Estas semanas las vamos a dedicar a homenajear a uno de los pintores españoles más laureados de todos los tiempos.
Os doy algunas pistas: Nació en Córdoba en 1874. Vivió a caballo entre los siglos XIX y XX. Comenzó su aprendizaje en la Escuela de Bellas Artes de su ciudad natal, ya que su padre fue director de esta institución. Algunas de sus obras fueron Naranjas y limones, Amor místico y amor profano, Poema de Córdoba, La saeta o Marta y María. Su pintura se caracterizó por el simbolismo de los paisajes, la precisión de las formas y el dibujo, la luminosidad de los escenarios, el dominio de la morbidez y la capacidad para representar de una manera armónica la figura humana.
Con estas pistas, todos os imaginaréis que el homenajeado es Julio Romero de Torres. En el repertorio de la copla encontramos varios temas que tienen como protagonista al afamado pintor cordobés, o bien hacen referencia a elementos conocidos de sus pinturas.
La canción de hoy está inspirada en uno de sus cuadros más famosos. De hecho, tiene el mismo título que la obra pictórica: La chiquita piconera. Este pasodoble fue compuesto en el año 1942 por Quintero, León y Quiroga para las voces de Estrellita Castro y Concha Piquer. Posteriormente, Juanita Reina haría una estupenda versión para la película La Lola se va a los puertos.
El pintor la respetaba
lo mismo que algo sagrao
y su pasión le ocultaba
porque era un hombre casao.
Ella lo camelaba con alma y vía
hechisá por la magia de su paleta
y al igual que una llama se consumía
en aquella locura negra y secreta.
Y cuando de noche Córdoba dormía...
y era como un llanto la fuente del Potro,
una voz decía:
¡Ay, chiquita piconera,
mi piconera chiquita!
Esta carita de cera
a mí el sentío me quita.
Te voy pintando, pintando
ar laíto der brasero
y a la vez me voy quemando
de lo mucho que te quiero.
¡Várgame San Rafael,
tener el agua tan cerca
y no poderla bebé!
Ella rompió aquel cariño
y le dio un cambio a su vía,
y el pintor iguá que un niño
lloró al mirarla perdía.
Y cambió hasta la línea de su pintura,
y por calles y plazas lo vió la gente
deshojando la rosa de su amargura
como si en este mundo fuera un ausente.
Y cuando de noche Córdoba dormía...
y era como un llanto la fuente del Potro,
el pintor gemía:
¡Ay, chiquita piconera,
mi piconera chiquita!
Toa mi vía yo la diera
por contemplar tu carita.
Mira tú si yo te quiero
que sigo y sigo esperando
ar laíto der brasero
para seguirte pintando.
¡Várgame la Soleá,
haber querío orvidarte
y no poderte orviá!
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Para entender el sentido de la copla, antes, tenemos que remontamos a la década anterior y conocer la historia del cuadro.
La pintura fue concluida en 1930, poco antes de la muerte de Torres. Fue uno de sus últimos trabajos. En este cuadro, pintado al óleo y temple sobre lienzo, se representa a una bella mujer de unos quince años llamada María Teresa López, la cual posó para el artista cordobés. Las malas lenguas comentaban que el pintor, ya prácticamente anciano (tenía 56 años), mantuvo una relación con esta jovencita adolescente.
La pintura emana ligeros toques de erotismo. En un primer plano aparece la muchacha, sentada en una silla de madera, mientras remueve con una badila un brasero de picón. De ahí que María Teresa sea conocida como “La chiquita piconera”.
La joven mira al espectador con un hombro al aire, enseñando las piernas, las cuales están cubiertas por unas medias transparentes. Además, calza unos tacones muy monos. Al fondo, a través de una puerta, se ve un paisaje de la ciudad de Córdoba con la torre de la Calahorra, el puente romano y la ribera del Guadalquivir. A Julio Romero de Torres le encantaba ambientar sus pinturas en la capital del califato.
La copla cuenta la historia de un pintor (trasunto de Julio Romero de Torres) que retrata a una joven (trasunto de María Teresa López) de la cual se enamora perdidamente. El sentimiento de amor es mutuo. Él disfruta retratando la belleza de la muchacha, y ella es feliz dejándose retratar por las paletas del pintor. ¿El problema? Que el pintor está casado y la diferencia de edad es importante. Ese tipo de relaciones extramatrimoniales eran consideradas un deshonor por parte de la sociedad de la época. No era fácil llevar un idilio a escondidas. Finalmente, la muchacha ve que no tiene sentido seguir a espaldas de la gente, y decide poner punto y final a la relación, provocando la tristeza y la desolación del artista
El inicio del tema posee reminiscencias a la poesía cancioneril de tipo cortés. El amado considera a la dama como un ser valioso y trascendental, que hay que cuidar para que no sufra. Ya os he hablado alguna vez de las hipérboles sacrílegas: se concibe a la dama como un elemento religioso al que hay que venerar y respetar. Un elemento profano y carnal (la mujer) es tratado como si fuera algo sagrado. De ahí la comparación empleada: El pintor la respetaba lo mismo que algo sagrado. Para muchos poetas de cancionero, la dama era un ser celestial, una diosa, una virgen. La amada es divinizada y elevada a la categoría máxima. Es el tópico de la donna angelicata que tan bien usó Petrarca.
Ya os he dicho que estamos en una época de tabúes, pudores, vergüenzas y miedos, con mucha rigidez en el cumplimiento de las buenas costumbres. Enamorarse de otra persona estando casado se considera algo deshonroso y motivo de vergüenza social. El hecho de que un señor mayor ya comprometido como era Julio Romero de Torres se enamorara de una niña de quince era algo inadmisible y criticable.
Por eso, el amado muestra cierta tendencia a la contención, al ocultismo, a querer esconderse: evita mostrar sus intenciones y sus sentimientos a la chica por miedo al qué dirán: Y su pasión le ocultaba porque era un hombre casado. Por miedo a ser el centro de todos los dimes y diretes de la ciudad, Julio se ve obligado a frenar sus pasiones por muy sinceras y puras que fueran. La subordinada causal es un reflejo de los prejuicios y normas de buena conducta de la época: un hombre casado no puede tocar a ninguna otra mujer. Enamorarse de otra persona externa al matrimonio es un acto pecaminoso, amoral e inconcebible
Por mucho que se intente ocultar, el sentimiento de amor es sincero y mutuo. De ahí que se recurra a un léxico filosófico existencial y trascendental: Ella lo camelaba con alma y vida. Para esta chica, el pintor es una persona importante y va a hacer todo lo posible, todo lo que esté en sus manos, por ganarse su atención y su afecto. En lugar de recurrir a elementos materiales (dinero, ropa, comida...), la amada opta por elementos intangibles y espirituales (alma, vida...). En el amor verdadero dos personas se quieren por como son, y no por lo que tienen. Podríamos decir que no se produce el enamoramiento entre dos cuerpos, sino entre dos almas, las cuales están dotadas de valores, cualidades, sentimientos, esencias.
En el poema encontramos ciertos elementos que nos evocan a una concepción medievalista del amor, el cual es definido como una fuerza sobrenatural, irracional, que escapa de todo principio científico. El enamoramiento era visto como algo mágico, misterioso, muy relacionado con la brujería, la hechicera, los poderes sobrenaturales, los conjuros: Hechizada por la magia de su paleta
La paleta posee un valor metonímico: se alude a un instrumento de trabajo (paleta) en lugar de hacer referencia a la persona, al alma que porta ese instrumento (que en este caso sería el pintor). Esto crea una atmósfera fetichista, coqueta, sensual, insinuadora. Un objeto material puede llegar a producir placeres y deseos, ya que ese objeto está muy ligado a la persona que quieres.
El lenguaje de la mística también está presente en el poema: la pasión amorosa se representa con el fuego, con el calor., tal como se refleja en la comparación: Al igual que una llama se consumía
En la poesía de cancionero, el amor no solo se concebía como una fuerza misteriosa y sobrenatural, sino también como una enfermedad que causaba trastornos psíquicos y emocionales. Esta enfermedad es la locura, la cual se matiza con adjetivos que denotan misterio y desconocimiento: Se consumía en aquella locura negra y secreta.
Las enfermedades psicológicas eran muy poco estudiadas, y estaban más ligadas a lo sobrenatural y a lo demoniaco que a lo racional y lo científico. Los problemas físicos tenían solución y explicación. Sin embargo, las enfermedades psicológicas eran un tema tabú y el que las padecía era tildado de loco. Lo que está claro es que el amor te cambia el carácter y te convierte en alguien diferente. .
Al inicio del estribillo se produce un cambio en el punto de vista narrativo. Hasta ahora, hemos tenido un narrador omnisciente en tercera persona que conoce muy bien a los personajes y sabe lo que piensan y sienten en cada momento (El pintor la respetaba…, Ella lo camelaba…). Ese narrador omnisciente da paso a un narrador personaje en primera persona, mediante el verbo dicendi, es decir, el verbo de palabra: “…Una voz decía…”. El personaje del pintor toma la palabra en el estribillo.
Esos versos de transición al estilo directo son interesantes, ya que están plagados de recursos retóricos que realzan algunos aspectos del marco espacial.
a) Por un lado, la metonimia. Se
alude a la ciudad (Cuando de noche Córdoba dormía…), por los habitantes de
esa ciudad (los cordobeses). Los que realizan la acción de dormir son los
cordobeses. La metonimia introduce una personificación: a una entidad
inanimada (ciudad) se le atribuyen acciones propias de seres humanos (dormir). La ciudad se representa como un elemento vivo, dinámico, motriz.
Tened en cuenta que a Julio Romero de Torres le encantaba dibujar Córdoba en
sus cuadros, de una manera viva y colorista. Es un mecanismo para realzar el
espacio.
Además, se alude a un momento concreto de la jornada (la noche). Normalmente es por la noche cuando algunas personas aprovechan para hacer actividades que son consideradas prohibidas, ilícitas, amorales, y que en general son mal vistas por la gente normal (prostitución, drogas…). En este caso, se trata de un amor prohibido, de una relación que no entra dentro de los cánones de la normalidad (mucha diferencia de edad, él está casado…). La noche es el momento perfecto para dar rienda suelta a la pasión y los sentimientos, mientras la sociedad descansa y duerme.
b) Por otro lado, la comparación: Era como un llanto la fuente del Potro. La Fuente del Potro es real. La encontramos en Córdoba. Es de estilo Renacentista (1577), de forma octogonal, con varias esculturas de un piñón, un potro y el escudo de Córdoba. Se encuentra en la plaza del Potro. La comparación realza la belleza de esta fuente, el fluir de sus aguas. Cuando lloramos, las lágrimas fluyen por nuestros ojos, lo mismo que el agua de esta fuente. Este mecanismo poético mitifica el espacio, convirtiéndolo en algo atractivo y bonito, igual que los cuadros de Julio Romero de Torres.
Además, la fuente se convierte en testigo del amor prohibido entre la joven y el pintor. Ante la pasión de la pareja, el monumento no permanece indiferente. Se emociona, se mueve, fluye el agua. El amor está vivo.
El personaje del pintor toma la palabra, se sincera, expresa sus verdaderos sentimientos. Se dirige a la amada, mediante un vocativo exclamativo con interjección, que da intensidad, a modo de suspiro: ¡Ay, Chiquita Piconero, mi Piconera Chiquita!. El pintor está enamorado, suspira por la protagonista.
La estructura en quiasmo dota al estribillo de musicalidad y le da al encuentro de los amantes un aire de coquetería, sensualidad, e incluso cursilería, que es típica de los cortejos cortesanos: Adjetivo (chiquita) + sustantivo (piconera) / sustantivo (piconera) + adjetivo (chiquita). El posesivo (mi piconera) vincula al amado con la amada, como si esta fuera una posesión, una pertenencia. Ya sabéis que en el amor cortés es frecuente mezclar el espiritualismo con el materialismo (la dama es una diosa pero también una posesión del amado). Es suya, es su tesoro.
La presencia de hipérboles es un reflejo de la intensidad y la pasión que siente el pintor hacia su amada: Esta carita de cera a mí me quita el sentido. Esto forma parte de la teoría amorosa clásica: muchos tratadistas dicen que a veces, el amor es tan grande que anula las nociones temporales, espaciales y sensoriales básicas: cuando estás enamorado, las cosas no se perciben igual, los sentidos corporales no funcionan de la misma manera que cuando no estás enamorado. De ahí el coloquialismo hiperbólico “perder el sentido” por alguien.
La acumulación de marcas de primera persona (a MÍ, ME quita…) expresan el intenso lirismo del yo poético. La chiquita piconera se ha convertido en un pilar fundamental de su vida, en un tema que le inquieta, le preocupa y le interesa. Esa perturbación emocional, esa suma redundante de pronombres de primera persona es una manera de enfatizar la importancia que tiene esta mujer para el protagonista
En este segmento entra en juego la intertextualidad con la pintura de 1930. Antes de nada…¿Sabéis qué es la intertextualidad? Estamos ante un caso de intertextualidad cuando un texto literario nuevo alude a otro texto literario anterior. En el texto más nuevo hay elementos que solo se entienden si se ha leído el texto anterior. En este caso, tenemos un texto A, que no sería gráfico, sino pictórico (el cuadro de 1930), y un texto B, que sería esta copla (escrita en los años cuarenta). Para entender la copla, primero, hay que entender el cuadro, conocerlo, estudiar su sentido. El cuadro y la copla están conectados, relacionados. Muchos elementos de la canción se están refiriendo al cuadro. Por tanto, estamos en un caso de intertextualidad: Te voy pintando pintando al ladito del brasero
En el cuadro original, el pintor retrataba a la dama al lado de un brasero de picón. Para la gente que no conozca la pintura, el detalle del brasero pasará desapercibido y será algo insustancial y nimio. Por el contrario, la gente que haya visto el cuadro, esbozará una sonrisa al ver cómo sus conocimientos culturales armonizan con la realidad que están escuchando. Esa “chiquita piconera” que alude en la canción es la misma “chiquita piconera” del cuadro.
De nuevo, el lenguaje místico vuelve a aflorar en el poema. El brasero es un elemento que da calor. El fuego es metáfora de la pasión amorosa. Lo costumbrista-realista cobra trascendencia y se convierte en símbolo de algo grande e importante: Y a la vez me voy quemando de lo mucho que te quiero.
Mediante la exclamación retórica, el pintor evoca al patrón de Córdoba a la vez que se lamenta de que las cosas no salgan como él quiere, de acorde a sus deseos y pasiones: ¡Válgame San Rafael!, Tener el agua tan cerca y no poderla beber. En el mundo de la copla es frecuente que el yo poético exalte a los santos, a Dios, a la virgen y a otros elementos religiosos, para pedir deseos o evitar algo malo. En este caso, al pintor le gustaría poder materializar toda esa pasión y todo ese amor, es decir, que no se quede en algo platónico e irrealizable, sino que él pueda unirse físicamente a ella, poder disfrutar del proceso al máximo, sin presiones sociales.
En este caso, se da una visión renacentista del amor. El amor es visto como energía vital, como fuerza regeneradora, como una necesidad sin la cual no se puede vivir. El sentimiento amoroso como elemento purificador del espíritu. De ahí que lo identifique con la acción de beber agua. El agua es un elemento imprescindible para la vida. Si no bebe agua, el hombre se muere. Lo mismo pasa con el amor. Sin amor, no hay vida. El agua funciona como metáfora del amor necesario. Para el pintor es muy frustrante tener a la dama cerca y no poder disfrutar de ella, no poder consumar ese amor por culpa del contexto externo: Tenerla tan cerca y no poderla beber
En la segunda parte de la copla, asistimos al giro dramático de los acontecimientos: ella decide poner fin a la relación, tal como lo cuenta el narrador omnisciente en tercera persona: Ella rompió aquel cariño y le dio un cambio a su vida. La muchacha considera que ese tipo de relación no tiene sentido. La presión social es muy fuerte: él casado, ella una niña de quince años, él un anciano de casi sesenta. Es muy complicado llevar una doble vida.
Como consecuencia de la ruptura, el pintor lo pasa mal y se entristece, tal como refleja la comparación: Y el pintor igual que un niño, lloró al mirarla perdida. Cuando está triste por algo, la reacción natural de un niño es llorar. Eso mismo le pasa al pintor. Está desolado, hundido, derrotado. Ha perdido algo muy importante, sus deseos no se ven materializados. Eso provoca frustración, dolor, pena
Si el amor provoca trastornos en la conducta humana, con el desamor ocurre exactamente lo mismo. El desengaño desencadena una serie de transformaciones en el ámbito/entorno del personaje masculino: Y cambió la línea de su pintura. El dolor es tan grande, que el pintor ha cambiado su manera de pintar. El desamor supone un auténtico terremoto en su vida diaria y en su trayectoria profesional
El narrador se recrea en la tristeza y la amargura del protagonista gracias al hipérbaton, el cual retarda el ritmo narrativo y nos permite contemplar al pintor como un desdichado, a cámara lenta: Y por calles y plazas lo vio la gente…. El sujeto (La gente) se pospone al final de la oración, mientras que el circunstancial de lugar (Por calles y plazas) y el complemento directo (lo), se adelantan al verbo principal (vio). Todo esto entrecorta el ritmo y podemos ver “a trozos” el drama del protagonista. ¿Cuál es el resultado? Una persona pequeñita e indefensa emocionalmente en un mundo grande
En este caso, la flor funciona como metáfora de la pena y la tristeza: deshojando la rosa de su amargura como si en este mundo fuera un ausente. Un elemento bonito (flor) es tratado de una manera degradada (deshojar), de forma que se convierte en algo feo y degradable. Una flor deshojada no es un elemento bonito. El estado anímico del pintor no es muy halagüeño. Además, cuando sufres un desengaño de este tipo, la persona que lo vive siente que el mundo ha dejado de funcionar, que él no pinta nada en esta cruel existencia. La vida ha dejado de tener sentido. Él no pinta nada en el mundo. No cumple una función. El fin del amor se interpreta como el fin de la vida.
El verbo dicendi que da paso al segundo estribillo ha adquirido connotaciones mucho más dramáticas y lacrimógenas: El pintor gemía. Mientras que en la primera parte, el verbo de lengua era mucho más neutral (Una voz decía...), en esta segunda parte el verbo de lengua está cargado de mayor intensidad semántica (El pintor gemía). Gemir implica hacer ruido, llorar, estar triste, estar apenado.
El segundo estribillo alude a los mismos elementos que el primero (el brasero, la cara, el retrato) pero con un giro altisonante, lleno de hipérboles melodramáticas (Toda mi vida yo la diera por contemplar tu carita) y escenas en las que el pintor se presenta como un mártir de amor (Mira tú si yo te quiero, que sigo y sigo esperando al ladito del brasero para seguirte pintando).
El amante sería capaz de dar cualquier cosa por poder volver con la amada. No le importa humillarse y rebajarse respecto. Las reduplicaciones verbales (Sigo y sigo) intensifican la escena, enfatizando la perturbación emocional del muchacho. El diminutivo (carita, ladito) modela a la amante de manera afectiva y cariñosa, como queriendo ganarse su simpatía. Mediante el imperativo (Mira…) el pintor apela la atención de la dama, para captar su atención e intentar convencerla de que irradia amor por los cuatro costados y le gustaría estar con ella para siempre.
En los últimos versos, el muchacho exalta a la virgen, mediante un vocativo exclamativo: ¡Válgame la Soledad!, Haber querido olvidarte y no poderte olvidar. Al pintor la gustaría poner fin a su situación tormentosa. Uno de los mayores dolores que genera el desengaño amoroso es el hecho de querer olvidar algo y no poder hacerlo, ya que el recuerdo de lo vivido no para de galopar por la mente del pintor, entrando en un círculo vicioso de dolor, recuerdos amargos y frustración. El recuerdo del amor no para de atormentar al protagonista y le impide seguir con su vida de una manera armoniosa y feliz. Una cosa es el querer, y otra cosa es el poder. Los recuerdos y los sentimientos son tan profundos y tan intensos, que por mucho que se quiera, no van a desaparecer. Eso queda marcado de por vida.
En cuanto a la métrica, cada estrofa está formada por la unión de una cuarteta octosilábica (8a 8b 8a 8b) y un serventesio dodecasílabo (12A 12B 12A 12B). En la cuarteta, hay cuatro versos de arte menor que riman primero con tercero y segundo con cuarto. En el serventesio hay cuatro versos de arte mayor que riman primero con tercero y segundo con cuarto.
Los estribillos están formados por la unión de una septilla (8a 8- 8a 8- 8a 8- 8a), una cuarteta (8a 8b 8a 8b) y un tercerilla (8a 8- 8a). La cuarteta ya está definida. La septilla es la unión de siete versos de arte menor que riman a gusto del poeta. La tercerilla es la unión de tres versos de arte menor que riman a voluntad del autor.
