en exhibir conocimientos técnicos y acústicos (voz, afinación, timbre, intensidad) sino en expresar sentimientos, contar cosas, exponer estados anímicos.

Por eso, los términos técnicos están caldeados por palabras más intimistas e introspectivas relacionadas con el mundo interior: los suspiros, que son inhalaciones de aire que lanzamos cuando estamos emocionados porque nos vemos invadido por los sentimientos; y las doloras, que son manifestaciones dramáticas que encierran reflexiones de hondo calado vital. Las mujeres de la copla no solo sufren y padecen penas, sino también analizan y reflexionan sobre las cosas que han vivido. Las doloras más populares fueron las del poeta realista Campoamor. De ahí que las cajas de la guitarra estén llenas de doloras, es decir, de dramas y reflexiones vitales.

En el estribillo, la copla adopta un tono cercano al himno. La descripción se  mezcla con la exaltación. Al fin y al cabo, la finalidad de esta canción es homenajear a la mujer morena de Julio Romero de Torres. El yo poético se dirige a esta mediante el vocativo (Morena...) con el objetivo de elogiarla. Las estructuras en paralelismo dan la solemnidad y la dignidad que todo himno requiere: La de los rojos claveles/ la de la reja floría/ la reina de las mujeres/ La del bordao mantón/ La de la alegre guitarra/ la del clavel español

Con el objetivo de dar agilidad y ritmo al estribillo, el yo poético recurre a la elipsis del sustantivo que designa a la figura femenina, la cual debe sobreentenderse: “La [mujer] de los rojos claveles, la [mujer] de la reja floría, la [mujer] del bordado mantón, la [mujer] de la alegre guitarra…El hecho de repetir todo el rato el referente femenino (mujer/señora/dama), haría el estribillo muy repetitivo y tedioso.

Elidiendo el sustantivo, el poema resulta más ágil y espontáneo, quedando todo como una enumeración de cualidades y virtudes, adheridas a una estructura gramatical sencilla: artículo (la) + sustantivo elidido ([mujer]) + complemento (de los rojos claveles/ de la reja florida/ de la alegre guitarra/ del bordado mantón/ del clavel español). Además, estos complementos siguen la misma estructura: preposición (de) + sustantivo (clavel, reja, guitarra + mantón) + adjetivo (alegre, rojos, florida, bordado). 

Estas estructuras y microestructuras sintácticas marcan el ritmo del pasodoble. La única irregularidad se produce en el cuarto verso, que marca una especie de transición hacia el segundo vocativo: La reina de las mujeres (artículo + sustantivo de género explícito, no elidido + complemento).

En este caso, la mujer aparece acompañada de elementos que denotan positividad, optimismo, sensualidad, alegría, belleza (clavel, reja florida, reina, alegre guitarra). La mujer de la copla no solo vive penas, sino también alegrías y fortunas. Ya os lo he dicho muchas veces a lo largo de estos años: la copla no solo es drama y tragedia, sino también es fiesta, felicidad, alegría de vivir. Por eso, la mujer de Julio Romero de Torres aparece ataviada de elementos positivos. 

El clavel, como flor, está relacionado con la belleza, con la pasión, con la primavera. La mujer está viviendo su etapa de mayor esplendor (la juventud, la primavera de la vida). Es cuando nuestro cuerpo se encuentra en su mejor momento y tenemos más ganas de comernos el mundo. La mujer aparece inserta en un escenario colorido y hermoso (la reja florida...).

El yo poético eleva a la mujer a la máxima categoría social (la reina de las mujeres). La alusión a un estamento social privilegiado potencia el elogio y sitúa a la figura femenina en una posición cuasi divina. La mujer morena es alguien importante y trascendente. Tiene mucha dignidad.

La mujer aparece vestida con ornamentos y complementos de gran belleza y sensualidad: la del bordado mantón. Una mujer guapa necesita verse jalonada de elementos decorativos elegantes y bonitos (belleza natural e innata + belleza adquirida y aprendida). Los mantones son pañuelos grandes con flecos que se echan sobre los hombros de las mujeres. En los cuadros de Julio Romero aparecen muchas mujeres con mantones decorados con flores, pájaros y diferentes elementos geométricos y fantásticos. Eran pequeñas obras de arte. ¿Habéis oído hablar de los mantones de Manila?

Este tipo de mantones se convirtieron en símbolo de la mujer española (la manola madrileña, la mujer andaluza, la mañica aragonesa…). Esto da un toque de casticismo y patriotismo al poema. De hecho, a lo largo de la canción encontramos adjetivos que aluden a la nacionalidad: La del clavel español

Mientras que la guitarra de la estrofa hacía referencia a los cantes que transmiten penas y tristezas, la guitarra del estribillo está relacionada con los cantes que transmiten alegría y felicidad. La personificación del instrumento musical ayuda a esto: La alegre guitarra. A un elemento inanimado (guitarra) se le añaden propiedades típicas de seres humanos (alegría). La guitarra además representa el arte y el talento de la mujer española. En este caso, un talento destinado a expresar fiesta y alegría de vivir 

Como veis, el estribillo es una sucesión de elogios y cualidades positivas (belleza, sensualidad, guapura, alegría de vivir, dignidad social, orgullo patriótico). Se da una visión idílica de la mujer española morena: es bonita, bella, perfecta, armónica...Tan importante es la belleza natural (color moreno, juventud, sensualidad…) como la parte espiritual (tener sentimientos, saber expresarlos, llevar el arte por bandera, la dignidad como ser humano…).

La suma de estas cualidades conforma la mujer de los cuadros de Julio Romero, la mujer de la copla, y por ende, la mujer española. Esto se refleja al inicio de la segunda estrofa, donde el yo poético pone de manifiesto la relación entre la mujer del pintor y la mujer de la copla: Como escapada de un cuadro en el sentir de la copla. 

Todas esas mujeres que pintaba Julio Romero de Torres podrían ser perfectamente protagonistas de las historias de las coplas. El sentimiento que estas mujeres reflejan en los cuadros es el mismo sentimiento de las mujeres que aparecen en las canciones. De esta manera se establece un vínculo muy estrecho entre el arte pictórico y el arte musical-literario. La pintura, la literatura y la música son artes muy diferentes, pero tienen algo en común: sirven para transmitir sentimientos en torno a la existencia. Cada uno a su forma (la pintura mediante el color y la forma, la música mediante la melodía y la literatura mediante la palabra). Pero el resultado final es el mismo: el arte permite crear un mundo autónomo donde fluyen las emociones humanas.

Mediante el paralelismo, el yo poético resalta la fama que ha alcanzado la mujer morena en la copla y en la pintura: Toda España la venera/ Toda España la llora. Cuantificador (Toda) + Sustantivo Propio de país (España) + pronombre de tercera persona de complemento directo (La) + verbo de plasmación emocional (venera/llora).

La mujer morena se ha convertido en mito y en símbolo del arte español. El cuantificador de plenitud (Toda España) da un carácter hiperbólico a la expresión. Está claro que la mujer morena es uno de los personajes favoritos de la copla y de la pintura, pero tanto para que el 100% de españoles lo sigan, es un tanto excesivo. La hipérbole es un mecanismo de ensalzamiento. No hay que tomarla al pie de la letra. Lo que está claro es que mucha gente disfruta con las alegrías y las penas de estas mujeres.  Siguen sus historias y las viven como si hubieran pasado de verdad. Eso es lo bonito del arte: se crea una ficción, que podría pasar perfectamente por verídica. 

Los últimos versos del poema hacen referencia al talento en las artes escénicas de la danza. Ya os he dicho que la mujer morena destaca por su derroche de salero y calidad artística: Trenza con su taconeo la seguiriya de España, En su danzar es moruna en la venta de Eritaña. Al fin y al cabo, la copla se ha convertido en un reflejo de la historia, las costumbres, las tradiciones, las mentalidades y las pautas sociales españolas. Lo que se representa en las pinturas de Torres y en las canciones de copla es un retrato de la España de los años treinta, cuarenta, cincuenta, sesenta...

El yo poético hace un pequeño guiño a la cultura mora: En su danza es moruna. La calidad del baile de la mujer morena es tan alta como la de los bailes moros, los cuales destacan por su sensualidad y su fuerza pasional. También se hace alusión a uno de los lugares más emblemáticos de la ciudad de Sevilla durante los últimos años del siglo XIX y las primeras décadas del XX: la venta de Eritaña. Este lugar era centro de numerosos actos culturales (homenajes a escritores, toreros, juergas flamencas). Este establecimiento, situado en las cercanías del parque María Luisa, cerró en los años sesenta. Qué mejor homenaje que situar a la mujer morena en un lugar como este!!!!!!

La metáfora del país como producto musical (La seguiriya de España...) permite comprender el sentido del arte. Aunque es ficción y autonomía (el mundo que se crea en la obra literaria-musical-pictórica es diferente al mundo real), el creador debe inspirarse y coger ideas de este. El punto de partida es siempre una realidad conocida. En la obra de arte encontramos alusiones a la vida cotidiana (en este caso de la vida diaria española).

El arte es una representación/recreación/versión de la realidad. Unas veces estará más apegada a ella y se buscará la mera imitación (realismo: representar lo que hay). Otras veces, se busca sensación de realidad jugando con el concepto de posibilidad (verosimilitud: aunque no ha pasado, podría perfectamente haber pasado). Y otras veces se busca deformar, parodiar, destruir esa realidad (vanguardia: representar lo que no es posible ver en la realidad). Pero lo que está claro es que toda obra de arte toma como fuente la propia vida. Por eso la copla es un “producto español”.

Vamos a terminar el análisis con unas pinceladas sobre la métrica. Las estrofas están formadas por la unión de dos coplas: cuatro versos octosílabos donde rima el segundo con el cuarto (morena-pena, cantaora-dolora, copla-llora, España-Eritaña) mientras que el primero y el tercero quedan libres (Torres-misterio, bronce-suspiros, cuadro-venera, taconeo-moruna): 8- 8a 8- 8a

Los estribillos constan de dos tercerillas, las cuales están encabezas por el vocativo trisílabo (morena). En este caso, son tercerillas octosilábicas, donde rima el primer verso con el tercero (claveles-mujeres, mantón-español) mientras que los segundos versos quedan sueltos: 8a 8- 8a. 

 

La chiquita piconera: el amor frustrado de Julio Romero de Torres

Estas semanas las vamos a dedicar a homenajear a uno de los pintores españoles más laureados de todos los tiempos. 

Os doy algunas pistas: Nació en Córdoba en 1874. Vivió a caballo entre los siglos XIX y XX. Comenzó su aprendizaje en la Escuela de Bellas Artes de su ciudad natal, ya que su padre fue director de esta institución. Algunas de sus obras fueron Naranjas y limones, Amor místico y amor profano, Poema de Córdoba, La saeta o Marta y María. Su pintura se caracterizó por el simbolismo de los paisajes, la precisión de las formas y el dibujo, la luminosidad de los escenarios, el dominio de la morbidez y la capacidad para representar de una manera armónica la figura humana.

Con estas pistas, todos os imaginaréis que el homenajeado es Julio Romero de Torres. En el repertorio de la copla encontramos varios temas que tienen como protagonista al afamado pintor cordobés, o bien hacen referencia a elementos conocidos de sus pinturas. 

La canción de hoy está inspirada en uno de sus cuadros más famosos. De hecho, tiene el mismo título que la obra pictórica: La chiquita piconera. Este pasodoble fue compuesto en el año 1942 por Quintero, León y Quiroga para las voces de Estrellita Castro y Concha Piquer. Posteriormente, Juanita Reina haría una estupenda versión para la película La Lola se va a los puertos.

Enlace de la canción: https://www.youtube.com/watch?v=gF0pHFtST7Y

El pintor la respetaba
lo mismo que algo sagrao
y su pasión le ocultaba
porque era un hombre casao.
Ella lo camelaba con alma y vía
hechisá por la magia de su paleta
y al igual que una llama se consumía
en aquella locura negra y secreta.

Y cuando de noche Córdoba dormía...
y era como un llanto la fuente del Potro,
una voz decía:
¡Ay, chiquita piconera,
mi piconera chiquita!
Esta carita de cera
a mí el sentío me quita.
Te voy pintando, pintando
ar laíto der brasero
y a la vez me voy quemando
de lo mucho que te quiero.
¡Várgame San Rafael,
tener el agua tan cerca
y no poderla bebé!

Ella rompió aquel cariño
y le dio un cambio a su vía,
y el pintor iguá que un niño
lloró al mirarla perdía.
Y cambió hasta la línea de su pintura,
y por calles y plazas lo vió la gente
deshojando la rosa de su amargura
como si en este mundo fuera un ausente.

Y cuando de noche Córdoba dormía...
y era como un llanto la fuente del Potro,
el pintor gemía:
¡Ay, chiquita piconera,
mi piconera chiquita!
Toa mi vía yo la diera
por contemplar tu carita.
Mira tú si yo te quiero
que sigo y sigo esperando
ar laíto der brasero
para seguirte pintando.
¡Várgame la Soleá,
haber querío orvidarte
y no poderte orviá!

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Para entender el sentido de la copla, antes, tenemos que remontamos a la década anterior y conocer la historia del cuadro. 

La pintura fue concluida en 1930, poco antes de la muerte de Torres. Fue uno de sus últimos trabajos. En este cuadro, pintado al óleo y temple sobre lienzo, se representa a una bella mujer de unos quince años llamada María Teresa López, la cual posó para el artista cordobés. Las malas lenguas comentaban que el pintor, ya prácticamente anciano (tenía 56 años), mantuvo una relación con esta jovencita adolescente.

La pintura emana ligeros toques de erotismo. En un primer plano aparece la muchacha, sentada en una silla de madera, mientras remueve con una badila un brasero de picón. De ahí que María Teresa sea conocida como “La chiquita piconera”.  

La joven mira al espectador con un hombro al aire, enseñando las piernas, las cuales están cubiertas por unas medias transparentes. Además, calza unos tacones muy monos. Al fondo, a través de una puerta, se ve un paisaje de la ciudad de Córdoba con la torre de la Calahorra, el puente romano y la ribera del Guadalquivir. A Julio Romero de Torres le encantaba ambientar sus pinturas en la capital del califato.

La copla cuenta la historia de un pintor (trasunto de Julio Romero de Torres) que retrata a una joven (trasunto de María Teresa López) de la cual se enamora perdidamente. El sentimiento de amor es mutuo. Él disfruta retratando la belleza de la muchacha, y ella es feliz dejándose retratar por las paletas del pintor. ¿El problema? Que el pintor está casado y la diferencia de edad es importante. Ese tipo de relaciones extramatrimoniales eran consideradas un deshonor por parte de la sociedad de la época. No era fácil llevar un idilio a escondidas. Finalmente, la muchacha ve que no tiene sentido seguir a espaldas de la gente, y decide poner punto y final a la relación, provocando la tristeza y la desolación del artista

El inicio del tema posee reminiscencias a la poesía cancioneril de tipo cortés. El amado considera a la dama como un ser valioso y trascendental, que hay que cuidar para que no sufra. Ya os he hablado alguna vez de las hipérboles sacrílegas: se concibe a la dama como un elemento religioso al que hay que venerar y respetar. Un elemento profano y carnal (la mujer) es tratado como si fuera algo sagrado. De ahí la comparación empleada: El pintor la respetaba lo mismo que algo sagrado. Para muchos poetas de cancionero, la dama era un ser celestial, una diosa, una virgen. La amada es divinizada y elevada a la categoría máxima. Es el tópico de la donna angelicata que tan bien usó Petrarca.

Ya os he dicho que estamos en una época de tabúes, pudores, vergüenzas y miedos, con mucha rigidez en el cumplimiento de las buenas costumbres. Enamorarse de otra persona estando casado se considera algo deshonroso y motivo de vergüenza social. El hecho de que un señor mayor ya comprometido como era Julio Romero de Torres se enamorara de una niña de quince era algo inadmisible y criticable. 

Por eso, el amado muestra cierta tendencia a la contención, al ocultismo, a querer esconderse: evita mostrar sus intenciones y sus sentimientos a la chica por miedo al qué dirán: Y su pasión le ocultaba porque era un hombre casado. Por miedo a ser el centro de todos los dimes y diretes de la ciudad, Julio se ve obligado a frenar sus pasiones por muy sinceras y puras que fueran. La subordinada causal es un reflejo de los prejuicios y normas de buena conducta de la época: un hombre casado no puede tocar a ninguna otra mujer. Enamorarse de otra persona externa al matrimonio es un acto pecaminoso, amoral e inconcebible 

Por mucho que se intente ocultar, el sentimiento de amor es sincero y mutuo. De ahí que se recurra a un léxico filosófico existencial y trascendental: Ella lo camelaba con alma y vida. Para esta chica, el pintor es una persona importante y va a hacer todo lo posible, todo lo que esté en sus manos, por ganarse su atención y su afecto. En lugar de recurrir a elementos materiales (dinero, ropa, comida...), la amada opta por elementos intangibles y espirituales (alma, vida...). En el amor verdadero dos personas se quieren por como son, y no por lo que tienen. Podríamos decir que no se produce el enamoramiento entre dos cuerpos, sino entre dos almas, las cuales están dotadas de valores, cualidades, sentimientos, esencias.

En el poema encontramos ciertos elementos que nos evocan a una concepción medievalista del amor, el cual es definido como una fuerza sobrenatural, irracional, que escapa de todo principio científico. El enamoramiento era visto como algo mágico, misterioso, muy relacionado con la brujería, la hechicera, los poderes sobrenaturales, los conjuros: Hechizada por la magia de su paleta

La paleta posee un valor metonímico: se alude a un instrumento de trabajo (paleta) en lugar de hacer referencia a la persona, al alma que porta ese instrumento (que en este caso sería el pintor). Esto crea una atmósfera fetichista, coqueta, sensual, insinuadora. Un objeto material puede llegar a producir placeres y deseos, ya que ese objeto está muy ligado a la persona que quieres.

El lenguaje de la mística también está presente en el poema: la pasión amorosa se representa con el fuego, con el calor., tal como se refleja en la comparación: Al igual que una llama se consumía

En la poesía de cancionero, el amor no solo se concebía como una fuerza misteriosa y sobrenatural, sino también como una enfermedad que causaba trastornos psíquicos y emocionales. Esta enfermedad es la locura, la cual se matiza con adjetivos que denotan misterio y desconocimiento: Se consumía en aquella locura negra y secreta. 

Las enfermedades psicológicas eran muy poco estudiadas, y estaban más ligadas a lo sobrenatural y a lo demoniaco que a lo racional y lo científico. Los problemas físicos tenían solución y explicación. Sin embargo, las enfermedades psicológicas eran un tema tabú y el que las padecía era tildado de loco. Lo que está claro es que el amor te cambia el carácter y te convierte en alguien diferente. .

Al inicio del estribillo se produce un cambio en el punto de vista narrativo. Hasta ahora, hemos tenido un narrador omnisciente en tercera persona que conoce muy bien a los personajes y sabe lo que piensan y sienten en cada momento (El pintor la respetaba…, Ella lo camelaba…). Ese narrador omnisciente da paso a un narrador personaje en primera persona, mediante el verbo dicendi, es decir, el verbo de palabra: “…Una voz decía…”. El personaje del pintor toma la palabra en el estribillo.

Esos versos de transición al estilo directo son interesantes, ya que están plagados de recursos retóricos que realzan algunos aspectos del marco espacial.

a) Por un lado, la metonimia. Se alude a la ciudad (Cuando de noche Córdoba dormía…), por los habitantes de esa ciudad (los cordobeses). Los que realizan la acción de dormir son los cordobeses. La metonimia introduce una personificación: a una entidad inanimada (ciudad) se le atribuyen acciones propias de seres humanos (dormir). La ciudad se representa como un elemento vivo, dinámico, motriz. Tened en cuenta que a Julio Romero de Torres le encantaba dibujar Córdoba en sus cuadros, de una manera viva y colorista. Es un mecanismo para realzar el espacio.

Además, se alude a un momento concreto de la jornada (la noche). Normalmente es por la noche cuando algunas personas aprovechan para hacer actividades que son consideradas prohibidas, ilícitas, amorales, y que en general son mal vistas por la gente normal (prostitución, drogas…). En este caso, se trata de un amor prohibido, de una relación que no entra dentro de los cánones de la normalidad (mucha diferencia de edad, él está casado…). La noche es el momento perfecto para dar rienda suelta a la pasión y los sentimientos, mientras la sociedad descansa y duerme.

b) Por otro lado, la comparación: Era como un llanto la fuente del Potro. La Fuente del Potro es real. La encontramos en Córdoba. Es de estilo Renacentista (1577), de forma octogonal, con varias esculturas de un piñón, un potro y el escudo de Córdoba. Se encuentra en la plaza del Potro. La comparación realza la belleza de esta fuente, el fluir de sus aguas. Cuando lloramos, las lágrimas fluyen por nuestros ojos, lo mismo que el agua de esta fuente. Este mecanismo poético mitifica el espacio, convirtiéndolo en algo atractivo y bonito, igual que los cuadros de Julio Romero de Torres.

Además, la fuente se convierte en testigo del amor prohibido entre la joven y el pintor. Ante la pasión de la pareja, el monumento no permanece indiferente. Se emociona, se mueve, fluye el agua. El amor está vivo. 

El personaje del pintor toma la palabra, se sincera, expresa sus verdaderos sentimientos. Se dirige a la amada, mediante un vocativo exclamativo con interjección, que da intensidad, a modo de suspiro: ¡Ay, Chiquita Piconero, mi Piconera Chiquita!. El pintor está enamorado, suspira por la protagonista. 

La estructura en quiasmo dota al estribillo de musicalidad y le da al encuentro de los amantes un aire de coquetería, sensualidad, e incluso cursilería, que es típica de los cortejos cortesanos: Adjetivo (chiquita) + sustantivo (piconera) / sustantivo (piconera) + adjetivo (chiquita). El posesivo (mi piconera) vincula al amado con la amada, como si esta fuera una posesión, una pertenencia. Ya sabéis que en el amor cortés es frecuente mezclar el espiritualismo con el materialismo (la dama es una diosa pero también una posesión del amado). Es suya, es su tesoro.

La presencia de hipérboles es un reflejo de la intensidad y la pasión que siente el pintor hacia su amada: Esta carita de cera a mí me quita el sentido. Esto forma parte de la teoría amorosa clásica: muchos tratadistas dicen que a veces, el amor es tan grande que anula las nociones temporales, espaciales y sensoriales básicas: cuando estás enamorado, las cosas no se perciben igual, los sentidos corporales no funcionan de la misma manera que cuando no estás enamorado. De ahí el coloquialismo hiperbólico “perder el sentido” por alguien.

La acumulación de marcas de primera persona (a MÍ, ME quita…) expresan el intenso lirismo del yo poético. La chiquita piconera se ha convertido en un pilar fundamental de su vida, en un tema que le inquieta, le preocupa y le interesa. Esa perturbación emocional, esa suma redundante de pronombres de primera persona es una manera de enfatizar la importancia que tiene esta mujer para el protagonista

En este segmento entra en juego la intertextualidad con la pintura de 1930. Antes de nada…¿Sabéis qué es la intertextualidad? Estamos ante un caso de intertextualidad cuando un texto literario nuevo alude a otro texto literario anterior. En el texto más nuevo hay elementos que solo se entienden si se ha leído el texto anterior. En este caso, tenemos un texto A, que no sería gráfico, sino pictórico (el cuadro de 1930), y un texto B, que sería esta copla (escrita en los años cuarenta). Para entender la copla, primero, hay que entender el cuadro, conocerlo, estudiar su sentido. El cuadro y la copla están conectados, relacionados. Muchos elementos de la canción se están refiriendo al cuadro. Por tanto, estamos en un caso de intertextualidad: Te voy pintando pintando al ladito del brasero

En el cuadro original, el pintor retrataba a la dama al lado de un brasero de picón. Para la gente que no conozca la pintura, el detalle del brasero pasará desapercibido y será algo insustancial y nimio. Por el contrario, la gente que haya visto el cuadro, esbozará una sonrisa al ver cómo sus conocimientos culturales armonizan con la realidad que están escuchando. Esa “chiquita piconera” que alude en la canción es la misma “chiquita piconera” del cuadro.

De nuevo, el lenguaje místico vuelve a aflorar en el poema. El brasero es un elemento que da calor. El fuego es metáfora de la pasión amorosa. Lo costumbrista-realista cobra trascendencia y se convierte en símbolo de algo grande e importante: Y a la vez me voy quemando de lo mucho que te quiero. 

Mediante la exclamación retórica, el pintor evoca al patrón de Córdoba a la vez que se lamenta de que las cosas no salgan como él quiere, de acorde a sus deseos y pasiones: ¡Válgame San Rafael!, Tener el agua tan cerca y no poderla beber. En el mundo de la copla es frecuente que el yo poético exalte a los santos, a Dios, a la virgen y a otros elementos religiosos, para pedir deseos o evitar algo malo. En este caso, al pintor le gustaría poder materializar toda esa pasión y todo ese amor, es decir, que no se quede en algo platónico e irrealizable, sino que él pueda unirse físicamente a ella, poder disfrutar del proceso al máximo, sin presiones sociales.

En este caso, se da una visión renacentista del amor. El amor es visto como energía vital, como fuerza regeneradora, como una necesidad sin la cual no se puede vivir. El sentimiento amoroso como elemento purificador del espíritu. De ahí que lo identifique con la acción de beber agua. El agua es un elemento imprescindible para la vida. Si no bebe agua, el hombre se muere. Lo mismo pasa con el amor. Sin amor, no hay vida. El agua funciona como metáfora del amor necesario. Para el pintor es muy frustrante tener a la dama cerca y no poder disfrutar de ella, no poder consumar ese amor por culpa del contexto externo: Tenerla tan cerca y no poderla beber

En la segunda parte de la copla, asistimos al giro dramático de los acontecimientos: ella decide poner fin a la relación, tal como lo cuenta el narrador omnisciente en tercera persona: Ella rompió aquel cariño y le dio un cambio a su vida. La muchacha considera que ese tipo de relación no tiene sentido. La presión social es muy fuerte: él casado, ella una niña de quince años, él un anciano de casi sesenta. Es muy complicado llevar una doble vida. 

Como consecuencia de la ruptura, el pintor lo pasa mal y se entristece, tal como refleja la comparación: Y el pintor igual que un niño, lloró al mirarla perdida. Cuando está triste por algo, la reacción natural de un niño es llorar. Eso mismo le pasa al pintor. Está desolado, hundido, derrotado. Ha perdido algo muy importante, sus deseos no se ven materializados. Eso provoca frustración, dolor, pena

Si el amor provoca trastornos en la conducta humana, con el desamor ocurre exactamente lo mismo. El desengaño desencadena una serie de  transformaciones en el ámbito/entorno del personaje masculino: Y cambió la línea de su pintura. El dolor es tan grande, que el pintor ha cambiado su manera de pintar. El desamor supone un auténtico terremoto en su vida diaria y en su trayectoria profesional

El narrador se recrea en la tristeza y la amargura del protagonista gracias al hipérbaton, el cual retarda el ritmo narrativo y nos permite contemplar al pintor como un desdichado, a cámara lenta: Y por calles y plazas lo vio la gente…. El sujeto (La gente) se pospone al final de la oración, mientras que el circunstancial de lugar (Por calles y plazas) y el complemento directo (lo), se adelantan al verbo principal (vio). Todo esto entrecorta el ritmo y podemos ver “a trozos” el drama del protagonista. ¿Cuál es el resultado? Una persona pequeñita e indefensa emocionalmente en un mundo grande

En este caso, la flor funciona como metáfora de la pena y la tristeza: deshojando la rosa de su amargura como si en este mundo fuera un ausente. Un elemento bonito (flor) es tratado de una manera degradada (deshojar), de forma que se convierte en algo feo y degradable. Una flor deshojada no es un elemento bonito. El estado anímico del pintor no es muy halagüeño. Además, cuando sufres un desengaño de este tipo, la persona que lo vive siente que el mundo ha dejado de funcionar, que él no pinta nada en esta cruel existencia. La vida ha dejado de tener sentido. Él no pinta nada en el mundo. No cumple una función. El fin del amor se interpreta como el fin de la vida.

El verbo dicendi que da paso al segundo estribillo ha adquirido connotaciones mucho más dramáticas y lacrimógenas: El pintor gemía. Mientras que en la primera parte, el verbo de lengua era mucho más neutral (Una voz decía...), en esta segunda parte el verbo de lengua está cargado de mayor intensidad semántica (El pintor gemía). Gemir implica hacer ruido, llorar, estar triste, estar apenado.

El segundo estribillo alude a los mismos elementos que el primero (el brasero, la cara, el retrato) pero con un giro altisonante, lleno de hipérboles melodramáticas (Toda mi vida yo la diera por contemplar tu carita) y escenas en las que el pintor se presenta como un mártir de amor (Mira tú si yo te quiero, que sigo y sigo esperando al ladito del brasero para seguirte pintando). 

El amante sería capaz de dar cualquier cosa por poder volver con la amada. No le importa humillarse y rebajarse respecto. Las reduplicaciones verbales (Sigo y sigo) intensifican la escena, enfatizando la perturbación emocional del muchacho. El diminutivo (carita, ladito) modela a la amante de manera afectiva y cariñosa, como queriendo ganarse su simpatía. Mediante el imperativo (Mira…) el pintor apela la atención de la dama, para captar su atención e intentar convencerla de que irradia amor por los cuatro costados y le gustaría estar con ella para siempre.

En los últimos versos, el muchacho exalta a la virgen, mediante un vocativo exclamativo: ¡Válgame la Soledad!, Haber querido olvidarte y no poderte olvidar. Al pintor la gustaría poner fin a su situación tormentosa. Uno de los mayores dolores que genera el desengaño amoroso es el hecho de querer olvidar algo y no poder hacerlo, ya que el recuerdo de lo vivido no para de galopar por la mente del pintor, entrando en un círculo vicioso de dolor, recuerdos amargos y frustración. El recuerdo del amor no para de atormentar al protagonista y le impide seguir con su vida de una manera armoniosa y feliz. Una cosa es el querer, y otra cosa es el poder. Los recuerdos y los sentimientos son tan profundos y tan intensos, que por mucho que se quiera, no van a desaparecer. Eso queda marcado de por vida.

En cuanto a la métrica, cada estrofa está formada por la unión de una cuarteta octosilábica (8a 8b 8a 8b) y un serventesio dodecasílabo (12A 12B 12A 12B). En la cuarteta, hay cuatro versos de arte menor que riman primero con tercero y segundo con cuarto. En el serventesio hay cuatro versos de arte mayor que riman primero con tercero y segundo con cuarto.

Los estribillos están formados por la unión de una septilla (8a 8- 8a 8- 8a 8- 8a), una cuarteta (8a 8b 8a 8b) y un tercerilla (8a 8- 8a). La cuarteta ya está definida. La septilla es la unión de siete versos de arte menor que riman a gusto del poeta. La tercerilla es la unión de tres versos de arte menor que riman a voluntad del autor. 

Tengo miedo (Marifé de Triana): los males del amor que no impiden el deseo de sentirlo

El análisis de hoy está dedicado a una de las coplas más emblemáticas del repertorio. Fue compuesta en el año 1963 por el maestro Solano para El Príncipe Gitano, aunque las versiones más exitosas serían las de Marifé de Triana y Rocío Jurado. Se trata de Tengo miedo, zambra que habla de los males y sufrimientos que puede causar el amor, los cuales no impiden el deseo de sentirlo.

Enlace de la canción: https://www.youtube.com/watch?v=6yFsEM8PEI8

Cuando de veras se quiere
el miedo es tu carcelero,
y el corazón se te muere
si no te dicen te quiero.

Y cualquier cosa te hiere
como a mí me esta pasando,
que me despierto llorando
con temblores de agonía,
porque tus ojos, mi vía,
y ese color de tu pelo
aun dormía me dan celos,
gitano, gitano, del alma mía.

Miedo, tengo miedo,
miedo de quererte.
Miedo, tengo miedo,
miedo de perderte.
Sueño noche y día
que sin ti me quedo.
Tengo, vida mía,
miedo, mucho miedo.

Tiemblo de verme contigo
y tiemblo si no te veo.
Este queré es un castigo
castigo que yo deseo.

Yo en tus palabras no creo
ni en las mías tú tampoco.
Por tu avenate de loco
ya me duele el pensamiento
de este puñal que presiento
que llenará de agonía,
gitano, gitano, de mis tormentos.

Miedo, tengo miedo,
miedo de quererte.
Miedo, tengo miedo,
miedo de perderte.
Sueño noche y día
que sin ti me quedo.
Tengo, vida mía,
miedo, mucho miedo.

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El yo poético asume el rol de enamorado, que a pesar de todos los posibles estragos, miedos y dolores que puede generar su relación con la pareja, mantiene vivo el deseo de amar y sentir. Por tanto, asistimos a la dualidad del sentimiento amoroso: por un lado, es fuente de plenitud, vitalidad y energía espiritual, pero por otro lado es generador de pena y perturbación anímica. Una de cal, y otra de arena, como diría Merche 

La canción empieza con uno de los tópicos clásicos de la poesía de cancionero: la cárcel de amor: cuando de  veras se quiere, el miedo es tu carcelero. Cuando el sentimiento penetra en el alma, no hay manera de quitárselo, tanto en las cosas buenas como en las malas. Cuando una persona entra en tu vida y la amas, se crea un vínculo que es imposible de borrar y eso incluye aspectos positivos y negativos. La pasión que sientes es tan grande que no te importa asumir los daños que puede traer consigo esa relación. 

El amor se asume como una totalidad, en la que se incluye el placer, pero también el miedo de que ese amor traiga sufrimiento (que se acabe, haya terceras personas, celos, se pierda la pasión, no haya correspondencia…). Y cuando entras en esa dinámica de amor-miedo, no puedes salir, quedas aprisionado, los sentimientos se apoderan de ti, tu vida se ve alterada, afectada. Estás como en una cárcel. El amor no se va así como así. De ahí la metáfora del carcelero

Mediante la oración impersonal el yo poético invita a la reflexión genérica (cuando de veras se quiere). El complemento circunstancial enfatiza la intensidad y sinceridad emocional (de veras)

La reciprocidad es fundamental para que el amor se mantenga. El cariño se da y se recibe. De ahí la personificación del órgano corporal que es trasunto del alma humana: y el corazón se te muere si no te dicen te quiero. La falta de afecto, de cariño, de estímulo propicia la falta de vitalismo. Si no hay muestras de amor, el yo poético se siente apagado, triste, marchito

El enamoramiento trae consigo que aflore la pasión pero también que surjan temores de que ese amor se acabe. Los nervios están a flor de piel. El cuerpo se te altera. Cualquier cosa te afecta. La sensibilidad es máxima, tal como expresa el yo poético: y cualquier cosa te hiere…

La voz poética intenta ser neutro en el discurso, usando la tercera persona genérica (te hiere) y el indefinido con palabra baúl (cualquier cosa). Si analizamos los cinco primeros versos da la sensación de que se trata de un poema de teoría sentimental, del típico tratado amoroso de la Edad Media, en el que se reflexiona, se extraen conclusiones, se hace “ciencia del amor”, se analizan objetivamente las emociones…

Sin embargo, con la oración subordinada modal del quinto verso, el yo poético se involucra en el asunto, comienza a hablar de su realidad íntima y personal. Pasamos de la reflexión general al lirismo puro y duro (como a mí me está pasando…). Se convierte en ejemplo. 

Y a partir de aquí comienzan las marcas de primera persona: me despierto llorando con temblores de agonía. Si os dais cuenta todo el léxico está envuelto en un halo de pesimismo. Las connotaciones son todas negativas, y altisonantes: llorar, temblor, agonía, despertarse en la noche por no tener la mente despejada…Está claro que el amor conlleva también miedo, sufrimiento, pena, dolor…No es todo color de rosa.

El dramatismo es máximo gracias al gerundio (llorando), el circunstancial modal (con temblores) y el complemento especificativo (de agonía). El léxico huele a tristeza, muerte, ansiedad

Hasta los aspectos más sensuales de la pareja, sobre todo el físico, quedan ensombrecidos por ese lado oscuro y negativo: porque tus ojos, mi vida, y ese color de tu pelo, aun dormía me dan celos, gitano, gitano, del alma mía

El yo poético se dirige al amado con vocativos, ya sean objetivos (gitano) o subjetivos- emocionales (mi vida). Está claro que el amado es una persona trascendental, ya que la protagonista está compartiendo sus sentimientos más íntimos con él. Es sincera. Se está desnudando emocionalmente.

La hipérbole (aun dormía me dan celos) enfatiza uno de los sentimientos más tóxicos en el ámbito sentimental: el miedo a que el amado pueda caer bajo el embrujo de otra persona. Y la voz poética expresa claramente sus inseguridades. Incluso estando dormida se siente celosa 

En lugar de disfrutar de la belleza física del amado (el pelo, los ojos…), el yo se regodea en sus miedos e inseguridades, hasta el punto de que estos convierten la relación amorosa es una experiencia tormentosa, tal como se refleja en el paralelismo del inicio de la segunda estrofa: tiemblo de verme contigo/tiemblo si no te veo.

La antítesis (verme contigo/no te veo) eterniza la cara amarga del amor, ya que tanto en los momentos buenos (verme contigo) como en los malos (no te veo), el yo poético se muestra perturbado (tiemblo), no disfruta de lo que tiene. Al final, el miedo se extiende a la totalidad del tiempo, crea un estado continuo de ansiedad.

Además, el amor es visto como una penitencia, como una condena, como una carga pesada de encanto y desencanto simultáneos, tal como se expresa en la metáfora (este querer es un castigo), que se prolonga con la anadiplosis (es un castigo/castigo que yo deseo).

Se crea un círculo vicioso y paradójico: cuanto más quieres a una persona, más miedos surgen, el yo entra en un estado tormentoso, del cual tampoco quiere salir, ya que esos sufrimientos forman parte de la naturaleza del amor. Esto significa que hay un ser que es importante para el poeta, por el cual merece la pena sufrir.

Cuando queremos mucho a alguien, también sufrimos mucho, ya que tenemos miedo de que ese amor se acabe. Se trata de un dolor necesario, de un sufrimiento que forma parte del proceso de amor. Deseo y pena van de la mano. El amor genera dolor (temor a perder a la persona que amas). Por tanto, ese dolor es una prueba de amor. De ahí que el yo deseé prolongar ese estado de sufrimiento, porque significa que ama mucho a esa persona.

El miedo a que se acabe el amor hace que la voz poética se anticipe al futuro y vea como algo seguro la ruptura, tal como se refleja en la metáfora: de este puñal que presiento que llenará de agonía tu alegría y mi alegría. La protagonista habla como si la relación fuera a terminar sí o sí. Hace de pitonisa jejjeje. De hecho, utiliza el futuro de predicción (llenará), basándose en sus propias intuiciones y sensaciones (puñal que presiento). El fin del amor es inevitable. El puñal en la tradición poética siempre se vincula al dolor del desamor.

La relación amorosa está condenada desde el principio del tema. De ahí la metamorfosis: la felicidad mutua, expresada en el paralelismo (tu alegría y mi alegría) se transforma en un estado de desencanto, metaforizado con la muerte (agonía)

La retórica, la palabrería y los juramentos no sirven para nada, al menos en esta copla. La inutilidad de la burocracia cortesana se manifiesta mediante la inestabilidad del hipérbaton: yo en tus palabras no creo y en las mías tu tampoco (sujeto + complemento regido + verbo). Ya lo dice el refrán: las palabras se las lleva el viento.

Y a esto hay que sumarle el desgaste que supone los defectos de la persona amada: por tu avenate de loco ya me duele el pensamiento. Un avenate es un ataque de nervios o rabia. Si la amada ve en la personalidad del amado rasgos que no le gustan (el avenate), entramos en el terreno de la decepción y el desengaño. La personificación (doler el pensamiento) intensifica el desencanto: hay aspectos de la psicología del amado que no agradan a la voz poética. Hay como un reproche, cargado de léxico con connotaciones negativas (loco). Lo mismo sucede con el vocativo (gitano de mis tormentos). El amado es la causa del dolor de la amada.

Al final, el miedo al fin del amor se apodera tanto del yo poético, que por mucho afecto que haya hacia la pareja, al final, la relación está condenada al fracaso. Tanto miedo tienes de que acabe el amor, que al final, acaba. Esto se manifiesta en el estribillo con la anáfora: MIEDO, tengo miedo/ MIEDO de quererte/ MIEDO, tengo miedo/ MIEDO, de perderte

La similicadencia marca los dos procesos de la relación amorosa (quererte, perderte). El miedo a amar a alguien (quererte) nace por el temor a que ese amor acabe (perderte)

La hipérbole enfatiza la conversión de esos miedos e inseguridades del yo poético en una obsesión casi enfermiza: sueño noche y día que sin ti me quedo. El centro de la actividad mental de la protagonista es el temor de perder a la persona amada. Su única preocupación es esa. Y su pensamiento gira en torno a la pérdida. De ahí no sale. En lugar de disfrutar del amor (presente) lo que hace es sufrir pensando en la posible pérdida (futuro).

En los últimos versos la amada se rompe anímicamente. La sintaxis queda truncada con la interjección (ah, ah, ay) y el vocativo (vida mía). Este último expresa el trascendentalismo que supone el amado para la protagonista. El verbo (tengo) y el complemento directo (miedo) están separados por dicho vocativo, rompiendo la frase. La oración acaba con una reiteración que recupera el complemento, pero cuantificado (mucho miedo). Esta reiteración junto a la interjección crean un tono altisonante que nos recuerda al drama romántico de Zorrilla.

Los estribillos constan de dos cuartetas (6a 6b 6a 6b), al igual que los cuatro primeros versos de cada estrofa. Los cinco siguientes combinan arte menor y mayor y siguen este esquema: 16- 16a 8a 8- 16a.